снова как прежде один история создания

Чайковский

Жизнь и творчество русского композитора

Шесть романсов, ор.73

Особенностью творческого метода Чайковского является наличие у каждого крупного сочинения, оперы или симфонии, произведений-спутников малых форм. Так случилось и с циклом романсов ор.73 на стихи молодого тогда поэта Д.Ратгауза, еще студента Киевского университета. Чайковский, получив летом 1892 года письмо от киевского студента с его стихами и предложением написать на них романсы, был занят сочинением симфонии, которая впоследствии стала предшественницей Шестой «Патетической». Первое письмо Ратгауза не сохранилось. Остается догадываться, какие именно стихи в нем содержались. Предположительно в них находились тексты двух будущих романсов Чайковского «Ночь» и «Мы сидели с тобой». В следующем, сохранившемся письме, на тексте «Закатилось солнце» Чайковский сделал нотный набросок будущего романса. Позже, параллельно с сочинением и инструментовкой Шестой симфонии, весной 1893 года, Чайковский написал весь цикл из шести романсов для тенора и фортепиано. Посвятил их Н.Н.Фигнеру, первому исполнителю партии Германа в «Пиковой даме».

Весь цикл романсов в форме вокальных зарисовок в миниатюре воспроизводит идеи Шестой симфонии. И даже последний в цикле романс «Снова как прежде один», завершающийся словами: «Друг, помолись за меня, я за тебя уж молюсь» совпадает по своему трагическому характеру с финалом Шестой симфонии. Все шесть романсов связаны между собой неким внутренним сюжетом, рисующим картину человеческой жизни, её светлых и трагических сторон.

Так случилось, что Чайковский был первым композитором, написавшим романсы на стихи Д.Ратгауза. Такое сочетание стихов начинающего поэта и музыки уже достигшего вершины своей славы Чайковского принесло огромный успех стихам Ратгауза. После Чайковского к его творчеству обращались многие русские композиторы.

Примечательно, что в романсе «Ночь» настолько автобиографически точно композитор рисует картину человеческого одиночества, что даже запечатлел в фортепианной партии звук боя каминных часов клинского дома.

Сочиняя романсы на стихи Д.Ратгауза, Чайковский, как и в случаях с фортепианными пьесами ор.72 и Шестой симфонией, скрывал подробности хода сочинения этой музыки. Он даже старался бравировать, как и в случае с фортепианными пьесами ор.72, некой необходимостью через силу писать ради денег. Однако история создания романсов, как и фортепианных пьес, показывает, как постепенно Чайковский пришел к их созданию, как образы этих сочинений созвучны были его собственным переживаниям, отраженным не только в фортепианных и вокальных миниатюрах, но и в таком великом шедевре Чайковского, как Шестая симфония.

Впервые романсы стали звучать уже после смерти Чайковского. Причем первые из них были исполнены в концертах памяти композитора осенью 1893 года.

Источник

Презентация по музыке на тему «Романс П. И. Чайковского «Снова, как прежде, один» на стихи Д. Ратгауза»

Ищем педагогов в команду «Инфоурок»

Выбранный для просмотра документ Романс П. И. Чайковского Снова, как прежде, один на стихи Д. Ратгауза.ppt

Описание презентации по отдельным слайдам:

XIX век – «золотой век» русского романса

Петр Ильич Чайковский создавал романсы на протяжении всей своей творческой жизни.

Источники текстов Чайковский находил у русских поэтов 19 века- его современников.

Русские поэты XIX века А.Плещеев А. Толстой А.Апухтин А.Фет

Благодаря музыке многие выдающиеся литературные произведения приобретают вторую жизнь. Именно музыка часто раскрывает их совсем с новой, иногда неожиданной стороны. И, уж конечно, никто никогда не знал бы имени Даниила Максимовича Ратгауза, на чьи стихи Чайковский незадолго до своей смерти написал несколько превосходных романсов. Эти стихи вызвали взволновавшие композитора мысли и чувства и вдохновили на сочинение музыки.

Даниил Максимович Ратгауз

Родился 6 февраля 1868 г. в Киеве. В 1895 г. окончил в Киеве гимназию и юридический факультет Киевского университета. Служил присяжным поверенным. Жил в Киеве, наездами бывая в Петербурге. В 1910 г. обосновался в Москве. В 1887 г. издан первый сборник «Стихотворения». В 1918 г. переехал в Киев.

