солярис история создания фильма

Космическая исповедь Тарковского. Как снимали «Солярис»

Андрей Арсе­нье­вич — выда­ю­щий­ся кино­ре­жис­сёр. Он остал­ся в памя­ти поко­ле­ний авто­ром глу­бо­ких, насы­щен­ных смыс­лом филь­мов. Кар­ти­ны его столь же слож­ны, как и он сам. Будучи веру­ю­щим, Тар­ков­ский напол­нял филь­мы уни­каль­ным рели­ги­оз­но-фило­соф­ским подтекстом.

Вплоть до «Соля­ри­са» режис­сё­ру не дово­ди­лось сни­мать науч­но-фан­та­сти­че­ских филь­мов. Одна­ко под рукой масте­ра экра­ни­за­ция рома­на Ста­ни­сла­ва Лема не пре­вра­ти­лась в шаб­лон­ную лен­ту о рабо­те учё­ных в кос­мо­се. Напро­тив, кар­ти­на полу­чи­лась абсо­лют­но «зем­ной» и «насущ­ной». В ней тай­ны кос­мо­са насто­ра­жи­ва­ли зри­те­лей гораз­до мень­ше, чем их соб­ствен­ные желания.

VATNIKSTAN рас­ска­зы­ва­ет, как созда­ва­лась самая извест­ная кино­лен­та Тар­ков­ско­го, и поче­му лич­ная дра­ма геро­ев в «Соля­ри­се» важ­нее фантастики.

Андрей Тар­ков­ский, режис­сёр филь­ма «Соля­рис»

Возврат из забвения

После про­ка­та «Андрея Руб­лё­ва» Тар­ков­ский был «забыт» совет­ской кино­ин­ду­стри­ей и пять лет про­вёл в твор­че­ской изо­ля­ции. Но лишь до тех пор, пока «Мос­фильм» не заго­рел­ся иде­ей экра­ни­зи­ро­вать роман Лема «Соля­рис». Тар­ков­ский сно­ва смог занять режис­сёр­ское крес­ло, начав рабо­ту в прин­ци­пи­аль­но новом для него направ­ле­нии — науч­ной фантастике.

Режис­сёр при­нял пред­ло­же­ние и при­сту­пил к раз­ра­бот­ке сце­на­рия. Быст­ро ста­ло понят­но, что съём­ки будут нелёг­ки­ми. Сце­нар­но-редак­ци­он­ная кол­ле­гия «Мос­филь­ма» при­шла к кон­сен­су­су сце­на­рию Тар­ков­ско­го. Но сре­ди чле­нов комис­сии воз­ник­ли раз­но­гла­сия — преж­де все­го по пово­ду эти­че­ско­го посы­ла буду­щей киноленты.

Воз­гла­вив­шая кол­ле­гию Нина Скуй­би­на дала поло­жи­тель­ный отзыв:

«А. Тар­ков­ский наме­ре­ва­ет­ся раз­ра­бо­тать в сце­на­рии одну из про­блем рома­на С. Лема — про­бле­му иде­а­ла нрав­ствен­ной чисто­ты, кото­рой долж­ны будут при­дер­жи­вать­ся наши потом­ки для того, что­бы достичь побе­ды на пути совер­шен­ство­ва­ния мора­ли, разу­ма и чести. Что­бы тво­рить буду­щее — нуж­на чистая совесть и бла­го­род­ство устрем­ле­ния — тако­ва одна из нрав­ствен­ных про­блем буду­ще­го сценария».

Одна­ко у рецен­зен­та кар­ти­ны Маль­це­ва было иное мнение:

«Вся исто­рия любов­ная про­из­во­дит смеш­ное впе­чат­ле­ние. В целом я „за“, так как подоб­ных филь­мов в объ­еди­не­нии не созда­ва­лось, но всё же меня удив­ля­ет, поче­му такой боль­шой, инте­рес­ный режис­сёр, как Тар­ков­ский, взял­ся имен­но за эту тему. Думаю, что эта рабо­та не при­не­сёт ему ни твор­че­ско­го вос­тор­га, ни радо­сти открытий…».

В ито­ге сюжет был одоб­рен, но самые жар­кие деба­ты раз­вер­ну­лись вокруг фина­ла кар­ти­ны. Редак­тор филь­ма отметил:

«Воз­вра­ще­ние Кри­са на Зем­лю, когда Хари была фан­то­мом, его воз­вра­ще­ние к Марии, осво­бож­де­ние от мук сове­сти, всё это ещё как-то оправ­дан­но. Когда же Хари ста­но­вит­ся чело­ве­ком, то воз­вра­ще­ние Кри­са к Марии — акт гораз­до более сложный…».

