польская камерный ансамбль история теория эстетика
Философско-культурологические исследования
Содержание
| Пн | Вт | Ср | Чт | Пт | Сб | Вс |
|---|---|---|---|---|---|---|
| « Ноя | Окт » | |||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
| 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 |
| 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 |
| 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 |
| 28 | 29 | 30 | 31 | |||
Основы профессионального эстрадного ансамблевого пения
УДК 784
Харламова В. В.
Именно формирование этих черт и широкая практическая деятельность вокально-эстрадных ансамблей, начиная с 30-х годов ХХ столетия, побуждает исследователей к собиранию материалов о концертной работе в бывшем Советском Союзе и за рубежом, в современной Украине и России, к попыткам первых теоретических обобщений на эту тему.
В последние годы расширяется сеть средних и высших музыкальных заведений, которые профессионально готовят вокалистов в классе ансамбля.
Учитывая все эти доводы, мы пришли к выводу, что выбранная нами тема исследования является актуальной.
Эстрадная музыка в своем почти столетнем историческом развитии выработала свои характерные особенности. Она предусматривает процесс композиторского творчества, формирования своих принципов сольного и ансамблевого пения, разных форм инструментально-ансамблевого или оркестрового исполнительства, кроме того, она охватывает работу аранжировщиков и дирижеров. Некоторые вокально-эстрадные ансамбли в своей деятельности достигли высокого художественно-исполнительского уровня.
О жанровой природе эстрадно-вокального ансамбля
«Понятие ансамбль (от французского ensemble – вместе) имеет в музыке несколько значений:
1) группа музыкантов совместно исполняющих музыкальное произведение;
2) совместное исполнение произведения несколькими музыкантами;
3) музыкальное сочинение, предназначенное для исполнения небольшой группой певцов или инструменталистов;
4) коллектив, объединяющий исполнителей различных видов искусств;
5) художественное единство при совместном исполнении, согласованность, уравновешенность всех компонентов исполнения» – такую трактовку термина приводит исследователь ансамблевого и хорового жанров В. Живов[1, с.69].
Последнее из перечисленных значений имеет непосредственное отношение к ансамблевому исполнению, как коллективному жанру.
Рассмотрим эстрадный ансамбль во взаимосвязи с иными видами искусства: хореографией, драматическим и музыкальным театром. Нас, в первую очередь, интересуют культурологические, коммуникативные и эстетические аспекты эстрадного ансамбля, а также вопросы, которые связаны с исполнительской практикой и спецификой эстрадно-ансамблевого пения. Существует ряд значений термина «ансамбль». Достаточно полное, объемное исследование феномена ансамбля сделано в монографии И. Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика». Концептуальной основой ансамбля И. Польская считает общность, согласованность, гармонию частей целого и возникновения на этой основе нового качества, формирующего единство.
В социальной сфере элементами такой общности являются отдельные личности, которые входят в конкретно объединённую группу [4, с. 24].
Эстрадный ансамбль привнёс в музыкальную культуру ряд специфических качеств, по которым определяется его принадлежность к эстраде:
Исходя из этого, можно сделать вывод: с появлением эстрадного искусства, значительно расширился объем как одно из основных свойств понятия «ансамбль».
Рассматривая эстрадный ансамбль как целостную систему можно увидеть, что он имеет особенную структуру и разные функции.
Компонентами эстрадного ансамбля являются:
— исполнители (число которых ограничено – от двух до десяти);
— исполняемое музыкальное произведение;
— необходимый для исполнения инструментарий.
Работа с творческим коллективом – вокальным ансамблем строится на основе достижений многих наук: музыкознания и эстетики, психологии и педагогики. К профессиональной подготовке студентов вокально-эстрадного ансамбля, вместе с другими предметами педагогического цикла, относятся такие дисциплины: «Методика работы с вокальным ансамблем», «Основы дирижирования», «Аранжировка», «Практика работы с вокальным ансамблем».
Каждому вокальному коллективу свойственна своя, индивидуальная манера исполнения, включающая специфические приёмы выразительности, которые обрабатывают звук усиливающей аппаратурой. Манера зависит от многих свойств, формирующих вокально-ансамблевое мастерство. Главные из них:
В результате особого взаимодействия всех компонентов возникает явление ансамбля как эксклюзивного, целостного художественного организма. В эстрадном ансамбле принципиально отличительным свойством взаимодействия его участников является максимальная индивидуализация партий.
