с чего начинать смотреть бергмана
Ингмар Бергман: как начать смотреть его фильмы
Почему фильмы Бергмана неправильно называть депрессивными? Как подступиться к огромной фильмографии режиссера, состоящей из легких жанровых работ, богоискательских притч, минималистичных психологических драм и пышных костюмных постановок? И что объединяет все эти фильмы?
За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 фильма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он снимал по картине, иногда двум, в год. По работоспособности с ним могут сравниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Аллен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).
С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?
Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о депрессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуемного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прекрасная часть — человек.
С чего начать
Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и премию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хочется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова возвращаться к ней спустя годы.
Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жанровым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шарлотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виделись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую деревню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шарлотта и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее разбирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнувшую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.
Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за другим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запоздало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.
Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режиссера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хичкока. Как и должно быть в драме, обе стороны в правы и в виноваты. При каждом следующем просмотре зритель замечает новые свидетельства этой вины и этой правоты, ранее не замеченные нюансы психологической дуэли. Фильм словно сканирует повзрослевшего, изменившегося тебя и побуждает к переоценке собственной жизни.
«Шведский Тарковский»: как смотреть фильмы Ингмара Бергмана
МОСКВА, 14 июля — РИА Новости, Анна Михайлова. Сегодня мировой кинематограф отмечает столетие шведского режиссера Ингмара Бергмана. Общепризнанный классик, он до сих пор считается одним из самых сложных для обычного зрителя.
РИА Новости рассказывает, как смотреть его фильмы, даже если вы не знаток авторского кино.
Семья
К Бергману нелегко подступиться. Он пугает своей парадоксальностью и как будто специально не хочет быть понятым массовым зрителем. В России его часто сравнивают с Андреем Тарковским. Кстати, оба режиссера отзывались друг о друге с восхищением и несколько раз договаривались о встрече, но она так и не состоялась.
Пять десятков кинолент и более сотни спектаклей. В отличие от Тарковского, снявшего всего семь картин, Бергман был очень плодовитым.
Его фильмы кардинально отличались по сюжету, жанру, времени действия, но их объединяла тема, а точнее — сфера интересов режиссера.
Бергман занимался не просто исследованием человеческой индивидуальности в различных ее проявлениях. Его волновал конкретный аспект — освобождение личности от социальных, психологических, семейных связей.
Последнее особенно актуально для режиссера, который был женат пять раз и вырастил девять детей. Проблема брака так или иначе разбирается почти во всех его фильмах. Но, даже рассказывая о любви, как в «Лете с Моникой» или «Страсти», Бергман на самом деле говорит именно о свободе. Пожалуй, главный его фильм на эту тему — «Сцены из супружеской жизни».
Довольно длинная картина — больше трех часов — построена на будничных взаимоотношениях мужчины и женщины. Одновременно ироничная и драматичная, лента не оставляет равнодушными даже тех, кто в отличие от Бергмана не пережил ничего подобного лично.
В итоге фильм можно рассматривать не только как эталон актерской игры, режиссерского гения и операторской работы, но и как наглядное пособие по гендерной психологии.
Свобода
Часто первая реакция на фильмы Бергмана: суровые и мрачные. Или, как сейчас принято говорить, депрессивные. Однако он снимал и комедии — «Улыбка летней ночи», «Уроки любви». Да и в его драмах хватает моментов, которые вызовут у зрителя пусть горькую, но улыбку.
С драматургической точки зрения ленты Бергмана можно рассматривать как спектакли.
Композицию и «каркас» картин режиссер строил, как и свои театральные постановки. Актерские работы всегда на грани фантастики, а это, как известно, в большой степени заслуга режиссера.
Как смотреть фильмы Ингмара Бергмана.
В честь столетия режиссера рассказываем, почему в его фильмах так много секса, скандалов и ссор и отчего они так похожи на спектакли и сны.
Например, Вуди Аллен, который в 17 лет посмотрел «Лето с Моникой»и очаровался Бергманом на всю жизнь. В нескольких своих драмах он нещадно эксплуатировал его темы (муж и жена на грани развода в «Интерьерах»), копировал стилистику (угадайте «Осеннюю сонату»в «Сентябре») и иронизировал над кумиром ( «Любовь и смерть» — великолепный пример того, как наложение двух женских лиц из «Персоны» может быть смешным, а пляска смерти из «Седьмой печати» — стать одой жизни).