С 1923 г. жил в Праге, состоял в Союзе русских писателей и журналистов в Чехословакии. В 1927 издал сборник «О жизни и смерти». В последние годы из-за тяжелой формы гипертонии был прикован к постели. Умер 6 июня 1937 г. в Праге. Похоронен на Ольшанском кладбище.

Летом 1892 года Чайковский получил письмо от Ратгауза с его стихами и предложением написать на них романсы.

«…Как музыкант, смотрящий на стихотворения Ваши с точки зрения большего или меньшего удобства быть положенными на музыку, я должен отозваться самым одобрительным образом о симпатичных пьесах Ваших… Вообще я должен откровенно сказать, что, весьма часто и много получая писем, подобных Вашему (т.е. с предложением стихотворений для музыки), я едва ли не в первый раз имею случай ответить с полной благодарностью и выражением полного сочувствия». П.И.Чайковский — Д.Ратгаузу: 30 августа 1892 г.

Все шесть романсов связаны между собой внутренним сюжетом, рисующим картину человеческой жизни, её светлых и трагических сторон. Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза op.73

«Мы сидели с тобой» – светлая грусть; «Ночь» – трагическая картина ночного одиночества, олицетворяющего конец жизненного пути человека, сравнимого с догорающей свечой;

«В эту лунную ночь», «Закатилось солнце», «Средь мрачных дней» – страстные признания с горечью трагической развязки; «Снова, как прежде, один» – скорбное прощание, уход из жизни.

Все компоненты стихотворной речи и музыкальной выразительности способствуют созданию образа трагического одиночества человека.

форма периода повторение ритмического рисунка лаконичность мелодии трехстопный дактиль повторение слов олицетворения метафора Музыка Текст

Размер стиха – трехстопный дактиль (трёхсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге) Снова, как прежде, один, ׀ ^ ^ ׀ ^ ^ ׀ Снова объят я тоской, ׀ ^ ^ ׀ ^ ^ ׀ Смотрится тополь в окно ׀ ^ ^ ׀ ^ ^ ׀ Весь озаренный луной. ׀ ^ ^ ׀ ^ ^ ׀

Когда мы слушаем романс, мы чувствуем потрясение: первые звуки мелодии как будто топчутся на месте, в них нет жизни, она застыла; затем, откуда-то всплывает чувство, дающее силу мелодии подняться. В волнении, через скачки, ломаный ритм, усиление динамики, звуки достигают кульминации на словах «Где теперь, милая, ты?» и останавливаются… Возврат к начальным интонациям, всё осталось на своих местах, ничего не изменилось – тишина, мрак, скорбь…

Романс «Снова, как прежде, один» исполняет Дмитрий Хворостовский

«…Слова, уложенные в форму стиха, уже перестали быть просто словами: они омузыкалились. стихи, пытающиеся выразить любовь, суть уже более музыка, чем слова. » П.И.Чайковский

Спасибо за внимание! Интернет-ресурсы: http://www.tchaikov.ru/6romances.html http://rusklarom.narod.ru/ratgauz.htm http://festival.1september.ru/articles/601332/ http://art.sovfarfor.com/muzyka/zolotoy-vek-russkogo-romansa

Курс повышения квалификации

Дистанционное обучение как современный формат преподавания

Курс повышения квалификации

Актуальные вопросы преподавания музыки в условиях реализации ФГОС

Курс повышения квалификации

Современные педтехнологии в деятельности учителя

» «Данная презентация может быть использована на уроке «музыкальной литературы » (4 год обучения в ДМШ/ДШИ), а также на внеклассном занятии, посвященном вокальному творчеству П. И. Чайковского. Материал знакомит учащихся с романсом П. И. Чайковского на стихи Д. М. Ратгауза ««Снова, как прежде, один» «.

«В работе расширяется информация о жизни и творчестве авторов романса, проводится краткий анализ компонентов стихотворной речи и средств музыкальной выразительности. При прослушивании романса в исполнении Д. Хворостовского (музыкальный файл «Снова, как прежде, один») предлагается фоторяд, который должен усилить эмоциональное восприятие романса. Презентация позволит учащимся не только погрузиться в мир гениальной музыки П. И. Чайковского, но и поразмышлять о вечных ценностях.

Номер материала: 8256042534

Международная дистанционная олимпиада Осень 2021

Не нашли то что искали?

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.