Чле­нов комис­сии ста­ви­ли в тупик эти­че­ские дилем­мы, под­ня­тые в сце­на­рии. Нель­зя ска­зать, что совет­ская фан­та­сти­ка вовсе игно­ри­ро­ва­ла мораль­ные вопро­сы. Но ракурс взгля­да на них, избран­ный Тар­ков­ским, повер­гал кол­лек­тив сту­дии в заме­ша­тель­ство. Он бук­валь­но навя­зы­вал при­выч­ной к тех­но­оп­ти­миз­му кино­ин­ду­стрии тра­ги­че­скую, фило­соф­скую про­бле­ма­ти­ку жела­ния, тво­ре­ния и подлинности.

Дру­ги­ми сло­ва­ми, Тар­ков­ский не хотел и не стре­мил­ся создать науч­но-фан­та­сти­че­ский фильм. «Соля­рис» на экране дол­жен был не опи­сы­вать бес­край­ние про­сто­ры или необыч­ные явле­ния кос­мо­са, а пока­зать людям страш­ную суть их жела­ний. Похо­же, режис­сёр был уве­рен: пла­не­та «Соля­рис» нахо­дит­ся не где-то в далё­кой галак­ти­ке, а внут­ри каж­до­го из нас.

Сам автор рома­на тако­го под­хо­да не оце­нил. Ста­ни­слав Лем видел в «Соля­ри­се» вызов для чело­ве­че­ства, новый рубеж, кото­рый ещё толь­ко пред­сто­я­ло поко­рить. Впо­след­ствии поль­ский фан­таст заявит:

«Тар­ков­ский снял не „Соля­рис “, а „Пре­ступ­ле­ние и наказание “».

Всё гениальное — просто

Рабо­та над филь­мом была совсем непри­выч­на для актё­ров и съё­моч­ной груп­пы, но обы­ден­на для режис­сё­ра. Исклю­чи­тель­ность его под­хо­да заклю­ча­лось в про­стой, но важ­ной эклек­ти­ке. Соглас­но изна­чаль­но­му замыс­лу, зри­тель дол­жен был чув­ство­вать фан­та­сти­че­ский мир. Не про­сто пред­став­лять как сме­лую фан­та­зию, но явствен­но верить в его материальность.

Для дости­же­ния тако­го эффек­та Тар­ков­ский насто­ял на нали­чии в кад­ре пред­ме­тов повсе­днев­но­го быта. Так, в зале засе­да­ний учё­но­го сове­та (в нача­ле филь­ма) у деле­га­тов на сто­ле сто­я­ли бутыл­ки «Бор­жо­ми». А на кос­ми­че­ском кораб­ле то и дело мож­но было заме­тить обык­но­вен­ные совет­ские про­дук­ты. В при­выч­ных вещах скры­ва­ет­ся ори­ги­наль­ность Тарковского.

Фото со съё­мок «Соля­ри­са»

Режис­сёр неда­ром обра­ща­ет вни­ма­ние на каж­дый эле­мент ком­по­зи­ции в кад­ре. Для него кадр — важ­ней­ший эле­мент филь­ма. Ни актёр­ская игра, ни насы­щен­ность диа­ло­га не мог­ли пре­взой­ти отдель­но взя­тую сце­ну. Опе­ра­то­ры вспо­ми­на­ли, что Тар­ков­ский часто сам загля­ды­вал в уста­нов­лен­ную каме­ру перед нача­лом съём­ки. Мно­гие вос­при­ни­ма­ли это как недо­ве­рие и излиш­ний контроль.

С дру­гой сто­ро­ны, пони­мая всю важ­ность одно­го кад­ра для филь­ма, режис­сёр рабо­тал с мини­маль­ным коли­че­ством плён­ки. Гру­бо гово­ря, фильм при­хо­ди­лось сни­мать «одним дуб­лем», без пра­ва на ошибку.

Сжа­тые сро­ки и нехват­ка плён­ки вынуж­да­ли Тар­ков­ско­го выжать всё из съё­моч­ной груп­пы. Режис­сёр стре­мил­ся взять под кон­троль не толь­ко пове­де­ние и эмо­ции актё­ров в кад­ре, но даже на пло­щад­ке. Он ста­ра­тель­но рабо­тал с испол­ни­тель­ни­цей роли Хари, Ната­льей Бон­дар­чук. Её игра долж­на была пере­дать стра­да­ния копии, порож­дён­ной «Соля­ри­сом» и осо­знав­шей свою «под­дель­ную» суть. Эмо­ции, инто­на­ции, жесты — всё это Тар­ков­ский объяснял.