Особый интерес к Бергману — и, кстати, обоюдный — питал Андрей Тарковский. Перекличка двух великих современников проявляется как в любви к временным сдвигам («Зеркало» и «Земляничная поляна»), так и в особой сновидческой эстетике. Чтобы увести зрителя из реальности, камера Тарковского могла подолгу медитировать, вглядываясь под музыку Баха в текучую воду и водоросли. Бергман с тем же упоением рассматривал человеческие лица, иногда напрочь забывая про развитие сюжета. Более того, в свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский пригласил бергмановскую съемочную группу — оператора Нюквиста, актера Юзефсона, звукооператора Ове Свенсона. Неслучайно ненавистники этого фильма называли его «Бергманом для бедных».
Наконец, Бергманом долго болел Ларс фон Триер. Однажды в каком-то приступе подражания он купил точно такой же видоискатель, какой был у Бергмана, а в 1995-м даже предложил старшему коллеге вооружиться ручной камерой и снять фильм по заветам движения «Догма-95». Бергман просто не ответил, и от былого пиетета не осталось и следа. «Он был очень похотливым, и даже с годами это не ушло, — доложил Ларс в документальном фильме «Вторжение к Бергману».
Главное препятствие, мешающее смотреть Бергмана сегодня, — это, конечно же, стереотипы. Принято считать, что его фильмы очень мрачные. Хотя вообще-то Бергман снял более 60 картин (а спектаклей поставил около 170). И, конечно, среди них есть не только угрюмые философские трактаты о смерти и старости, но и замечательные комедии «Улыбки летней ночи» или «Не говоря обо всех этих женщинах».
Еще одно предубеждение: Бергман скучный. Про комедии мы сказали выше, а ведь еще у Бергмана много секса, шока, хулиганства. Любовные многоугольники похлеще, чем в латиноамериканских сериалах. Откровенные намеки на инцест (в «Молчание»), перверсии (в «Шепотах и криках») или, в конце концов, эрегированный член, на секунду мелькающий в «Персоне» (потом ровно тот же трюк повторит Финчер в «Бойцовском клубе».) Юный Вуди Аллен пошел на «Лето с Моникой» вовсе не за экзистенциальным уроком (хотя он в фильме тоже есть), а чтобы посмотреть на голую Харриетт Андерссон. Какая уж тут скука.
Наконец, последняя и обязательная претензия к Бергману заключается в том, что «ничего не понятно». Почему Исаак Борг из «Земляничной поляны» все время обращается к своему прошлому, а Бергман постоянно показывает зрителям его сны и воспоминания? Почему герои «Персоны» и «Шепотов и криков» все время касаются друг друга? Или как в одном режиссере может сочетаться отчаянное богоборчество и страстное желание увидеть присутствие бога в этом мире?
Фильмы Бергмана полны автобиографических сюжетов. Фигура режиссера и членов его семьи читаются в персонажах, его собственные любовные истории — в мелодраматических коллизиях, а маленькие детали из прошлого нередко переходят на экран во всех подробностях (каша, которой завтракают герои «Земляничной поляны», — прямиком из его детства).
А было это детство несладким, и многие картины Бергмана можно понимать как сведение счетов с авторитарной властью родителей. В первую очередь с отцом — строгим пастором, который держал своих детей в ежовых рукавицах. Вот самые распространенные наказания, которым подвергались маленькие Ингмар с братом: допросы, розги, таскания за волосы, а еще заточения в темной гардеробной, где «обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей». Если Ингмар не успевал добежать до туалета и мочил штаны, на него надевали красную юбочку до колен и заставляли ходить в ней весь день (эхо этого наказания звучит в «Молчании» — маленького мальчика там наряжают в платьице жуткие карлики).
В общем, неудивительно, что после всего этого мотив унижения стал навязчивым для Бергмана. Об унижении он мог говорить бесконечно, распространяя его холодную свинцовую тяжесть и на нуклеарную семью, и на буржуазный уклад жизни, и на протестантизм, требующий от человека признать свою ничтожность перед богом.