Виды эстрадного ансамбля различают по сфере и способам функционирования, по количеству и качеству элементов, по внутреннему ансамблевому взаимодействию.
Эстрадный ансамбль включает в себя такие составляющие: вокал, декламацию, игру на музыкальном инструменте, хореографию, движение, жест. Все эти компоненты обнаруживаются в совместном действии, поскольку только при таких условиях можно создать музыкальный образ, сформировать содержание вокально-инструментальной композиции. Эстрадный ансамблевый коллектив может состоять из нескольких групп: вокальной, хореографической и инструментальной, органично объединенных между собой. Специфического, качественного исполнения в таком коллективе можно достичь, мобилизовав всех членов коллектива на художественное совместное творчество, так как каждый участник становится и исполнителем и творцом одновременно.
Эстрадный вокальный ансамбль – это уникальное художественное явление. Он является особенной сферой функционирования музыкального эстрадного искусства, отличающегося качеством общности, согласованности, гармонии целого и частей, объединения частей в нечто целостное и возникновения на этой основе нового качества, которое формируется голосами, пластикой, актерским мастерством исполнителей, игрой на музыкальных электроинструментах, аппаратурой для звукоусиления и т.п.
Эстрадный вокальный ансамбль является достаточно сложным организмом. Он создан из людей индивидуально неповторимых, хотя и похожих по воспитанию, характеру, темпераменту, музыкальной одаренности. Поэтому такой творческий коллектив можно сформировать не сразу, а на протяжении долгого времени – даже нескольких лет. Этот процесс будет результативным при условии, что все участники будут объединены одной целью.
Специфика ансамблевого исполнительства
Специфика ансамблевого исполнительства отличается тем, что общий план музыкального произведения, все детали интерпретации являются следствием раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей. Реализовать такой замысел можно только общими усилиями. В. Краснощеков отмечает, что «художественное единство исполнения всегда обусловлено единством понимания образного содержания произведения всеми участниками исполнительского коллектива и общностью их профессионального мастерства» [3, с. 59].
В отличие от хорового академического звучания в эстрадном ансамбле используются несколько другие приёмы звукообразования, тем самым формируется новый интонационно-музыкальный образ. В. Живов, рассматривая хоровое исполнение, ввёл понятие «коллективного звучания», которое можно перенести и на специфику эстрадного исполнительства.
Выразительные особенности эстрадного ансамбля (как составляющая исполнительских особенностей) зависят от стиля, присущего конкретному эстрадному произведению. Это могут быть разнообразные жанры – джаз, соул, диско и т.д. В этих условиях коллективная основа, коллективный принцип ансамблевого пения, охватывающего все стороны творческого процесса, очень важны. Здесь успех зависит и от каждого участника ансамбля, и от коллектива в целом. Именно на взаимоотношениях вокалиста (как элемента целого) и коллектива построена сущность ансамблевого исполнительства. Научить петь каждого индивидуально и одновременно петь в коллективе – является главным педагогическим заданием, которое стоит перед руководителем эстрадного вокального или вокально-инструментального коллектива.
Ансамблевое пение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение каждого певца слышать свою партию и ансамбль в целом. Пение в ансамбле по своим ощущениям очень отличается от сольного. Если сольное пение – это, в основном, «горизонтальное мышление», то ансамблевое пение – это «объёмное, вертикальное мышление». И, как следствие, одной из самых сложных задач, становится проблема интонирования.
На занятиях вокального ансамбля обязательно идет работа над постановкой голоса и певческого дыхания, а также работа непосредственно над репертуаром. Однако значительную часть занятия (30%) следует отдать упражнениям, развивающим ладовый слух и дающим навыки многоголосного пения. Это нужно для того, чтобы вокалисты не механически воспроизводили свои партии, а слышали и чувствовали красоту гармонии, ощущали себя строителями музыкального произведения. Только тогда вокальному ансамблю будет доступен сложный интересный репертуар.
