соната 2 шопена история создания
Соната №2 Шопена
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Шопен
Ор. 35, b-moll. 1837–1839
В художественном наследии Шопена – 3 фортепианные сонаты, созданные им в разные периоды творчества. Первая, c-moll’ная, написанная в 18-летнем возрасте, далека от совершенства. Композитор собирался ее переработать, но не осуществил своего намерения.
Следующая, b-moll’ная соната, созданная приблизительно через 10 лет после первой, стала одним из самых глубоких, самобытных сочинений Шопена. Ее новаторство, однако, осталось не оцененным многими современниками композитора, в том числе и таким великим «провидцем», как Шуман. Лирическая Третья соната (h-moll), подобно второй, принадлежит к высшим творческим достижениям Шопена.
Во всех трех сонатах Шопен сохраняет традиционную структуру 4х-частного классического цикла, от которой отошел в своих поздних фортепианных опусах Бетховен и принципиально отказался Лист (в сонате h-moll).
Характерен темный, «бемольный» тональный колорит всех частей сонаты: в основной тональности b-moll написаны I, III и IV части; тональность скерцо (II часть) – es-moll.
Если в Траурном марше раскрыта общенародная трагедия, то содержанием сонатного allegro I части является личная драма, субъективное восприятие этой трагедии. Она начинается с краткого (4 такта) вступления–эпиграфа (Grave). Здесь возникает образ мрачного раздумья. Тема вступления строится на двух острохарактерных интонациях – ум.7, наделенной семантикой мучительного гамлетовского вопроса о смысле жизни, и нисходящей м.2, звучащей как горестный вздох, сожаление.
Сонатная экспозиция отличается предельно резкой контрастностью образов: полная драматизма реальность (главная и заключительная партии) сопоставляется с возвышенным идеалом (побочная).
Нервно-взвинченная главная тема (Doppio movimento) пронизана беспокойным смятением, вся она – в непрерывных мелодических взлетах и падениях. Это цепь коротких, отрывистых, взволнованно вопрошающих интонаций на возбужденно пульсирующем фоне сопровождения. Многочисленные короткие паузы создают сходство с частым, прерывистым дыханием. Форма темы (период из двух предложений по 16 тактов?) близка шопеновским прелюдиям: единое нарастание с кульминацией и завершением.
Быстрый переход к побочной партии (без связующей темы) подчеркивает остроту конфликта. В основе побочной темы – возвышенный хорал, жанр-символ, олицетворяющий отрешение от земных волнений. Тональность побочной – Des-dur – появится далее в трио Траурного марша, где воплощается сходный образ прекрасной, но недостижимой мечты.
Второе проведение побочной темы дано в новой – ноктюрновой фактуре. По мере продвижения к кульминации музыка приобретает порывисто-страстный характер.
Токкатная заключительная партия – еще один самостоятельный образ, насыщенный мужественной энергией, особенно в бурном натиске завершающего экспозицию stretto.
Экспозиция повторена, как в классических сонатных формах.
Несмотря на сравнительно небольшие масштабы, разработка I части достигает высших вершин драматического напряжения. Она начинается в далеком fis-moll: глухо (sotto voce) и мрачно, в новом – унисонном – изложении, в низком регистре звучат прерывистые интонации главной партии. Им отвечает окрашенный теперь в мягкие тона первый мотив вступления. Полна острого страдания нисходящая фраза (c-moll, т.17 разработки), звучащая на фоне главной партии. После ее повторения (f-moll, т.25) начинается сильнейшее нарастание динамики. Интонации главной партии, перемещенные теперь в верхний, «крикливый» регистр, становятся похожими на стоны и восклицания; в контрапункте с ней, в басу, развивается начальный мотив вступления.
После интенсивного развития главной партии в разработке Шопен уже не возвращается к ней в репризе: реприза начинается сразу с побочной партии в B-dur (такая реприза называется неполной)[4].
Главная тема напоминает о себе лишь в краткой коде, которая по мрачно-тревожному колориту близка к разработке. Кода, несмотря на мажорную тональность, не вносит успокоения, не создает впечатления, что драма завершена, а заставляет ждать дальнейших событий.