Протестантская концепция, допускающая прямой, безо всяких посредников, контакт бога с человеком, определяет все творчество Бергмана. Но в трех фильмах христианская проблематика затрагивается прямо. Это «Сквозь темное стекло», «Молчание» и «Причастие», объединенные критиками в «трилогию веры». Все они камерны, пасмурны, хотя и не сказать чтобы чопорны (половину «Молчания», например, занимают сексуальные похождения брюнетки). И все они как раз о трудностях разговора с богом, который замолчал, перестал слышать мольбы людей и внимать их страданиям.
А в каких отношениях с верой был сам Бергман? Иногда его справедливо называли «протестантом-атеистом», и все из-за яростного богоборчества, которое проявляется во многих его лентах. Так, в уста Александра («Фанни и Александр») Бергман вкладывает весьма емкую формулировку: «Если бог и есть, то это дерьмовый бог, которому я бы с удовольствием дал пинка под зад». Пинки эти режиссер, кстати, раздавал регулярно, изображая пасторов в своих картинах по меньшей мере далекими от истины людьми, а по большей — исчадиями ада.
Но был и другой Бергман — автор, наполнявший свои фильмы христианскими аллюзиями. Показательный пример — флешбэк со сценой на пляже из «Вечера шутов», где клоун с выбеленным лицом несет, ступая по острым камням, свою обезумевшую жену вверх по холму. В какой-то момент становится ясно: это не просто трагикомичечская сценка из будней цирка, а изгнание из рая и одновременно восхождение на Голгофу.
Отношения Бергмана с религией не ограничивались цитатами и памфлетами. При всем своем богоборчестве он оставался глубоко религиозным художником, не оставлявшим надежды увидеть все-таки присутствие божественного. В музыке Баха, которая разрушает отчужденность и соединяет слушателей в общем эстетическом переживании, превосходящем по силе все слова. Или в человеческом лице — его крупный план останавливает течение сюжета, выключает время и делает неважными все земные конфликты.
Протестантизм оказал влияние не только на содержание фильмов Бергмана, но и на их форму. Ведь если католицизм (а это Бунюэль, Феллини, Висконти) строится на понятии пути (к богу), на истории с началом, серединой и концом, то протестантизм акцентирует внимание на феномене откровения, непосредственном контакте человека с божественным, которое может произойти в любой момент. Бергман в строгом смысле слова не опирается на сюжет. Завязка, кульминация и развязка в его фильмах так же условны, как и время, в котором течет действие. Например, Исаак Борг в «Земляничной поляне» не вспоминает прошлое, а находится одновременно и там, и тут, может легко зайти в комнату, где много лет назад собиралась его семья, или подглядеть за давней изменой жены, оставаясь стариком.
Однажды Бергман сказал: «В сущности, я все время живу во снах, а в действительность лишь наношу визиты». И правда, сны были очень важны для режиссера. Неслучайно в числе самых важных влияний на свое творчество Бергман называл пьесу Августа Стриндберга «Игра снов», имитирующую логику сновидения и отрицающую необратимость течения времени. Свои сны режиссер запоминал и потом детально воспроизводил в кино. Многие хотя бы слышали про сновидческий фрагмент в «Земляничной поляне», но все фильмы Бергмана полны таких инсайтов. Например, уже упомянутый эпизод «Вечера шутов» тоже из сна.
Театр
«Кино — это грандиозное приключение, как дорогая и требовательная любовница», — сказал как-то Бергман. Женой же в этой метафоре, очевидно, была театральная сцена. Бергман ставил и Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и Стриндберга. В лучшие времена по 5—6 спектаклей в год, не переставая при этом снимать фильмы.
Некоторые из них рождались из театрального сырья как «Седьмая печать» — из одноактной пьесы «Роспись по дереву», которую Бергман написал специально для своих актеров, чтобы те могли тренироваться в монологах. Фильм «Лицо» во многом появился из-за обещания Бергмана сохранить труппу театра в Мальме, которым тогда руководил. Ему пришлось долго ломать голову, как подобрать роль для каждого артиста да и что вообще делать со всеми этими людьми.
Фильмы Бергмана полны чисто театральных приемов. Тут и долгие монологи и диалоги, замкнутые интерьеры, статичные или быстро, но механически сменяющиеся малофигурные мизансцены (все «Шепоты и крики», к примеру, смотрятся как спектакль в современном театре с хорошими инженерами сцены).