С Каль­ви­ном (Дона­та­сом Бани­о­ни­сом) режис­сёр боль­ше рабо­тал вне кад­ра. Его оттал­ки­ва­ло «звёзд­ное» пове­де­ние испол­ни­те­ля глав­ной роли. Дона­тас обо­жал давать интер­вью, тогда как Андрей Арсе­нье­вич не хотел нико­го под­пус­кать близ­ко к про­цес­су рабо­ты. Фильм был для него неве­ро­ят­но лич­ным, до завер­ше­ния съё­мок он не согла­шал­ся пока­зы­вать отсня­тый мате­ри­ал даже актё­рам. Одна­ко Дона­тас совер­шен­но не пони­мал подоб­но­го под­хо­да и про­сил Тар­ков­ско­го пока­зать ему гото­вые сцены.

Испол­ни­те­ли глав­ных ролей: Дона­тас Бани­о­нис и Ната­лья Бондарчук

К выбо­ру лока­ций Тар­ков­ский под­хо­дил серьёз­но. Для съё­мок при­ро­ды он выбрал хоро­шо ему извест­ное место под Зве­ни­го­ро­дом, где часто бывал в дет­стве с мате­рью. Что­бы изоб­ра­зить город буду­ще­го, съё­моч­ная груп­па напра­ви­лась в сто­ли­цу Япо­нии, Токио. «Сюто» — сеть плат­ных авто­до­рог, постро­ен­ных к Олим­пиа­де 1964 года, — пре­крас­но спра­ви­лась с зада­чей пока­зать футу­ри­сти­че­ский пейзаж.

Отдель­но­го вни­ма­ния заслу­жи­ва­ет само­ци­ти­ро­ва­ние Тар­ков­ско­го. Он спле­та­ет свои филь­мы воеди­но, обра­ща­ет­ся к преды­ду­щей кар­тине. В одной из сцен Каль­вин сто­ит перед экра­ном теле­ви­зо­ра. Рядом с ним — репро­дук­ция «Тро­и­цы», а на фоне слыш­на тема из «Андрея Рублёва».

Цити­руя свой преж­ний фильм, Тар­ков­ский не ста­но­вит­ся «вто­ри­чен» в новом. Ему уда­ёт­ся пока­зать: к глу­бо­ким, фило­соф­ским стра­да­ни­ям в рав­ной мере могут быть при­част­ны как набож­ный ико­но­пи­сец, так и учё­ный. Андрей Руб­лёв, при­няв­ший обет мол­ча­ния и отка­зы­ва­ю­щий­ся вер­нуть­ся к ико­но­пи­си, и Каль­вин, обви­ня­ю­щий себя в смер­ти жены, несут на себе тяж­кий крест душев­ных тер­за­ний. Оба героя ищут искуп­ле­ние и впо­след­ствии нахо­дят его.

На съём­ках «Соля­ри­са»

Новому миру — новые технологии

Тех­ни­че­ская сто­ро­на про­из­вод­ства кар­ти­ны не усту­па­ла фило­соф­ской. Тар­ков­ский жаж­дал пере­дать атмо­сфе­ру сво­е­го замыс­ла в мель­чай­ших дета­лях. Поми­мо юве­лир­ной рабо­ты с кад­ром, он скру­пу­лёз­но рабо­тал со звуком.

Так, когда Каль­вин вышел из кораб­ля на Соля­рис, звук наро­чи­то при­глу­ши­ли, что­бы пере­дать зало­жен­ность ушей после пере­лё­та. В эпи­зо­де про­ез­да Бёр­то­на по «горо­ду буду­ще­го» режис­сёр гро­теск­но уве­ли­чи­ва­ет гром­кость элек­трон­ной музы­ки, что­бы вызвать у зри­те­ля сме­шан­ные эмо­ции. Кадр под­тал­ки­ва­ет нас вос­тор­гать­ся видом футу­ри­сти­че­ской авто­стра­ды, но в то же вре­мя при­зван пугать.

Тар­ков­ский искал самые ори­ги­наль­ные реше­ния в мире кино. Он при­влёк к рабо­те над филь­мом опе­ра­то­ра ком­би­ни­ро­ван­ных съё­мок Бори­са Трав­ки­на. Тот был изве­стен изоб­ре­те­ни­ем тех­ни­ки ФОКАЖ (сокра­ще­ние от «фор­ма, обра­зо­ван­ная кон­так­том актив­ных жид­ко­стей»). Тех­ни­ка поз­во­ля­ла созда­вать абстракт­ные визу­аль­ные деко­ра­ции при помо­щи хими­че­ских сме­сей. Обыч­но к ней обра­ща­лись, что­бы пере­дать пей­заж космоса.

Кста­ти, сам прин­цип исполь­зо­ва­ния хими­че­ских реа­ген­тов не был забыт с про­грес­сом ком­пью­тер­ной гра­фи­ки: в 2000‑е годы к подоб­но­му ходу при­бег­нет Дар­рен Аро­но­ф­ски, сни­мая «Фон­тан».