2 часть, скерцо (es-moll)
Скерцо, подобно первой части, воспринимается как выдержанный в суровых тонах рассказ о жизненной трагедии. Здесь господствует настроение «бури и натиска», без всякого намека на традиционную шутливую скерцозность. Мятежный порыв, протест, драматическая конфликтность господствуют в крайних разделах сложной 3-хчастной формы.
Основная тема скерцо вторгается решительным затактовым скачком на f в низком регистре. Ее могучий натиск подчеркивается восходящей направленностью секвентного развития, резкими акцентами, настойчивой повторяемостью ритмического рисунка, полнозвучностью аккордовой фактуры, охватом огромного диапазона. Средний раздел I части скерцо с его хроматическим восхождением параллельных секстаккордов также наделен волевой энергией, в нем есть явное сходство с шопеновскими полонезами (например, с началом As-dur’ ного).
В самом конце I части скерцо Шопен совершенно по-бетховенски внезапно ломает трехдольный размер вторжением мощных аккордовых ударов в двухдольном метре.
Сопоставляя музыку крайних разделов скерцо с лирическим мажорным трио (Ges-dur), композитор снова повторяет антитезу «земного» и «возвышенного». Мечтательная, задумчиво-грустная кантилена Piu lento – одна из самых выразительных шопеновских мелодий. В ее плавной ритмике есть некоторое сходство с колыбельной. Плавное нисходящее движение в нижнем голосе подчеркивает выразительность основной мелодии, а затем, в измененном виде, приобретает значение самостоятельной темы, в которой еще больше умиротворенного спокойствия. Вся музыка трио оставляет впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье. Она возвращается на краткий миг в заключении скерцо, после репризного повторения I части, в той же тональности Ges-dur. Таким образом, скерцо тонально незамкнуто. Возможно, этим мажорным окончанием композитор хотел усилить трагизм следующего далее траурного марша.
3 часть (b-moll)
Величаво-размеренное движение, строгий ритм шага, суровая простота мелодии и гармонии (остинатное чередование t-3 – VI6|4, словно гулкие удары колокола) – так развертывается картина траурного шествия, пронизанная реальные ассоциациями с движущейся похоронной процессией. По отношению к этому маршу особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».
Основное настроение – глубокая скорбь, подчеркнутая секундовыми вздохами (ges – f). Внезапно врывающиеся могучие торжественно-фанфарные звучания провозглашают славу павшим героям.
Мажорное трио звучит нежно и отрешенно. Его музыка, по словам Листа, «исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества». Образный контраст усилен в III части сонаты контрастом жанровым, поскольку музыка трио наделена явными чертами ноктюрна (прекрасная одноголосная кантилена в высоком регистре и сопровождающая ее фигурация на основе обертонового ряда).
Финал (b-moll)
Знаменитая трактовка финала принадлежит Антону Рубинштейну, который, как известно, играл почти всего Шопена: «Ночное веяние ветра над могилами на кладбище».
Монообразность, остинатность ритма, единообразие фактуры – все это совершенно не типично для классического сонатного финала, они напоминают, скорее, о жанре прелюдии[6] или этюда. Необычно также отсутствие рельефной тематической линии: короткие мелодические фразы возникают из фигурации и тотчас же снова растворяются в ней. В форме есть признаки репризной трехчастности.
[1] Сам композитор менее всего был склонен объяснять содержание Сонаты, как, впрочем, и любого другого сочинения. Свои тайны он хранил даже от самых близких друзей.
[2] Музыка марша возникла в один из самых «черных» периодов биографии композитора, когда он осознал, что ему не суждено больше вернуться в Польшу (плюс разрыв с Марией Водзиньской).
[4] Пропуск главной партии в сонатной репризе является характерной особенностью шопеновской сонатной формы: то же самое – в его сонате h-moll.
[5] Оригинальную образную расшифровку музыки финала, как музыкального воплощения мифологической реки Леты – реки забвения в царстве мертвых, предложил пианист Виктор Мержанов (выражение «кануть в Лету» – значит исчезнуть навсегда).
[6] В цикле шопеновских прелюдий ор.28 есть очень близкая по музыке прелюдия es-moll.
История «Траурного марша» Шопена
Последнее произведение было создано композитором-романтиком, ещё не достигшим тридцатилетия. Оно настолько прочно вошло в обязательный оркестровый репертуар на похоронах, что стало своего рода музыкальным кодом погребальной церемонии, квинтэссенцией мировой скорби.