Эротические сцены в фильмах Бергмана — та приманка, на которую всегда клевала публика. Бергман ведь был не просто режиссером-интеллектуалом, но и коммерчески успешным автором, который пользовался большим успехом в прокате. Сражение с цензурой продолжалось от картины к картине. Бергман шел навстречу сексуальной революции семимильными шагами. Но в какой-то момент эротизм в его кино стал важнейшей частью образной системы. Две молодые женщины, отправляющиеся на уединенный остров в «Персоне», касаются волос друг друга, их лица то сливаются, то отдаляются, и с помощью предельной тактильности Бергман говорит уже не о сексе — он поднимает вопрос о границах индивидуального и о том, что такое подлинная близость.
Своего апофеоза кинэстетика достигает в «Шепотах и криках». В этой тяжелой картине две сестры вынуждены наблюдать за медленным угасанием третьей, раковой больной, не находя в себе сил подарить ей хотя бы толику тепла. За них это делает служанка. В одной из сцен она подходит к умирающей (Харриет Андерссон), целует ее в губы, раздевается и ложится в кровать. Этот физический контакт действует как болеутоляющее и заменяет собой речь и утешения. Так предельная телесность у Бергмана легко преодолевает границы эротического и становится способом выражения другой, нехристианской любви к ближнему.
Что смотреть (и в каком порядке)
После «Молчания» можно перепрыгнуть в 1970-е и посмотреть мини-сериал Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Этот увлекательный телефильм о кризисе брака произвел такой фурор, что к Бергману прямо на улицах подходили парочки за советом. Сериал спровоцировал в Швеции волну разводов, что очень радовало режиссера.
Дальше «Персона» — лаконичная и загадочная картина о полулюбовной близости вдруг замолчавшей актрисы (Лив Ульман) и ее болтливой сиделки (Биби Андерссон). В этом фильме, несомненно, главном для Бергмана 1960-х, сходятся эпатаж и фирменные режиссерские приемы, самый знаменитый из которых — соединение двух женских портретов в одно лицо. Подобное наложение лиц Бергман будет использовать еще не раз.
Наконец, чтобы составить представление о позднем Бергмане (он ничуть не менее интересен, чем ранний или зрелый!), смотрите телефильм «Фигляр, шумящий на помосте». Его действие разворачивается в 20-е годы прошлого века. В центре — одержимый инженер, который лежит в психиатрической больнице и видит наяву андрогинного клоуна с обнаженной женской грудью. Это зрелище легко даст фору самым диким фантазиям Линча. Другой страшный образ, который навсегда западет в память, — душевнобольной Измаил, подросток-ясновидец без бровей и четкого гендера из последнего кинофильма Бергмана «Фанни и Александр». К этому автобиографическому произведению, взявшему в 1984 году сразу четыре «Оскара», стоит подходить, уже зная подробности о прошлом режиссера (читаем «Латерну Магику» и «Исповедальные беседы»).
Вместо послесловия
Раз уж этот текст выходит к 100-летию Бергмана, вспомним одну историю. Она произошла как раз на дне рождения режиссера, во время празднования в его островной резиденции на Форе. Среди гостей Бергмана, друзей и близких родственников, была и Лив Ульман, приехавшая с их пятилетней дочкой Линн. Бергман, шутя, спросил Линн: «Вот когда тебе исполнится шестьдесят, что ты будешь делать?» Та ответила: «Я устрою большую вечеринку, и моя мама будет там. Она будет очень старой, глупой, с выпученными глазами, но это будет круто». «А что насчет меня? — спросил Бергман — Неужели меня там не будет?» И дочь ответила так: «Я уйду с вечеринки, спущусь на пляж, и ты придешь ко мне туда, танцуя по волнам».
Живое Предание
12 главных фильмов Бергмана. К столетию режиссера
Редактор медиатеки «Предание.Ру»
14 июля Бергману исполнилось бы сто лет. По этому поводу собрали для вас 12 его главных фильмов.
Бергман стоит в одном ряду с такими надрывно религиозными творцами, как Достоевский, Тарковский, Кьеркегор. Алексей Герман говорил, что обрел веру после просмотров фильмов Бергмана. Приведем кусочек диалога Любови Аркус и Александра Сокурова:
— Мне казалось очевидным, что в фильмах Бергмана единым непрерывным содержанием идет его нескончаемый диалог с Создателем. […] Бергман, с его способностью к вопросам и ожиданию ответа, с его как бы «хождением под Богом» всегда, представлялся мне художником глубоко религиозным.