Безлимитный доступ к занятиям с онлайн-репетиторами

Выгоднее, чем оплачивать каждое занятие отдельно

СК предложил обучать педагогов выявлять деструктивное поведение учащихся

Время чтения: 1 минута

В Минпросвещения предложили приравнять нападения на школы к терактам

Время чтения: 1 минута

Заболеваемость ковидом среди студентов и преподавателей снизилась на 33%

Время чтения: 4 минуты

В Ульяновской области продлили школьные каникулы

Время чтения: 1 минута

Путин попросил привлекать родителей к капремонту школ на всех этапах

Время чтения: 1 минута

В Башкирии школьные каникулы продлили до 14 ноября

Время чтения: 1 минута

Подарочные сертификаты

Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.

Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Фотоальбом

—Рубрики

—Цитатник

Малоизвестные цитаты великого русского писателя Федора Достоевского в день памяти Ф. М. Дос.

Бал – настоящая находка Для юных франтов и для дам. Román Ribera Cirera АукционноЖанровое.

Позабыть нельзя.. А.Г.Новиков Анатолий Григорьевич Новиков (18 (30) октября 1896, Скопин &mda.

—Видео

—Метки

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Интересы

—Друзья

—Постоянные читатели

—Сообщества

—Статистика

РЕТРО-МУЗЫКА. СТАРИННЫЙ РОМАНС «МЫ СИДЕЛИ С ТОБОЙ. «

Музыка Петра Чайковского, слова Даниила Ратгауза.

Мы сидели с тобой у заснувшей реки.
С тихой песней проплыли домой рыбаки.
Солнца луч золотой за рекой догорал.
И тебе я тогда ничего не сказал.

Загремело вдали – надвигалась гроза.
По ресницам твоим покатилась слеза.
И с безумным рыданьем к тебе я припал.
И тебе ничего, ничего не сказал.

И теперь, в эти дни, я, как прежде, один.
Уж не жду ничего от грядущих годин.
В сердце жизненный звук уж давно отзвучал.
Ах, зачем я тебе ничего не сказал!

В исполнении Сергея Лемешева

Даниил Максимович Ратгауз ( 1868, Харьков — 1937, Прага) — русский поэт, автор слов нескольких известных романсов.

Д. М. Ратгауз учился в гимназии в Киеве, окончил юридический факультет Университета Св. Владимира в Киеве (1895), служил присяжным поверенным.

Покровителем поэтических опытов юного Ратгауза стал Вас. И. Немирович-Данченко. После того, как 24-летний студент послал в августе 1892 свои стихи П. И. Чайковскому, композитор за последний год жизни создал 6 романсов на слова Ратгауза (opus 73: «Мы сидели с тобой у заснувшей реки», «В эту лунную ночь», «Снова, как прежде, один» и др.) и ободрил их автора письмами с признанием «истинного таланта».

Поет Павел Лисициан

В 1893 году Ратгауз издал в Киеве первый сборник стихов. В 1902 году в личном письме к Ратгаузу о любви к его романсам писал А. П. Чехов. После Чайковского романсы на слова Ратгауза писали также Ц. А. Кюи, С. В. Рахманинов, Р. М. Глиэр и другие.

Практически все стихи Ратгауза проникнуты последовательным пессимизмом (название одного из сборников: «Песни любви и печали»), на навязчивость соответствующих настроений он жаловался в письмах Чехову. По свидетельству дочери, страдал расстройством нервной системы. В 1910—1918 жил в Москве, затем снова в Киеве, откуда в 1921 выехал в Берлин, а через два года в Прагу. В Праге заболел тяжёлой формой гипертонии, последние годы был парализован, хотя продолжал писать. Похоронен на Ольшанском кладбище в Праге.

Романс был впервые записан на грампластинку артистом Императорской оперы Андреем Лабинским под аккомпанемент фортепьяно.

Поет Зураб Соткилава

Метки: мы сидели с тобой

Процитировано 3 раз
Понравилось: 6 пользователям

Источник

Особенности гармонии П.И. Чайковского на примере шести романсов на слова Ратгауза

Логика гармонического развития, выявление основной аккордовой базы, гармонических оборотов, употребляющихся в цикле романсов П.И. Чайковского на слова Ратгауза. Значение гармонии и характерные закономерности гармонического стиля П.И. Чайковского.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

«Мы сидели с тобой» — E-dur>C-dur>E-dur>cis-moll>gis-moll>H-dur>E-dur>cis-moll> E-dur>cis-moll>fis-moll>gis-moll>cis-moll.

В первой части романса «Мы сидели с тобой» встречается гармонический и натуральный мажор. Во второй его части преобладает гармонический минор, реже появляются натуральный мажор (такты 12-13; 15-17) и мелодический минор (такт 24).