1837 год, грозная болезнь признанного гения
Врачи XIX столетия полагали, что причиной смерти 39-летнего Фредерика Шопена стала чахотка, то есть, туберкулёз. Современные медики склонны полагать, что выдающийся музыкант, которого ещё в юности признали музыкальным гением, страдал муковисцидозом. Как бы то ни было, первые признаки дыхательной недостаточности у Шопена появились в 1837 году, когда ему было 27 лет. Именно в это время неудачно заканчивалось его сватовство к 17-летней Марии Водзиньской, но музыкальный дар требовал творить новые шедевры. Фредерик Шопен начал писать Marche funèbre (Похоронный марш).
Организация похорон требует комплекса действий, которые выполняются оперативно, внимательно, с учётом конкретных обстоятельств.
1848 год, демоны фортепиано
В Шотландии и Англии Фредерик Шопен продолжал создавать сонаты, баллады, экспромты, прелюдии, играл свои произведения в аристократических салонах. Если окружающим удавалось упросить Шопена исполнить сонату № 2 с Marche funèbre, то затем он тотчас уходил, не будучи в состоянии ни беседовать, ни музицировать.
В 1848-м, за год до смерти, Фредерику Шопену вдруг, во время исполнения марша в одном из английских салонов, привиделось, что из фортепиано, на котором он играет, появляются жуткие демонические существа. Потрясённый музыкант покинул салон. Впоследствии этот случай сочли предзнаменованием скорой смерти Шопена.
1849 год, первое исполнение Marche funèbre на похоронах
Прощальная церемония с исполнением «Похоронного марша» состоялась 30 октября в костеле св. Магдалены. Бальзамированное тело Фредерика Шопена было погребено на кладбище Пер-Лашез.
Вопрос и ответ
В то время, когда эта музыка была написана, композитор окончательно осознал, что на любимую родину, в Польшу ему никогда не удастся вернуться. Те же чувства переживала многочисленная польская диаспора в Европе.
На органе были исполнены две его прелюдии, e-moll и h-moll. В исполнении оркестра, хора и солистов прозвучал «Реквием» Моцарта. С партитурой этого произведения Шопен не расставался в последние годы жизни.
Это высокий четырёхгранный постамент со скульптурой скорбящей музы. На фронтальной плоскости постамента размещён овальный медальон с рельефным профилем композитора. К могиле Шопена постоянно приносят свежие цветы.
LiveInternetLiveInternet
—Цитатник
Вселенная Малер: часть 12 Густав и Альма. Письма на фоне музыки Тангейзер: Предла.
Клод Дебюсси с замечательным видеорядом. )
—Музыка
—Рубрики
—Всегда под рукой
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Друзья
—Постоянные читатели
—Статистика
К Дню памяти великого композитора:»Смертельный страх Шопена»/+Соната для фортепиано No. 2(b-moll), Op. 35(история произведения)
Феликс Жозеф Барриа/ Felix-Joseph Barriаs, «Смерть Шопена», 1885, Музей Чарторыйских в Кракове.
Шопен умер в 1849 году. Его похоронили на кладбище Пер-Лашез в Париже, однако сердце его перевезли в Варшаву. Почему? Желал ли сам композитор, чтобы частица его упокоилась на утраченной родине, или же на то были более мрачные причины?
Фредерика Шопена можно назвать воплощением романтического характера: этот гений, уже в юном возрасте покоривший европейскую музыкальную элиту, так и не обрел покоя, запутался в любовных отношениях, страдал от тяжелой болезни, но при этом творил дни и ночи напролет. Он прослыл страстным патриотом, который из тоски по родине завещал перевезти свое сердце в дорогую ему Польшу, а тело похоронить в Париже. В патриотизме Шопена сомневаться не приходится, но его последние слова наводят на мысль о том, что существовала и другая, более странная причина столь настойчивого желания.
Посмертная маска Шопена, Музей Чарторыйских в Кракове, фот. Гжегож Козакевич / Forum
Последние месяцы своей жизни Шопен сражался с прогрессирующей болезнью, но все же не переставал сочинять и играть. К концу сентября 1849 года композитор был так слаб, что больше не мог ходить и оказался прикован к кровати в своей парижской квартире. Вскоре ухаживать за ним приехала из Варшавы сестра. Стало ясно, что дни Шопена сочтены.