— […] я не думаю, что у Бергмана есть мотив сомнения. Он, мне кажется, никогда не усомнился в существовании Создателя. Не сомнение, но отчаяние от невозможности понять устройство мира, место человека в этом мире. Ведь создание мира, так же, как и проблема искусства, это одно и то же.
Приведем еще цитату кинокритика О. Сурковой: «У Бергмана мистика — это театральность, шутовство, эта мистика призвана сорвать маску и показать, что за ней истерзанный, больной, одинокий, не имеющий никакой надежды человек. Где тогда Бог? — спрашивает Бергман. За что мы столько страдаем? Он взыскует Бога, но не слышит его. […] У Бергмана — пустые небеса, разверзшиеся над землей, и несчастный человек, запутавшийся в своих грехах. […] У Бергмана присутствие Бога — это некий результат, поскольку Бергман — реалист и человек сомневающийся».
«Сквозь тусклое стекло», или «Как в зеркале» (1961) — первая часть «трилогии веры». История о душевнобольной девушке, которой кажется, что ее посещает Бог.
Кинокритик С. Кудрявцев писал о фильме: «Это первая часть так называемой «трилогии веры» выдающегося шведского режиссера Ингмара Бергмана, в которую входят еще «Причастие» и «Молчание». Вообще-то сам Бергман протестовал против их тематического объединения в трилогию, считая, что произведения все-таки не связаны друг с другом. А в качестве названия этого фильма были использованы слова из философского высказывания святого апостола Павла в Первом послании к коринфянам. Ведь героиня картины, молодая девушка Карин, истово верящая в Бога, одержима именно из-за невозможности постичь его до конца, приблизиться «лицом к лицу», проникнув «сквозь тусклое стекло», устранив неясную границу, которая препятствует полному и абсолютному познанию. Ее наваждение в итоге приобретает болезненную форму, поскольку усугублено страшным одиночеством и непониманием в семье, собственными нереализованными сексуальными комплексами, ощущением чуждости и враждебности целого мира, а конкретно — холодного равнодушия природы отдаленного острова, где все семейство во главе с писателем Давидом проводит лето. Для Карин словно смещается в сознании иная грань — между реальностью и бредом, когда в исступленном ожидании Бога, его гласа с небес она слышит загадочные, необъяснимые звуки и видит вожделеющего паука. «Тусклость» непреодолимого стекла заставляет воспринимать действительность в мрачном, уродливом преломлении. Тьма проецируется как бы вглубь человека, который теряет представление о самом себе и лишается рассудка. В трактовке Ингмара Бергмана проблема веры фактически начинается с постижения собственного мира, еще не познанного, не открытого в себе. Во второй части мудрого афоризма апостола Павла предпослано: «теперь знаю я отчасти, а тогда познаю подобно, как я познан». Поиск Бога или истины невозможен прежде, чем человек не понял самого себя, других людей и жизнь вокруг, пока не причастился данной ему реальности, не осознал высшее предназначение своего пребывания на этом свете. Вот почему вторая часть условной трилогии, дающая хоть какую-то надежду на выход из тупика отчаяния, будет называться “Причастие”»…
«Причастие» (1962; название англоязычной версии — «Зимний свет») — вторая (центральная) часть бергмановской «трилогии веры». Священник, овдовев, теряет веру в Бога. «Какой абсурдный образ!» — говорит он, смотря на распятие. Через тяжелую хладность и пустоту в конце он всё же сможет сказать Богу: «Свят, свят, свят еси. Всемогущий Боже. Исполнены небо и земля славы Твоей»…
«Молчание» (1963) — заключительная часть «трилогии веры». Никакой из фильмов Бергмана не вызывал столько критики, если не прямо отвращения и омерзения. Фильм действительно страшный. Однако сейчас вряд ли кто-то будет спорить с тем, что «Молчание» — безусловный шедевр, и в своей новаторской технике и в своей философской глубине. К тому же, если сделать усилие и вдуматься, поймешь, что «Молчание» — фильм светлый, радостный.
Итак: две сестры (символизирующие Жизнь и Познание) находятся в глубоком конфликте и непонимании: настолько глубоком, что всякий диалог меж ними невозможен («Молчание»). Они борются за любовь ребенка, сына одной из них. Втроем эти герои попадают в незнакомый город, где идет война и говорят на непонятном им языке, в огромный пустой отель. Проиллюстрируем «смысл» картины высказываниями кинокритика С. Кудрявцева и самого Бергмана.