Приемы звукоподражания: бас, битбокс
Каждый участник группы незаменим и несет за собой особую функцию. В самой основе музыкального полотна всегда лежит бас. Это голос фундаментальной направленности, голос-опора. Партия басового голоса несет в себе роль инструментального баса (контрабас, электробас). Отсюда и специфические приемы звукоизвлечения, которые во многом заимствованы у этих инструментов. Самый главный, это прием подражания щипку по струне. Это фонемы: Dm, Ва, Doo, Da (чаще всего используется английское произношение). Кроме того, существует разная степень организации этих фонем – например, в одном случае, для придания бархатного звучания, слоги произносятся глубоко с подключением грудного резонатора, в другом, наоборот, в нос, для придания сухости звучания.
Следующий прием, это прием подражания т. н. – слэп-бас. Этот прием тоже относится к приемам звукоизвлечения, но оно здесь происходит иначе. Струна издает звук не при помощи прикосновения к ней пальца (щипка), а с помощью удара большим пальцем о струну в районе начала накладки грифа. Звук, получаемый в результате такого приема, отличается от звука, взятого пальцами. Кроме того, в этом приеме (стиле звукоизвлечения) есть щипок, но он в отличие от щипка в предыдущем приеме более острый и решительный. Он делается пальцем согнутым как бы в крючок. Это все нашло свое отражение и в вокальном исполнительстве.
Музыкально-исполнительский процесс в ансамбле требует охвата его участников системой специальных музыкально-теоретических и вокально-ансамблевых знаний, умений и навыков, использование которых связано с теорией и практикой музыкального исполнительства.
Работу над произведением в вокальном ансамбле можно разделить на 3 этапа: теоретический, художественно-практический и заключительный. На каждый из этапов выделяется определенное время, на протяжении которого ансамбль овладевает все новые навыки.
I этап – теоретический. Определение формы, изучение текста и партитуры. После того, как коллектив исполняет произведение полностью, начинается работа над строем и всеми видами ансамблевого звучания. Безусловно, работа над строем тесно связана со звучанием гармонии. Это сделать не просто. Прежде всего, необходимо отработать октавно-унисонный ансамбль. Во время выстраивания аккордов нужно одновременно контролировать правила гармонической вертикали, особенности которой заключаются в том, чтобы все голоса могли петь с одинаковой силой. В произведениях гомофонно-гармонической фактуры, где один голос солирующий, остальные – аккомпанирующие, устанавливается такое соотношение между голосами, при котором коллектив должен звучать тише солирующего голоса.
II этап – художественно-практический. Он начинается после заранее проведенной подготовки во всех партиях и во всем ансамбле. В первую очередь выравнивается вокальная сторона произведения – отдельных партий, отдельных групп и во всем ансамбле. Сглаживаются регистры, отрабатываются наиболее трудные в вокальном отношении места. Руководитель внимательно следит за исполнением поставленных в партиях цезур, знаков дыхания, динамических обозначений, исполнительских штрихов и других деталей. Немаловажную роль играет работа над дикционным ансамблем. Артикуляционная система требует к себе особого внимания, как педагога, так и учащегося.
В процессе работы над средствами художественной выразительности, каждый элемент ансамбля является частью целого. Работая над дикцией нельзя забывать о ритме, темпе и характере звука.
На этом этапе произведение должно приобрести концертный вариант. Следует отметить, что эстрадный вокальный ансамбль должен уделить особое внимание работы коллектива с микрофоном, т.к. это сложный практический процесс. В. Конен акцентирует внимание на том, что «Координация всех используемых выразительных средств, особенно новейшей аппаратуры, требует высокого профессионализма» [2, с. 154].
Следующий этап – постановка хореографического рисунка. В эстрадном исполнительстве выступление ансамбля предусматривает сочетание пения с танцем.
III этап – заключительный. Независимо от того с каким ансамблем работает руководитель, произведения должны показываться на сцене. Концертная деятельность – один из важных аспектов работы с эстрадным вокальным ансамблем, который имеет большое значение для творческого роста участников всего коллектива. При выходе на сцену артист должен помнить про взаимосвязь со зрителем, энергетику, исходящую от артиста во время выступления.
И. Чистякова в своей работе «Система Станиславского в подготовке современного вокалиста» находит много общего в двух профессиях – актера и певца. «Оба идут от слова, слово облачено в звук. В качестве звука ищем интонационную правду, выверенную временем (интонационная семантика), тембральную оснащенность и насыщенность, понимаем пластику жеста, мимику, которые правдивы и трогают. А далее – тот энергетический поток, за наличием которого артист или мал, или велик» [4, c. 309 –310].