Сердце Шопена возвращается в Варшаву — после того как было вывезено в Германию во время Варшавского восстания. Фот. FoKa / Forum
Многие приходили попрощаться с композитором, но лишь избранным разрешалось войти в комнату и поговорить с ним. Шопен умер 17 октября 1849 года — вероятнее всего, от чахотки, хотя некоторые считают, что причиной его смерти мог быть муковисцидоз. Последние слова гениального музыканта были полны драматизма. Он сказал:
Из этих неясных слов видно, что великий пианист боялся быть похороненным заживо. Это вполне объяснимо: медицина того времени знала о клинической смерти ничтожно мало, а тела умерших хоронили как можно быстрее — прежде всего из соображений гигиены в годы эпидемий холеры. Доподлинно известны несколько случаев погребения заживо. Чтобы подобные ужасающие ситуации не повторялись, приходилось принимать меры: например, чаще стали изготавливаться безопасные гробы с колокольчиком, в который можно было позвонить изнутри.
Людвика всего лишь исполняла волю брата. За несколько дней до смерти Шопен пришел в сознание и сказал своим ближайшим друзьям:
«Я знаю, что Паскевич (царский наместник в оккупированной Варшаве — прим. ред.) не разрешит перевезти мое тело в Варшаву, но отвезите туда хотя бы мое сердце».
Стоило ли понимать слова композитора буквально? Или же это был поэтический способ выражения его тоски по родине?
Слепок с левой руки Шопена, сделанный Клезингером, Музей семьи Чарторыйских в Кракове, фот. Гжегож Козакевич / Forum
Установка памятника Фредерику Шопену, Варшава, 1926. Фото: Polona
Piano Sonata No. 2 (b-moll), Op. 35
Завершение второй сонаты с похоронным маршем относится к 1839 году, следовательно Шопен работал над ней в пору наивысшего творческого расцвета. Соната b-moll — плод не только чудесного откровения, озарившего художника: это итог непрестанных исканий, сопровождающих каждый шаг большой творческой жизни художника.
По своей концепции, размаху, степени эмоционального воздействия соната b-moll может быть сравнима с самыми значительными явлениями симфонической музыки. Величие этой сонаты предопределено слитностью драматической судьбы художника с трагедией целого поколения, отождествлением личных страданий со страданиями всего народа. Тема Родины, сплетаясь с проблемой жизни художника, оторванного от питающих его корней, выражена с драматизмом, сила которого удивительна даже для Шопена.
В четырехчастной композиции сонаты, как в большом романе или многоактном драматическом произведении, повинуясь логике ведущей идеи — трагической нерасторжимости судеб личной и народной — показан сложный процесс перехода от психологической драмы к эпической картине всеобщего горя.
Скорбный лиризм и мрачная сила «этого единственного в своем роде марша» (Стасов) могли быть навеяны событиями только эпического значения и масштаба.
Образам смерти, гибели, господствующим в третьей части и в финале, предшествуют внутренние коллизии, раскрытые в первых двух частях. Это полная беспредельного драматизма борьба жизни и смерти, невозможность примирить мечту с действительностью, поиски выхода, избавления.
Три темы воплощают образное содержание первой части: лаконичное четырехтактное медленное вступление как бы ставит вечный гамлетовский вопрос: «быть или не быть». Нисходящий мелодический оборот на уменьшенную септиму ассоциируется с подобными оборотами скорбно-философских тем И. С. Баха. Но здесь скорбность, самоуглубленность мысли усилены романтической сгущенностью эмоционального фона, его мрачной тембровой окраской, крайней напряженностью гармонического звучания. Ход на уменьшенную септиму, упор на вводный к доминанте звук, выделенный к тому же предъемом, подчеркивает его многозначительность и чрезвычайно обостряет силу интонационного тяготения.
Аккордовый склад вступления как бы расслаивается движением по горизонтали включенных в гармонический комплекс звуков. Неодновременность вступлений голосов, так же как и их разрешений, накапливает неустойчивость, выявляя скрытую динамику этого своеобразного эпиграфа.