Кудрявцев: «“Молчание” — безусловно, трагический фильм, истинная, классическая трагедия о молчании Бога, непостижимости Истины, безысходности Бытия, исчерпанности человеческих чувств, о мире на «краю бездны», если уже не за ее пределами, то в какой-то ирреальной, несуществующей квазидействительности, которая составлена из обломков, осколков, обрывков слов, фрагментов судеб исчезнувшего света. […] “Молчание” заключает “трилогию веры”, начатую фильмами “Как в зеркале” и “Причастие”. Его герои уже ни во что не верят, оказываясь “с той стороны зеркального стекла”, отчаявшись преодолеть грань, которая отделяет мрак от света, прошлое от будущего. Они помещены в вывернутое наизнанку настоящее, в некое Чистилище, откуда ведом путь не в Рай, а лишь в Ад. И все-таки гений шведского искателя Абсолюта не столь сумрачен и жесток, чтобы окончательно разувериться в феномене самой жизни, которая мучительно преодолевает свое “низкое”, натурное происхождение и устремляется к высотам Духа».
Бергман: «Из всех злоключений и конфликтов, печальных условий, в которых находится человек, в “Молчании” выкристаллизовывается лишь маленькая чистая капля чего-то иного — внезапный порыв, попытка понять несколько слов на чужом языке, это нечто странное, но единственное, что остается. Только это и позитивно».
У нас представлен как сам фильм «Седьмая печать», так и его сценарий.
Диалог Смерти и Рыцаря, один из центральных в бергмановском фильме «Седьмая печать»:
Смерть: Чего же ты ждешь?
Рыцарь: Я хочу знания.
Смерть: Гарантий захотел?
Рыцарь: Назови как угодно. Отчего Бог так жестоко непостижим нашим чувствам? Отчего надо ему скрываться за дымкой невнятных посулов и невидимых чудес?
Смерть не отвечает.
Рыцарь: Как поверить верующим, когда и себе-то не веришь? Что будет с нами, с теми, кто хочет верить, но не может? И что будет с теми, кто и не хочет и не умеет веровать?
Рыцарь умолкает и ждет ответа, но никто не говорит, никто не отвечает. Совершенное молчание.
«Персона» — один из величайших фильмов Бергмана (здесь сам фильм и киноповесть). Сам режиссер ценил из всего своего творчество больше всего именно «Персону» (и еще «Шепоты и крики»):
«Я достиг своего предела, что свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф» (Бергман «Картины»).
Актриса Элизабет неожиданно замолкает на сцене. Психиатр не может вывести ее из этого молчания. Вместе с сиделкой Альмой она едет на море. Там в молчание Элизабет Альма начинает рассказывать «банальную» историю своей жизни, нескончаемую исповедь. Приведем несколько цитат из «Картин» Бергмана (здесь мы совместили и слова из сценария и из комментария Бергмана):
«И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности […] Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Внешний мир обрушивается на Элисабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла, или в худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить, преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину, страдающего за веру».
Здесь пользователь найдет как сам фильм, так и киноповесть.
«Земляничная поляна» — безусловный шедевр, один из величайших фильмов за мировую историю. Крайне сложно написать что-то вразумительное ни о чисто кинематографических аспектах (в свое время новации «Поляны» стали откровением), ни о «содержании» фильма. «Земляничную поляну» можно просто «не понять», но трудно не увидеть ее совершенство; трудно не быть ей захваченным. Отметим только общие места. 78-летний профессор Исаак Борг едет на вручение премии. Во время поездки происходят встречи с разными путниками, мы видим всю жизнь Борга, его сны. Про что этот фильм? Человек перед лицом смерти осмысляет прожитую жизнь; недостижимость истины; раскаяние, искупление; преображение; много света.
«Шепоты и крики» — один из шедевров Бергмана. Женщина умирает. Вокруг нее собрались две сестры и служанка Анна. Они вспоминают свое радостное детство, полное любви и света, противостоящее несчастному настоящему, их нынешней ненависти и мраку. Только Анна еще любит свою хозяйку и соединяет сестер, всем служит. По Евангелию: «кто хочет между вами быть бо́льшим, да будет вам слугою». Об этом хорошо писал Ю. Арабов (только кажется напрасно сюда вплетший Марфу):
«Осенняя соната». Смысл картины, как нам кажется, полностью покрывают слова самого режиссера: «ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь. Прощение — в руках больной девочки». Кроме самого фильма вы здесь найдете и сценарий к нему.