Автор выделяет следующие определения концертной работы: сценическая вера, сценическое действие, сценическое внимание, сценическая свобода.
Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего – то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать – значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник. В литературе – это слово, в живописи – цвет и линия, в музыке – звук.
Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание – это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различаем внимание внешнее (мысли, ощущения). Задача актера – активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды.
Сценическая свобода. Свобода имеет де стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психологическую). Внешняя свобода (мышечная) – это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускулистой энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода – результат свободы внутренней.
Ключевым и подытоживающим в формировании образного содержания в музыкально-ансамблевой композиции является прочтение художественного произведения через реальное вокальное исполнение.
Данная работа может быть полезна для педагогов, работающих с эстрадными вокалистами, для руководителей эстрадных вокальных ансамблей, культурологов, любителей эстрадной и джазовой музыки.
Литература
Харламова В. В. Основы профессионального эстрадного вокального пения
В статье рассматриваются особенности эстрадного вокального исполнительства, жанровая природа вокального ансамбля, специфика творческого процесса при подготовке к концертному выступлению; формулируются педагогические задачи, стоящие перед руководителем эстрадного вокального коллектива для освоения разнообразного репертуара.
Ключевые слова: эстрада, ансамбль, вокал.
Kharlamova V. V. Fundamentals of professional pop vocal singing
The article considers aspects of pop (estrade) vocal performance, the genre of nature in the vocal ensemble, the specifics of the creative process in preparation for the concert performances; the pedagogical tasks, facing the head of pop (estrade) vocal collective for development of the various repertoire are formulate.
Key words: estrade, ensemble, vocal.
Камерний ансамбль: теоретико-культурологічні аспекти
Аналіз напрямів еволюції ансамблевих жанрів, періодизації цього процесу, соціально-історичної семантики ансамблевих жанрів у системі мистецтва різних епох. Сутність концепції ансамблевості музичного виконавства та комунікативно-психологічної специфіки.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | автореферат |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 15.07.2014 |
| Размер файла | 61,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Підкреслено систематичний характер класифікації камерно-ансамблевих жанрів за ступенем їх константності (яку подано як особливу, іманентно притаманну окремим ансамблевим жанрам властивість цілісної феноменологічної самореалізації, специфічну спроможність активного жанроутворення, саморозкриття їх внутрішнього семантичного потенціалу, кристалізації комплексу змістовних, структурно-функціональних, комунікативно-рольових, просторових, темброво-акустичних та ін. якостей), а також можливість її розгляду в історичному аспекті (як історичної жанрової характеристики етапів ансамблевої еволюції).
Рівень жанрової константності окремих ансамблевих жанрів значною мірою зумовлений їх кількісною характеристикою, її структурно-рольовою ясністю і схематичною чіткістю.
Зазначено прямо пропорційну залежність між константністю і мобільністю: підвищення ступеню константності через кількісне зменшення виконавського складу ансамблю, за яким найвищим є ступінь константності ансамблів з числом виконавців від двох до чотирьох-п’яти (фортепіанні і струнні дуети, тріо, квартети, квінтети, класичний духовий квінтет).
Крім усталеного виконавського складу, ознаками константних жанрів є: 1) акустичний баланс інструментальних партій; 2) тип функціонально-рольової взаємодії ансамблевих партій; 3) комунікативно-психологічна специфіка ансамблевих взаємин; 4) ступінь виконавської мобільності; 5) соціокультурна специфіка; 6) просторово-акустична специфіка; 7) композиційно-мізансценічна специфіка; 8) естетична специфіка; 9) моторно-ігрова специфіка.
Релятивними є ансамблеві виконавські жанри, які не мають стабільного виконавського складу і усталеної системи функцій (соціальних, комунікативних, психологічних, естетичних, просторових) та принципово неспроможні (або малоспроможні) до формування зазначеного жанрового інваріанту.
Ступінь релятивності, структурно-семантичної нестабільності та “неперсоніфікованості” жанрів є різною, зростаючи в безпосередньому взаємозв’язку з кількісним збільшенням виконавського складу ансамблю.
Пропонується розподіл релятивних камерно-ансамблевих жанрів на вільно-варіантні (принципово неспроможні до утворення єдиного жанрового інваріанту) та релятивно-константні (спроможність яких до формування такого інваріанту є обмеженою).