Так, ми бекар (в басу) переходит в относительно устойчивый звук f раньше, чем наступает разрешение верхнего голоса (des — с) и среднего, с его хроматическим ходом as — а — b; последний звук (b) в качестве основного тона появляется уже за гранью вступления, в главной партии:
Интонационно главная партия тесно связана со вступлением. В разных положениях появляется оборот уменьшенной септимы, превращенный в большую сексту или большую септиму; многообразно и интенсивно развитие секундовых интонаций; даже волевой импульс затактового хода на восходящую кварту (f — b) берет начало в квартовом обороте баса (f — b), соединяющем вступление с началом главной партии. При таком интонационном единстве еще резче становится различие психологических состояний — трагическая торжественность вступления взрывается смятенно-лирическим излиянием главной партии:
Лишь короткий модуляционный ход отделяет главную партию от побочной. Тем просветленнее звучит Des-dur побочной партии. Поэтической возвышенностью мысли окрашено первое проведение новой темы. Мягкость ее аккордового звучания, устранение диссонантности, долгие длительности вызывают иллюзию замедленного движения. Задушевно-мечтательному пению верхнего голоса отвечают фразы мелодизированного баса. В дальнейшем развертывании они насыщают своей экспрессией всю фактуру побочной партии:
С каждым последующим проведением темы растет ее лирическая наполненность, достигая в момент кульминации самозабвенного восторга (здесь хочется обратить внимание на мастерство, с каким Шопен, пользуясь приемом дополнительной ритмики, мелодизирует всю фактуру и, в частности, басовый голос, которому поручается ведение собственной мелодической линии).
Но все в этой сонате соткано из противоречий. В заключительной партии суетливо и тревожно разбегающиеся секвенции из коротких аккордовых звеньев со сложной альтерацией и неожиданными модуляционными поворотами разрушают атмосферу побочной партии, возвращают в круг вопросов, поставленных во вступлении и главной партии.
Драматизм разработки — в непрекращающемся столкновении конфликтных элементов. Внимание сосредоточено на развитии интонаций главной партии и вступления. В начале разработки главная партия и вступление «меняются местами»: в глухих низких регистрах, отведенных ранее для вступления, зловеще звучат отрывистые интонации главной партии. Как ответ в этом своеобразном диалоге, проходят измененные обороты из вступления:
Трансформированные мотивы вступления так же, как и проносящиеся отголоски побочной партии, образуют лирическое противодействие усиливающемуся драматизму главной партии. Цепь секвенций ведет к кульминации, в которой темы вступления и главной партии сливаются воедино:
В противовес лирической взволнованности кульминационных моментов экспозиции в разработке конфликт непрерывно сталкивающихся контрастных элементов приводит к кульминации трагической.
В масштабах всей разработки, небольшой по сравнению с экспозицией, кульминация выделяется своей протяженностью. В двух кульминациях — лирической в экспозиции, трагедийной в разработке — обобщается основная мысль.
В первой части цикла, написанной в собственно сонатной форме, наблюдается явление, двойственное по своей природе. Шопен, неукоснительно следуя традиции, повторяет экспозицию, от чего отказался уже Бетховен во многих сонатах, начиная с ор. 53, но к чему вернулись романтики: Шуберт, Шуман и даже Берлиоз. С другой стороны, логика развития, само движение музыкальных образов заставили Шопена тут же нарушить привычную форму классической сонаты в поисках новых закономерностей. Ярче всего это сказалось на положении репризы. В сонате b-moll реприза зеркальная: она начинается с побочной партии, затем следует заключительная, а после нее вводится главная (фактически это возвращение темы главной партии происходит уже в коде).