Критик М. Брашинский писал в статье «Опороченный источник» в частности следующее: «Озабоченный моральными дилеммами Бергман отдал свою боль и свое видение отцу (М. фон Сюдов), в свою очередь раздвоенному между отвергнутым языческим богом и непонятным Богом христианским. В черно-белом «Девичьем источнике» властвует дихотомия. Убитая по дороге к мессе белокурая девственница католичка Карин противопоставлена темноволосой беременной язычнице Ингери. Последняя остается жить, чтобы оплакать и, возможно, обратиться. Хотя убийцы — безбожники, Бергман упорно настаивает на нехристианском характере мести. Таким образом, «Девичий источник» выглядит историей потерянной и обретенной через покаяние веры. […] Мир «Девичьего источника» сотворен из дерева и холста. Огонь и вода сражаются за человеческую душу. Этот мир не знает середины, и ею обитатели не знают компромиссов. Дождь предвещает всемирный потоп, а отдельное увечье влечет за собой кровопролитие. Этот мир снят Свеном Нюквистом строго фронтально, он населен воронами и лесными духами, он полон знаков и позволяет природе говорить с человеком. В нем нет ничего важнее ритуала. Фильм, легендарное время которого простирается от восхода до восхода, начинается с костра и молитвы Одину и кончается молитвой христианскому Богу. Между двумя молитвами мы видим один из самых потрясающих ритуалов, когда-либо снятых в кино: омовение отца перед жертвенным убийством. Отец хочет стать христианином, но первобытный языческий мир ему противится. Иначе этот мир можно определить как мифологический — в пространстве мифа идеально сходятся все измерения «Девичьего источника».
«Сцены из супружеской жизни»— может быть, лучший фильм о браке. Первоначально телевизионный мини-сериал, один из центральных фильмов Бергмана. Шесть сцен из двадцатилетней жизни супругов. Благополучная жизнь семьи разрушается под действием аборта, лицемерия, неверности. Однако в последней «сцене» супруги получают второй шанс. Здесь мы разместили как прокатную, так и телевизионную версии фильма.
«Фанни и Александр» — один из лучших фильмов Бергмана (первоначально телевизионный мини-сериал). Два ребенка — Фанни и Александр — из-за смерти отца лишаются своего райского детства и ввергаются в водоворот жестокого мира. Как говорится в фильме:
«Мир — это разбойничий притон, над которым опускается ночь. Скоро наступит время воров и убийц. Зло освобождается от своих оков и как бешеная собака набрасывается на мир. Все мы будем отравлены, все без исключения, — и мы, Экдали, и все остальные. Никто не спасется, ни Хелена Виктория, ни малышка Аврора, сидящая на коленях у Аманды. (Плачет.) Так будет».
Смерть отца, потеря рая, падший мир, страдающая невинность и слабость… В конце, однако, — пир, трапеза любви.
Здесь представлены прокатная и телевизионная версии фильма «Фанни и Александр» и сценарий фильма.
И неожиданно: экранизация Честертона — «Лицо». «Магия» — единственная пьеса Честертона. Любимая — Бергмана. В город, населенный филистерами и лжецами, приезжает группа фокусников. Город «в волшебство не верит». Фокуснику придется доказать, что его магия — подлинна.
«Фокусник. Мы начали с волшебной сказки. Но есть ли у меня право воспользоваться этой волшебной сказкой? Разве эта волшебная сказка не подошла к концу раз и навсегда?
Патриция. Да. Эта волшебная сказка раз и навсегда подошла к концу. (Смотрит на него слегка загадочно). Очень трудно закончить волшебную сказку. Если вы оставите ее в покое, она будет тянуться бесконечно. Наша волшебная сказка закончилась тем единственным способом, которым может закончиться волшебная сказка. Этот единственный способ таков — волшебная сказка теперь уже не волшебная сказка.
Фокусник. Я не понимаю вас.
Патриция. Она стала явью».
Раздел Бергмана — кажется, почти все фильмы и книги шведского режиссера, доступные в Рунете.
Поделиться в соцсетях
Подписаться на свежие материалы Предания