Романс «Ночь» написан в гармоническом миноре, также встречаются мелодические хроматизмы, связанные с движением по хроматической гамме. Повышение IV ступени связано с появлением двойной доминанты.

В романсах «В эту лунную ночь», «Закатилось солнце», «Средь мрачных дней» лады традиционные, это натуральный мажор и гармонический минор.

Последний романс цикла ор.73 «Снова, как прежде, один» написан в гармоническом миноре.

П.И. Чайковский в данном цикле придаёт целостность романсам за счёт наличия признаков волновой драматургии даже в таком миниатюрном жанре. Также целостность часто обусловлена наличием мелодико-гармонической лейтформулы или остинатности в каком-либо из средств выразительности, что объединяет весь романс единой идеей.

В романсе «Ночь» к принципам целостности можно отнести остинатность в ритме, неизменность фактуры, наличие мелодико-гармонической лейтформулы, которая сохраняется на протяжении всего романса. Также объединяющим началом является то, что в романсе развивается один целостный трагичный образ, его качества не изменяются в процессе развития. Принципы волновой драматургии также придают романсу целостность.

Целостности романса «В эту лунную ночь» способствует единая линия динамического нарастания вплоть до кульминации.

Романс «Закатилось солнце» целостный за счёт чёткой трёхчастной формы, ясно выраженных в гармонии каденций, остинатного ритма и единого принципа движения мелодии на протяжении всего романса. Также объединяющим началом является постепенное накапливание энергии вплоть до кульминации и то, что практически весь романс основан на автентических оборотах. Завершённость и целостность романсу придаёт своеобразное обрамление, так как фортепианное вступление и кода основаны на одном тематическом материале.

Целостность романса «Снова, как прежде, один» обеспечивается за счёт остинатности в мелодии, ритме, фактуре, гармонии. Так же за счёт наличия мелодико-гармонической лейтформулы и единства, неизменности трагического образа на протяжении всего романса.

В романсах цикла ор. 73 П.И. Чайковский применяет все известные принципы развития: повтор (точный и вариантный), разработка, производный контраст, контраст сопоставления (одноплановый и разноплановый).

Среди принципов музыкального развития в романсе «Мы сидели с тобой» можно выделить повтор, разработочные принципы и контраст сопоставления. Повторы в романсе встречаются довольно часто, есть точные повторы и варьированные (секвенции). Разработочные принципы применяются во второй части романса, например, начальный мотив второй части (который станет в дальнейшем звеном хроматической секвенции) представляет собой перегармонизованный фрагмент основной темы романса. Принцип контраста сопоставления проявляется в соотношении основной темы и темы второго периода второй части. Они ярко контрастны по всем элементам музыкального языка (гармония, темп, динамика, лад, фактура, ритм, мелодия), но их объединяет наличие органного пункта и повторы при изложении музыкального материала. Здесь снова необходимо упомянуть о глубоком психологизме музыки П.И. Чайковского, несмотря на полную контрастность двух тем и образов, композитор сумел показать их единство в сознании одного человека.

В романсе «В эту лунную ночь» развитие происходит за счёт вариантного повтора, также используются разработочные приёмы развития (выделяется фрагмент темы и развивается секвентно). Применяется принцип контраста сопоставления (контраст одноплановый, дополняющий основной образ новыми гранями) в средней части романса.

В романсе «Закатилось солнце» к принципам развития можно отнести наличие развивающей середины, которая тематически сходна с основной частью, но здесь встречается более длительное отклонение в параллельный минор, а также множество вспомогательных хроматизмов в мелодии. Развитию способствует и постоянное повторение одной ритмоформулы в комплексе со сходным строением мелодии каждой фразы, за счёт чего происходит постепенное нагнетание и накопление энергии вплоть до кульминации.

Принципами развития в романсе «Средь мрачных дней» являются точный повтор (вторая строфа повторяет первую без изменений, разница только в каденциях) и одноплановый контраст сопоставления (в третьей строфе появляется новая тема, схожая с первой по эмоциональному направлению).

В последнем романсе цикла ор.73 «Снова, как прежде, один» к принципам развития относится точный повтор и принцип производного контраста (в начале второй части появляется новая тема на основе первой темы с некоторыми изменениями)

Излюбленная лейтгармония П.И. Чайковского присутствует и в романсе «В эту лунную ночь». Здесь двойная доминанта появляется в двух типах оборотов:

— разрешается в доминанту, чем подчёркиваются её автентические свойства;

-разрешается в тонику, обретая плагальную окраску.