Необычность такой формы вызвана, по-видимому, желанием противопоставить господству мрачных сил в разработке нечто, способное им противодействовать. Лирический поток, которым широко разливается побочная партия, на какое-то время рассеивает тяжелую атмосферу разработки. В репризе тема побочной партии перенесена в B-dur. Расположенная в значительно более высоком регистре (по сравнению с экспозицией) при широком диапазоне и плотности фактуры, она приобретает и большую крепость, уверенность. Теперь даже заключительная партия, которая в экспозиции способна была мгновенно затмить лирическую восторженность побочной партии, в репризе меняет свой тревожный характер. Весь ее гармонический остов проще и яснее, «надежнее» опора ее доминантового и тонического трезвучий. Казалось бы, установилось некоторое равновесие между разработкой и репризой, даже с перевесом в сторону светлой побочной партии. Однако в коде короткий, но сокрушительный натиск главной партии уничтожает все, что с трудом было достигнуто. Диссонансные созвучия резких ударов аккордов одновременно со срывающимися интонациями главной партии в самых низких регистрах фортепиано и в октавном удвоении — концентрированное выражение разрушительного начала. Плагальный каданс с минорной субдоминантой закрепляет его победу. Три мажорных заключительных аккорда уже ничего изменить не могут. С неумолимой логикой раскрывается в дальнейшем повествовании трагическая идея произведения.
Во второй части уже нет противостоящих друг другу сил. Вся поэзия жизни отодвигается куда-то вглубь, в области грез и далекой мечты.
Скерцо (es-moll) — это царство злого, стучащего ритма, его мрачной энергии.
Есть некоторое сходство между репетирующей основной ритмо-интонацией скерцо и некоторыми ритмическими оборотами заключительной партии первой части:
Другой, нагнетающий поступательное движение, элемент — короткий хроматический ход быстро взбирающихся вверх октав. К первым двум образованиям темы присоединяется еще новая мелодико-ритмическая фигура, отдаленно связанная с танцевальными образами. Природу этого третьего элемента трудно распознать сразу. Более явственно она проступает в момент кульминации первой части скерцо, где формируется небольшое секвенционное построение; в его танцевальном ритме причудливо отражается образ или мазурки или полонеза. В сложном единстве темы обобщается внутреннее содержание скерцо, одновременно становится ясной и предначертанность дальнейшего трагического хода «действия»:
Аккорды fortissimo в заключительной фразе первой части с резкими перемещающимися акцентами, категоричность последнего каденционного оборота октавных унисонов утверждают ее «недобрую» направленность.
Без всякого перехода начинается средняя часть скерцо (Ges-dur). Но это уже совсем иная сфера — тихий медленный вальс. Здесь с вальсом, как в будущих концепциях симфоний Чайковского, связано то прекрасное, что приносила жизнь: красоту любви, дружбы, опоэтизированного привычно-родного быта, все, что хотя бы на время помогало забыться, отстранить тревожные предчувствия гибели. Но эти образы лишены действенности, их смысл — в пассивном противопоставлении грезы действительности.
Очертания нового образа вырисовываются не сразу. Сначала, как из какого-то далека, легким наплывом доносится медленное вальсообразное покачивание. Это — сопровождение, мелодия же вступает только в пятом такте. Пластично округлая, она точно плывет, поддерживаемая тихим ритмическим покачиванием. Ей вторят легкие вздохи падающей секундовой интонации, от которой берет начало контрапунктирующая мелодия в средних голосах. Удивительна при такой заполненной фактуре нежность и мягкость звучания этого вальса:
Минорный лад (b-moll) как бы окружает ее меланхолической дымкой. Некоторое оживление, заметное в процессе развития, и тематически новый эпизод в Des-dur не влияют на общий созерцательно-лирический характер всей средней части:
Реприза, подготовленная активностью ритма хроматически нисходящих октав в небольшом связующем построении, без изменений повторяет первую часть скерцо.
Буквальное воспроизведение всей первой части окончательно разъединяет обе сферы, обозначая их полную непримиримость. Правда, в коде происходит некоторое возвращение к просветленности Ges-dur (тональность вальса). Тема вальса звучит отстраненно, без прежнего лирического тепла, все дальше отодвигается вглубь, в небытие. Свершилось непоправимое. Последние две части — трагический эпилог.
В третьей части сонаты традиционная форма марша с контрастом средней части — трио — становится средством, максимально усиливающим его трагическую скорбность.
Четвертая часть — финал — самый мрачный эпизод всей сонаты. А Г. Рубинштейн находил в финале «гениальное изображение ветра, бесконечными струями проносящегося одинаково над могилами героев, безвестно павших в бою»:
Трагическая эпопея сонаты — беспощадный приговор художника жестокости века и окружающей действительности.
Процитировано 2 раз
Понравилось: 4 пользователям