Релятивно-константними є виконавські ансамблеві жанри з частково усталеною виконавською структурою, які не мають власної постійної системи семантичних функцій (комунікативних, психологічних, естетичних, просторових), проте обмежено спроможні до формування жанрового інваріанту, втілюючи характерний баланс стабільних (константних) і нестабільних (релятивних) компонентів, де стабільним є лише ядро інструментального складу ансамблю, а інші структурні елементи ситуативно змінюються.
Є два історичних типи функціонування релятивно-константних жанрів:
суто релятивно-константні жанри, тобто жанри з невідкристалізованим первісно нормативним виконавським складом, які мають лише обов’язкову структурну домінанту, що виконує опорні жанроутворюючі функції пунктирного характеру (фортепіанний септет чи октет), а також жанри, які взагалі не мають виявленої семантичної, комунікативної та ін. специфіки;
константно-варіантні ансамблеві жанри, що наближені до того чи іншого типу константних жанрів за своєю семантикою, проте мають деякі відхилення від типових органологічних схем константних жанрів і виникають або в процесі формування цих жанрів (як типологічні варіанти їх кристалізації), або через внесення якихось непринципових змін до згаданих схем.
Константно-варіантні жанри типологічно несамостійні; це або своєрідні протожанри, пов’язані з певними фазами еволюції константних жанрів, або структурно-жанрові міксти, зумовлені прагненнями до жанрового оновлення через свідому трансформацію традиційних ансамблевих складів.
Історичний підхід до проблем константності і варіантності в камерному ансамблі відбиває процес стабілізації жанроутворюючих ознак відповідних ансамблевих жанрів, спрямований від панування вільної варіантності через численні проміжні форми релятивності до стійкої константності як саморозкриття внутрішнього семантичного потенціалу жанру.
Розглянуті питання історичної генези релятивних, релятивно-константних, константно-варіантних та константних ансамблевих жанрів.
Запропоновано систематичну класифікацію жанрів інструментального ансамблю за такими параметрами: 1) рівнем жанрової стабільності (константності чи варіантності); 2) кількісною структурою (кількісний склад виконавців, ансамблевих партій і інструментів у ансамблі); 3) якісною структурою: а) акустична структура ансамблю; б) органологічна структура ансамблю, що містить його ансамблевий тип, інструментальну групу, інструментальний склад, тип формування складу (для духових ансамблів).
Шостий розділ “СОЦІАЛЬНА СПЕЦИФІКА АНСАМБЛЮ” має 2 підрозділи.
В першому підрозділі “Соціокультурна специфіка функціонування ансамблю” висвітлено проблеми соціального побутування ансамблевої культури. Методологія аналізу ґрунтується на розробленому сучасною історією і культурологією (М. Блок, Л. Февр, Ж. Ле Ґофф) принципі культурантропоморфізму, культурно-антропологічного підходу, націленого на створення цілісних соціально-культурних моделей людської поведінки. Він є основним у дослідженні камерно-ансамблевої культури як специфічної форми соціально-особистісного художнього самовиразу, взаємодії людини з людиною, важливої музичної моделі її поведінки.
Іншою методологічною передумовою аналізу соціальної специфіки ансамблевої культури є концепція Е. Фромма щодо стабільного співіснування та взаємодії постійно діючих в соціумі тенденцій до індивідуалізму і відокремленості та до колективності, сумісності.
Розглянуто онтологічні корені ансамблевості, пов’язані з певним рівнем соціальної (індивідуально-групової) стратифікації суспільства, зокрема з утворенням комунікативної спільності членів деякої групи через зближення ідеалів, настроїв, смаків. Аналізується схожість соціально-психологічної природи ансамблевості в мистецтві та дружественості, родинності в суспільстві через особистісні симпатії, взаємопорозуміння, узгоджену взаємодію, постійну психологічну підтримку і відповідальність, а також виникнення “особливого комунікаційного клімату” (Є. Назайкинський), зумовленого генетичною природою камерності і ансамблевості.
Підкреслено щільний зв’язок феномену ансамблю з соціокультурним функціонуванням замкнених груп відповідної кількості (від двох до десяти безпосередніх учасників) із значною психологічною сумісністю партнерів, їх емоційно-особистісною взаємодією в процесі спільного музикування та певною близькістю естетичних прагнень і смаків.