Кадр из филь­ма «Соля­рис», создан­ный в тех­ни­ке ФОКАЖ

Исто­рия созда­ния «Соля­ри­са» увле­ка­ет не мень­ше само­го филь­ма. Ста­ра­ния режис­сё­ра слить воеди­но насто­я­щее с буду­щим поз­во­ли­ли зри­те­лю луч­ше понять кар­ти­ну. Тар­ков­ско­му уда­лось поме­стить их сра­зу в два изме­ре­ния: в при­выч­ный мир с «Бор­жо­ми» и конья­ком, и в то же вре­мя — в пучи­ну зага­доч­но­го оке­а­на далё­кой пла­не­ты. Как буд­то он снял кино не о чело­ве­ке в кос­мо­се, но о кос­мо­се в человеке.

Источник

Три визита на «Солярис»: от Лема через Тарковского к Содербергу

С 26 декабря «Искусство кино» выпускает в широкий повторный прокат «Солярис» Андрея Тарковского по мотивам одноименной книги Станислава Лема. Созданный в 1961 году роман дал жизнь трем экранизациям: Бориса Ниренбурга, Андрея Тарковского и Стивена Содерберга. Причем две из них польский писатель не принял. Почему?

В 1961 году Станислав Лем выпускает научно-фантастический роман «Солярис». В неопределенном будущем наука соляристика, которая изучает загадочную планету Солярис, заходит в тупик, и психологу Крису Кельвину поручают принять решение о ее судьбе. Внеземная цивилизация никак не идет на контакт с исследователями, с каждым годом все меньше надежда на то, что удастся разгадать ее природу. Прилетев на Солярис, Крис узнает, что из трех обитателей станции один мертв (доктор Гибарян), а два других (доктор Снаут и доктор Сарториус) на грани помешательства. Крис разгадывает причину странного поведения коллег только тогда, когда к нему является умершая десять лет назад жена Хари. На протяжении всего романа Крис, Снаут и Сарториус пытаются выяснить природу «гостей» и понять, что им пытается сказать великий Океан. Роман заканчивается выходом Криса в космос и его первым непосредственным контактом с Океаном.

В СССР роман Лема вышел спустя два года, и его сразу же приняли на ура. Польский писатель позже вспоминал:

«Вообще вокруг «Соляриса» аж горело все; видимо, я утолял какой-то метафизический голод, так это выглядело. Сильно меня чествовали в той Москве».

Роман пришелся по душе и первым создателям экранизации: Борису Ниренбургу и Лидии Ишимбаевой. К моменту начала работы над «Солярисом» Борис Ниренбург был руководителем творческого объединения «Приключений и фантастики», а Лидия Ишимбаева занимала пост режиссера в главной редакции литературно-драматических программ телевидения. Они оба занимались созданием телевизионных версий спектаклей. Это во многом наложило отпечаток на итоговый вариант экранизации.

Двухсерийный телеспектакль «Солярис» 1968 года, в котором сыграл Владимир Этуш (доктор Снаут) и Василий Лановой (Крис Кельвин), отличался научной педантичностью. Это неудивительно: над сценарием работал сам Лем. Зрители увидели сухую побуквенную интерпретацию книги — как и хотел писатель.

В центре фильма — размышления о познаваемости мира. Бывшая жена Криса интересовала Лема лишь как непознаваемый объект действительности. По его мнению, эта проблема восходила чуть ли не Канту с его теорией ноуменов и феноменов. Писатель вслед за немецким философом считал, что существует вещь в себе, «пробиться к которой невозможно». Может, герою Ланового и не удается разгадать загадку Соляриса, но он остается на планете, уверенный, что «время ужасных чудес еще не прошло». Тот самый таинственный Океан, сверхразум, описание которого занимает в романе чуть ли треть, в фильме увидеть не получится. Все действие происходит в герметичном пространстве станции, которая больше напоминает закрытую лабораторию на Земле, а не в космосе.

Зрители холодно встретили двухсерийный телеспектакль. В нем не было ничего нового относительно уже написанного текста романа: механическое перенесение драматургических перипетий на экран, сплошь однообразные диалоги и закадровый голос Криса — ленте явно не хватало художественности.

Человечность в нечеловеческих условиях

После телеспектакля Лем решился на еще один союз с кино. По словам писателя, одно упоминание имени Тарковского заставило его согласиться на экранизацию. Идейное и визуальное решение новой версии еще только предстояло найти:

«Пока ясно лишь одно: фильм будет черно-белым. Что касается остального, то, я надеюсь, мы и тут найдем общий язык».

Писатель ошибся дважды.

Еще до начала работы над сценарием, Лем признавался, что он как автор трактует роман двумя способами, как исследование о познании неизвестного и как «умственный эксперимент, поставленный, чтобы еще раз исследовать человеческий разум, волю, способность к борьбе». Писатель был уверен, что Тарковский понимает его роман так же, как и он сам.

Однако разногласия между писателем и режиссером не заставили себя ждать. Над сценарием Андрей Тарковский работал вместе с писателем и сценаристом Фридрихом Горенштейном, которого режиссер высоко оценивал. Как замечал оператор Юрий Векслер, по Горенштейну «в основе человека, несмотря на божественный замысел, лежит дьявольство, сатанинство, и нужно прилагать огромные усилия, чтобы уберечь его или помешать проявиться злому». Такой взгляд на человека был близок Тарковскому. Именно благодаря Горенштейну в «Солярисе» появились эпизоды прощания Криса с отчим домом. Это не понравилось Лему, и он попросил Тарковского значительно переработать сценарий. Он хотел:

Главной в видении Тарковского была нравственная проблематика, которой у Лема не было. Своей картиной он хотел доказать, что, несмотря на условия, проблема нравственной чистоты и стойкости «пронизывает все наше существование». Тарковского «герой романа, Крис Кельвин, интересовал, поскольку он должен был остаться человеком, несмотря на то, что он находился вне человеческой ситуации».

В экранизации Тарковского Крис единственный, кто относится к своему гостю как к живому человеку. И если у Лема доктор Снаут говорит о глупости такого поведения («Может, это красиво, но бесполезно»), то в интерпретации Тарковского слова о человеческом поведении Криса с одобрением произносит уже «очеловеченная» Хари.

В фильме взаимоотношения Криса и Хари выходят на первый план. По Тарковскому, в центре романа лежит внутренний мир человека, а не проблема контакта с внеземным разумом. Посыл укладывается в формулу: «Человеку нужен человек».

Лем не принял такой трактовки и обвинил Тарковского в достоевщине, сказав, что тот снял «Преступление и наказание», а не «Солярис»:

«Из фильма следует только то, что паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных».

Писатель прозорливо увидел в отснятом материале нереализованную мечту режиссера снять фильм по мотивам «Подростка» Достоевского. Однако ему не давали этого сделать и, по свидетельству художественного редактора «Соляриса» Лазаря Лазарева, руководство надеялось, что создание фильма в научно-фантастическом жанре остудит его порыв.

Научно-фантастический жанр не был близок Тарковскому. Больше всего его расстраивало, что во всех фильмах подобного рода авторы всегда «заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего». Тарковскому же хотелось показать не технические достижения, а поднять нравственную проблему жизни вне человеческих условий. В 1968 году только что вышедший фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» вызвал у него тотальное неприятие:

«Вымороченная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения».

Кинокритик Ольга Суркова позднее подтвердила, что Тарковский «рассматривал свою картину как гуманистический ответ на то, что делал Стэнли Кубрик».

Источник

anchiktigra

СЧАСТЬЕ ЕСТЬ! Философия. Мудрость. Книги.

Автор: Аня Скляр, кандидат философских наук, психолог.

Солярис (1972). Режиссер Андрей Тарковский.

На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой.

Наука? Чепуха! В этой ситуации все одинаково беспомощны. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоевывать Космос. Мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которая ему не нужна.

Человеку нужен человек!

Стыд – вот чувство, которое спасёт человечество.

— Ну вот я тебя люблю. Но любовь — это то чувство которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину. До сего момента человечество, Земля были попросту недоступны для любви. Ты понимаешь, о чём я, Снаут? Нас ведь так мало, всего несколько миллиардов, горстка.

А может мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?

«Солярис» — драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм состоит из двух равных частей. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.

Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.

Герой фильма однажды утром обнаруживает свою жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень.

«Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т.д.»

И, наконец, введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pietà Микеланджело, фа-минорная Хоральная прелюдия И.С. Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) — всего того, что Ст. Лем, убеждённый материалист и атеист, не мог принять — создаёт неповторимое и оригинальное произведение, независимое от первоисточника и равноценное ему. Неслучайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского.

Источник

Как снимался «Солярис» Тарковского: дневник «Искусства кино»

Начинается всероссийский прокат «Соляриса»: с 19 декабря — только в кинотеатрах «КАРО», с 26 декабря — со всеми остановками. Дочь тогдашнего главного редактора журнала «Искусство кино» и молодая киноведка Ольга Суркова провела много времени рядом с Тарковским — в том числе и на съемочной площадке, когда снималась самая знаменитая картина самого знаменитого русского режиссера.

К сожалению, записи, которые я делала в процессе более чем 15-летнего общения с Андреем Тарковским, не носят систематического характера. На съемочной площадке мне приходилось бывать время от времени. И тем не менее мне удалось записать что-то из того, чему я была свидетелем, когда, вырываясь из своих жизненных обстоятельств, прибегала туда, где, по моему глубокому убеждению, творилось высокое искусство, — на площадку к Андрею Тарковскому.