Визначено два онтологічні рівні соціального існування ансамблевої культури: 1) активного спільного музикування (саме ансамблеві групи); 2) пасивного спільного музикування (соціокультурне середовище, що потребує спілкування шляхом ансамблевої дії або її споглядання), взаємодія яких зумовлена історичною і типологічною специфікою соціокультурних ситуацій функціонування ансамблю.
Відзначено провідні різновиди ансамблю (камерний, фольклорний, військово-духовий, джазовий тощо) та їх соціально-історичну роль.
У другому підрозділі “Соціальні функції ансамблю” розглянуто провідні соціальні функції ансамблевої культури.
Підкреслено принципову амбівалентність генези та соціального призначення (адресності) камерного ансамблю, його побутування у двох соціокультурних вимірах через звернення до широких аматорських кіл та до духовної і професійної еліти, а також семантичний дуалізм філософсько-естетичної сфери камерно-ансамблевої музики, що містить твори популярно-демократичного і інтелектуально-елітарного типу.
Визначено основні соціальні функції камерно-ансамблевої культури (ігрова, комунікативна, етико-соціальна, консолідаційна, церемоніальна, естетична, духовно-інтелектуальна, гедоністична, розважальна), а також деякі більш часткові, своєрідні (соціальна функція “поєднувача сердець” щодо фортепіанного дуету XIX ст.).
Типологічну спільність цих явищ детерміновано семантичною схожістю їх соціальних ролей, соціокультурних моделей, корпоративно-ритуалізованим, церемоніальним засобом функціонування, певною змістовною і формальною подібністю їх ігрових комунікативних моделей, найважливіших психологічних, естетичних і хронотопічних (ідилічний і театральний хронотопи) ознак.
Сьомий розділ “ЕСТЕТИКА КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” складається з трьох підрозділів.
У першому підрозділі “Історична еволюція ансамблевої естетики” надано стислий історичний огляд становлення і розвитку камерно-ансамблевої естетики від часів Відродження та Бароко. Визначено ознаки усталення камерно-ансамблевої естетики в період віденського класицизму, її наступної еволюції в добу романтизму та суттєвого трансформування в ХХ ст. з подальшим підвищенням етико-філософської спрямованості, посиленням подвоєності, амбівалентності, рис елітарності і езотеричності.
Висунуто гіпотезу про семантичний взаємозв’язок етико-філософських принципів камерного ансамблю ХХ ст. з філософією екзистенціалізму.
У другому підрозділі “Число в ансамблевій естетиці” аналізується роль музичної числової символіки як чинника формування камерно-ансамблевої естетики, зокрема її вплив на усталення “кількісної семантики” основних ансамблевих жанрів (дуету, тріо, квартету, квінтету, секстету).
Розглянуто особливу роль в ансамблевій культурі троїчних і дуальних моделей, висунуто гіпотезу про їх роль в еволюції камерно-ансамблевих жанрів та загальну спрямованість цього процесу.
У третьому підрозділі “Категоріальна специфіка ансамблевої естетики” визначено роль категоріального підходу до питань ансамблевої естетики, пов’язаного з відбиттям в ансамблевих жанрах основних змістовних і формальних естетичних категорій (гармонії, міри, пропорції, симетрії, прекрасного, піднесеного, ідилічного, ліричного, героїчного, досконалого тощо).
Ознакою камерно-ансамблевої естетики є її особливий етос, морально-етична спрямованість, синтез етичного і естетичного начал.
Естетика ансамблю пов’язана і з відбиттям категорій часу і простору. Хронотопічні характеристики різних ансамблевих типів принципово порізнюються з точки зору класичної теорії драми (єдність часу, дії та місця).
Восьмий розділ “АНСАМБЛЕВІСТЬ ТА ПРОБЛЕМИ КОМУНІКАТИВНОСТІ В МУЗИЧНОМУ ВИКОНАВСТВІ” має 5 підрозділів.
У першому підрозділі “Камерний ансамбль в системі музично-виконавських жанрів” аналізується основоположна для жанрової специфіки ансамблю проблема його місця і ролі в системі музичного виконавства, визначення яких зумовлене принципами типологічної диференціації останнього.
Надано стислу характеристику основних типів виконавських жанрів і їх комунікативних особливостей.