Съемки «Соляриса» не были просто работой над какой-то очередной картиной — им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». Пять лет безработицы! Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок!

Первый день съемок. 9 марта 1971 года

В павильоне «Мосфильма» выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира должны обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона, которого играет Владислав Дворжецкий.

Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского. В первом кадре снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов (позднее он был выслан из Москвы как «американский шпион», а кадры с ним, кажется, вырезали).

Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется, какие-то куски текста роли. Андрей это замечает, подозревает, что текст роли плохо выучен, выражает свое неудовольствие Маше Чугуновой, постоянному ассистенту Тарковского по актерам, а та защищает своего подопечного: «Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется, вот и переписывает».

Первый кадр у Тарковского после стольких лет — это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: «Поздравляю! Сегодня необычный день!» И получаю в ответ: «Да нет, вроде бы обычный, будничный». Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.

Начинаются съемки. Изменена точка зрения камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда. Просит припудрить лысину оператору-американцу, чтобы она не сияла в кадре. По площадке несутся его указания: «Уберите у Влада (Бертона — Дворжецкого — О. С.) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Будьте уж повнимательнее!»

Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность персонажей, — неслучайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы — ради все той же типажной достоверности. Но на столе заседаний расставлены привычные бутылки с «Боржоми». И это не случайно, хотя действие картины происходит в далеком будущем. Однако принципиальная установка режиссера на этом фильме — не отвлекать внимание зрителей реквизитом и специальными атрибутами, обычно используемыми на съемках так называемой научной фантастики.

Съемки в здании СЭВ

Здесь должны досниматься несколько кадров к сцене «Зал заседаний», в которой обсуждаются проблемы планеты Солярис (тогда это было наиболее современное здание в Москве, «чудо новой советской архитектуры»).

На съемочной площадке я застаю оператора Вадима Юсова и художника картины Михаила Ромадина. Они руководят подготовкой к съемкам в так называемом Мраморном фойе клуба СЭВ. Появляются Маша Чугунова и Баграт Оганесян, который играет французского ученого Тархье. (Это один из немногих учеников Тарковского — впоследствии ставший режиссером, — которому Андрей пытался покровительствовать. Его фильм «Дикий виноград» сделан под явным влиянием «Иванова детства».) Прибегает Андрей Арсеньевич. Он всегда пунктуален и в этом смысле прямо противоположен своей второй супруге. И, как всегда, элегантен и даже щеголеват — в дубленке, на голове кокетливая клетчатая кепочка — и сразу, с ходу, врезается в происходящее: «Пиджак Баграту маловат — как же вы меряли?» И обращается к художнику по костюмам Нелли Фоминой: «Нелли, придется съездить на студию за другим пиджаком, а мы пока разведем мизансцену».

Разводить мизансцену приходится со всей тщательностью. Каждый кадр «Соляриса» снимается в одном дубле, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак». На приобретение дополнительных метров вожделенной пленки будут позднее использованы командировочные в Японию, где группа снимала проезды по туннелям и автострадам городов будущего.

Один из администраторов предлагает Баграту другой пиджак, но он тоже оказывается мал. Так что Нелли все-таки придется ехать в костюмерный цех студии. Зато часы с цепочкой, которые должны быть в комплекте костюма Баграта, одобрены Тарковским.

Теперь он обращается к Юсову: «Нужно, чтобы актер прошел, не ограниченный крупным планом. А то получится, как на телевидении». Юсов возражает: «Но здесь ходить негде!» К его мнению присоединяется Ромадин, которого к тому же не устраивает фактура стен. Андрей говорит сдержанно, но строго: «Когда я прошу, надо выполнять точно». Он садится в кресло, закинув ногу на ногу — его любимая поза, — делает пометки в сегодняшнем плане. Юсов смотрит в глазок камеры, намечая предстоящую съемку.

А за огромными окнами в «городе будущего» поздняя московская осень, «москвичи и гости столицы» в зимних шапках-ушанках и тюбетейках. Тарковского уверяют, что задний план не будет читаться в кадре. Тарковский соглашается: «Будет все загадочно, автомобили будут ехать. » (Но мне кажется, что этот кадр потом не вошел в фильм.)

16 июня 1971 года

«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он в меру нелепый, — этим заявлением встречает меня Тарковский на площадке. — Но, вообще, декорация плохая: видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране».

Снимается сцена в комнате Снаута, которого играет прекрасный эстонский актер Юри Ярвет. Лариса привезла его из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском «Короле Лире». Тарковский кажется почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. «Хватит, Донатас, выступать, надо быть попроще», — упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов. Андрей считает, что слава Баниониса мешает тому расслабиться и органично войти в образ, став послушной глиной в руках режиссера, по-детски довериться ему.

Снимается сцена, в которой Крис заходит в комнату Снаута, где в гамаке лежит его «гость» — ребеночек, фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: «Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который не должен его увидеть. Поэтому вы стараетесь выпроводить Криса в коридор. Но объективно вся картина комнаты будет увидена камерой, взгляд которой точно идентифицирован с взглядом Криса».

Мальчик лежит в гамаке. Юсов смотрит в аппарат. Мальчик повернулся, и в кадре оказалось его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.

Так в тот день родился один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма «Солярис». Сколько раз потом Тарковский повторял мне: «Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе».

18 июня. Второй приход Кельвина к Снауту

В декорации комнаты Снаута создана атмосфера захламленности и запустения, которая должна отражать внутреннее состояние ее хозяина: на пульте управления, являющего собой чудеса техники, самые будничные приметы вполне современного быта — раскрытая и недоеденная консервная банка, початая бутылка армянского коньяка. В научно-фантастическом по материалу фильме должна быть атмосфера обыденная, привычная и легко узнаваемая.

Взгляд останавливается на стакане молока, тоже затерявшемся в комнате Снаута на далекой орбитальной космической станции, — на стакане молока, столь излюбленном образе в фильмах Тарковского, который всякий раз отсылает нашу память к земным, материнским корням.

Пока идут как всегда затянувшиеся приготовления к съемкам, Банионис заснул на одной из кроватей декорации. Тарковский нервничает: «Маша, разбудите Баниониса. Он проснется с такой «будкой». Он отечет, это факт».

Андрей разгуливает в декорации, хозяйским глазом окидывая свои владения. Обращается ко мне: «Вам нравится библиотека?» «Библиотека» — это центральная, гостиная комната станции «Солярис», где разворачиваются ключевые сцены фильма. В этой комнате собраны великие книги и репродукции — реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской «Троицы» и брейгелевских картин. Декорация приводит меня в восторг, но Тарковский, оказывается, недоволен: «Нет, так снимать нельзя!»

Начинаются съемки. Тарковский старается снять у Баниониса некоторую специфически актерскую преднамеренность в разговоре. Для этого он предлагает самую элементарную бытовую задачу: «Ты ешь, ешь сосиску, потом пей молоко, а потом начинай понемногу говорить. А то мы что-то слишком мудрим». Тарковский хохочет, демонстрируя, как они «мудрят», стараясь быть «глубокомысленными». «Но ты все-таки пьешь молоко, — продолжает Тарковский, — так что машинально оцениваешь, что же ты все-таки пьешь, чтобы у нас не было ощущения, что ты пьешь что попало. А дальше за нас работает физиология». Тарковский делает особое ударение на последнем слове.

Юсов, подтрунивая над страстью Тарковского к самым мелким деталям, обращается к нему с шутливым упреком в ответ на замечание, что одна из банок «читается» в кадре слишком прямолинейно: «Я специально готовил такую банку, а ты говоришь, что она «прямолинейная». Все хохочут.

19 июня

Должен был сниматься проход Снаута и Кельвина через коридоры станции в лабораторию. Но, оказывается, изменен весь порядок съемки эпизодов.

Крис крадется по коридору, оглядываясь: не преследует ли его снова Хари? Этот проход предуготован его попыткой избавиться от своего фантома — Крис посадил Хари в космическую ракету и выстрелил ею в пространство. При этом он обжегся, но шрамы и следы ожогов на лицах его коллег говорят о том, что каждый из обитателей станции ведет поединок со своим собственным фантомом, то есть со своей собственной, материализованной Солярисом, совестью.

Толе Солоницыну, исполняющему в этом фильме роль сухого ученого-технократа Сарториуса, выданы прекрасные импортные дымчатые очки в изысканной оправе. Но Тарковский и Юсов возражают. «Толя, ты в них выглядишь, как детектив, нужно что-нибудь попроще, — объясняет Андрей. — Я не хочу, чтобы была модная оправа, потому что модное быстро устаревает, становясь старомодным».

Тарковский вместе с Юсовым подготавливают съемку сцены в библиотеке. «Вадим, это должен быть красивый симметричный план!» Юсов, как всегда, сдержанно ироничен: «Красивый план — это как получится, а симметричный снять в кривой декорации мы не сможем». Дело в том, что декорация космической станции «Солярис» выстроена точно раковина, закрученная по спирали.

Толя Солоницын, наблюдая скрытые и явные пререкания режиссера и оператора, говорит мне о своих огорчениях и о том, что на «Андрее Рублеве» была удивительная спаянность съемочной группы и что на «Солярисе» уже, увы, нет ничего подобного. Я тоже ощущаю некоторую нервозность в атмосфере. Юсов еще не нашел общий принцип съемок, изобразительный образ фильма. В их общении с Тарковским часто сквозит некая внутренняя агрессия. И если Андрей говорит о Солоницыне: «Ой, какой он носатый из-за этой оптики», то Юсов немедленно возражает: «Но это же Сарториус, почему мы должны делать из него красавца?»