У другому підрозділі “Сольне виконавство в музиці як форма мікроансамблю” досліджено специфіку перетворення діалогічності у сольному виконавстві, психофізіологічні і соціально-психологічні механізми і процеси його ансамблевої діалогізації, притаманні йому риси ансамблевості.
У четвертому підрозділі “Концертування з оркестром та його комунікативна специфіка” розглянуто основні типи концертної комунікативності та провідні моделі концертування з оркестром, зокрема моделі колективного концертування, групового (подвійного, потрійного) концертування солістів з оркестром і сольного концертування з оркестром.
Центральне місце займає п’ятий підрозділ “Специфіка ансамблевої комунікативності”, присвячений проблемам саме ансамблевої комунікативності.
Висунуто концепцію ансамблю як своєрідної музичної моделі соціуму та ансамблевого виконавства як музичної моделі особистісного спілкування, за якою головним змістом ансамблевої комунікативності, що визначає соціально-етичну і психологічну специфіку ансамблевої культури, є моделювання в ансамблі людських взаємин на підставі дружності і взаємопорозуміння.
Висунуто загальну концепцію ансамблевої взаємодії через синтез тенденцій до підпорядкування часткового загальному та до виявлення мистецької індивідуальності партнерів у ансамблі.
У висновках стисло оцінюється стан розв’язаної у дисертації наукової проблеми камерно-ансамблевої культури, визначені основні наукові наслідки дослідження, накреслені перспективи їх практичного використання і подальшої теоретичної розробки.
Загальним ітогом дисертації є створення першої у вітчизняному і зарубіжному музикознавстві комплексної теоретико-культурологічної концепції ансамблю і ансамблевості, яка містить теоретичну концепцію камерного ансамблю як культурного феномену та послідовну історичну концепцію розвитку ансамблевої музичної культури і камерного ансамблю.
У межах цілісної культурантропологічної теоретичної концепції ансамблю і ансамблевості в мистецтві і культурі запроваджено термінологічного аналізу базових стосовно даної проблематики понять “ансамбль”, “камерний ансамбль”, “музичний ансамбль”, “ансамблевість” тощо; створено низку самостійних часткових концепцій: 1) концепцію загальної ансамблевості музичного виконавства (від мікроансамблю сольного виконавства до макроансамблю оркестрового та концертного виконавства), на підставі якої розроблено концепцію комунікативно-психологічної специфіки ансамблю і принципів внутрішньоансамблевої взаємодії та досліджено місце та роль ансамблю в системі музично-виконавських жанрів; 2) концепцію жанрової системи ансамблю, її структури та функцій, в межах якої висунуто концепцію взаємодії жанрової константності та релятивності у камерному ансамблі та здійснено загальну класифікацію ансамблевих типів та жанрів; 3) концепцію соціокультурної і семантико-естетичної амбівалентності, дуалістичності камерно-ансамблевої культури, через яку виявлено основні соціальні функції камерного ансамблю та надано загальної характеристики камерно-ансамблевої естетики та її історичної еволюції.
Важливими результатами дослідження є створення основ ансамблевої історіографії і загальних принципів вивчення і класифікації камерно-ансамблевої проблематики та розробка загальної методології комплексного феноменологічного аналізу камерного ансамблю.
Практична цінність дисертації полягає в її науковому і методологічному значенні, в можливості використання матеріалів і висновків дослідження у багатьох сферах музичної науки (історії музики, теорії жанру, історії і теорії виконавства, теорії і історії ансамблю, музичній культурології, соціології та естетиці). Перспективними щодо подальших досліджень є звернення до глобальної проблематики ансамблю як загальної форми існування культури, розвиток логіко-філософських, лінгвістичних, естетичних, соціокультурних і психологічних аспектів ансамблевої проблематики, питань хронотопічної та спатіально-мізансценічної специфіки ансамблю.
Самостійне наукове значення має й бібліографія праці, де вперше комплексно подано багатоманітну наукову літературу питання, зокрема рідкісні зарубіжні видання і дисертації з теми.
Важливим практичним наслідком дослідження ансамблевої культури має стати утворення комплексної системи професійного навчання музикантів-ансамблістів, введення мистецької спеціалізації “Ансамблева культура”, що поєднала б різні напрями і сфери ансамблевої діяльності.
СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