Андрей на площадке то здесь, то там, прикидывает с помощью визира точки съемки, ищет границы кадра, возможную мизансцену для Сарториуса, осваивает павильонное пространство. По-детски откровенно радуется, когда находит то, что ему нужно. Наконец съемки панорамы прохода Снаута и Криса подготовлены. Андрей просит Юсова дать ему посмотреть в глазок камеры. Он всегда любит смотреть в камеру сам, что многих операторов раздражает. На этот раз Тарковский удовлетворен: «Красиво, очень красиво!» Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: «Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное». В этот момент Тарковский наконец замечает неполадки в костюме Криса, и все скопившееся напряжение обрушивается на костюмеров: «Профессионализм заключается в том, чтобы все видеть и замечать вовремя».

22 июня

На стол водружается настоящий коньяк: в библиотеке сегодня должен произойти один из самых важных разговоров между Крисом, Снаутом, Сарториусом и Хари. Снимается сцена, в которой Хари, этот фантом, посланный Солярисом Крису, проявляет свою вполне человеческую, страдающую сущность, вступая в полноценный диалог с людьми.

Тарковский объясняет Банионису его задачу: «Ты удивлен, потому что она впервые становится неуправляемой, она проявляет свою волю и свое понимание вещей».

Наталья Бондарчук прикидывает первые фразы: «Я понимаю. Я не считаюсь. »

Сарториус яростно защищает свою позицию сухого ученого-технаря, не желающего разделить интеллигентско-гуманистическую, с его точки зрения, расслабляющую и обезоруживающую человека позицию Криса Кельвина. Он нападает на раскисших и, как ему кажется, излишне лирически настроенных коллег, демонстрируя им свою непреклонную решимость поставить все на свои места. «Да, ты не женщина и не человек, — говорит он Хари и, обращаясь к Крису и Снауту: — Поймите вы что-нибудь, если способны понимать. »

Тарковский продолжает объяснять Банионису его задачу: «Ты смотришь на Хари, которую в этот момент ты предаешь, потому что не даешь Сарториусу по морде». Параллельно он обращается к Солоницыну: «Мне не нравится, каким образом ты решаешься высказываться. Ты им просто хамишь, а хамство здесь не нужно, потому что ты сам тоже страдаешь. Ты ведь считаешь, что упускаешь Криса, который гибнет у тебя на глазах. Все боятся ошибиться, промахнуться, сделать какой-то роковой неверный шаг. Поэтому за каждым словом ощущается дикая скованность. Ты — перекуренный безумный человек, понимающий, какая на тебе ответственность. Вот Ярвет молодец! Он волнуется только тогда, когда текста не знает, — смеется Тарковский, — а в остальном ему до фени у кого сниматься».

Пока готовятся съемки следующего кадра, разговор заходит о Феллини. «Единственное, что я у него люблю, — это «8 1/2». Чрезвычайно трогательная картина». На одно из предложений, высказанных Банионисом, Тарковский отвечает: «Я хочу, чтобы в фильме все было совершенно реалистично, чтобы ни в коем случае не было никаких сновидческих композиций».

Тарковский нервничает, что слишком долго готовится смена точки съемок. «Все какие-то дохлые, вялые», — ворчит он.

Уже десятый час вечера, все устали какой-то общей, объединяющей усталостью. Каждый занят своим делом в ожидании команды «Мотор». Фотограф вклеивает в альбом уже готовые фотографии, Маша, как всегда, больше всех суетится на площадке — то подставляет Андрею стул, то проверяет текст у Баниониса. Он сосредоточен. Бондарчук тоже сосредоточена, но она явно устала. Рабочие, которым в данный момент делать нечего, в изнеможении опустились в кресла.

И вдруг понимаешь, что весь этот разброд на площадке объединяется неожиданно возникшей атмосферой уюта и дружеского, почти родственного тепла и соучастия в чем-то общем и важном. «Как цыганский табор», — резюмирует Андрей. Он стесняется таких моментов расслабленности и старается, скрывая внутреннюю радость, снять патетику иронией.

В этот момент на съемочную площадку пытаются вторгнуться «пришельцы». Второй режиссер Юра Кушнерев сообщает, что двое азербайджанских сценаристов просят разрешения присутствовать на съемках. Этого Тарковский обычно не любит, посторонние на площадке ему мешают. Кроме того, он боится лишних разговоров и преждевременных умозаключений, предваряющих для него всегда непростой выход картины на экран. Поэтому, как обычно, Андрей отвечает: «Если удобно, то, пожалуйста, откажите. Скажите, что сегодня у нас очень сложные съемки».

Источник