Двойная доминанта используется как по типу доминанты (секстаккорд, септаккорд), так и по типу вводного.

В романсе «Ночь» к характерным оборотам можно отнести отклонение в тональность субдоминанты (1, 5, 7, 9, 15, 19 такты) и разрешение альтерированной двойной доминанты по типу вводного в тонику (6, 8, 11, 12, 14, 17, 18 такты), где двойная доминанта выполняет функцию альтерированной субдоминанты, создавая плагальный оборот.

В романсе «Закатилось солнце» характерными оборотами являются многочисленные автентические обороты, на которых основан весь романс.

В романсе «Средь мрачных дней» к характерным оборотам можно отнести задержания с последующим разрешением, они встречаются очень часто.

Характерными оборотами в романсе «Снова, как прежде, один» являются плагальные обороты, где двойная доминанта, субдоминанта и аккорды VI ступени разрешаются прямо в тонику. Примеры таких оборотов можно найти в каждом такте романса.

Гармонический язык П.И. Чайковского базируется на принципах композиторов-романтиков, в ней есть традиционные черты, но также есть и уникальные, новаторские элементы.

Гармония в творчестве П.И. Чайковского многофункциональна:

Таким образом, в ходе написания курсовой работы была изучена литература, посвящённая вопросам творчества П.И. Чайковского, сделан гармонический анализ цикла романсов ор.73 на слова Д.М. Ратгауза, обобщены основные положения гармонического языка композитора, реализованы цель и задачи работы.

1. Истомин И. Гармония П.И. Чайковского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке, выпуск III. М.: Музыка, 1989.

2. Синьковская Н. О гармонии П.И. Чайковского. М.: Музыка, 1983.

3. Туманина Н.В. Чайковский. Великий мастер. М.: Издательство Академии наук СССР, 1968.

4. Холопов Ю.Н. Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. I. М.: Музыка, 1996.

Источник

Снова как прежде один история создания

Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего рода лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое воплощение в его крупных произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого душевного разлада и неудовлетворенности, страстная жажда счастья и горечь несбывшихся мечтаний являются эмоциональной доминантой его вокальной лирики, отразившей то, что переживали многие в эпоху бурного роста личного самосознания, больших надежд и горьких разочарований, все усиливавшегося несоответствия между высокими порывами к идеалу и томительно однообразными серыми буднями повседневного бытия. В этом источник огромной популярности романсов Чайковского среди самых широких слоев общества.

Демократическая направленность камерного вокального творчества Чайковского, обращенного к простому неискушенному слушателю, сближала его с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого вырабатывался и стиль романсов Глинки и Даргомыжского. «. По своему материалу и настроению, по характеру мелодии (задушевно-элегической) и умению искренно и просто выразить чувство, — замечает Асафьев, — Чайковский в своем романсе почти целиком вышел из русского бытового, вернее „домашнего“ романса». Сам Чайковский не скрывал своего пристрастия к лирике Алябьева, Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и близкой ему с детских лет. «Я не могу без слез слышать „Соловья“ Алябьева, — признавался он. — А по отзыву знатоков это верх пошлости». Но те же самые или сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой, неведомой его предшественникам глубокой и яркой экспрессией.

Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его Асафьев), романс был не единственным источником вокального стиля Чайковского. Многое воспринято им и от великих старших соотечественников Глинки и Даргомыжского, и от мастеров немецкой романтической Lied, особенно Шумана с его страстной лирической взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но все это было самостоятельно творчески воспринято композитором и не лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия.

Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные им черты «оперности». Связь между камерным вокальным и оперным творчеством композитора была двусторонней: если некоторые черты его оперного стиля вырабатывались и подготавливались в романсной лирике, то, с другой стороны, проникновение элементов оперного письма в сферу малой камерной формы становилось источником ее драматизации и психологического углубления.

При всем тематическом и жанровом разнообразии вокального творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался к сочинению романса или какого-нибудь другого музыкально-поэтического произведения. Этим определялись и характерные для него методы и приемы «переведения» словесного текста на язык музыки. Композитор стремился выделить в том или ином-поэтическом тексте прежде всего доминирующий психологический мотив и найти наиболее близко соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становилась основой построения целостной композиции. Такой подход заставлял его иногда пренебрегать деталями, побочными, второстепенными моментами в интересах яркой, впечатляющей передачи основного настроения. В этом отношении путь его был во многом противоположен тому, который декларировался «кучкистами», провозглашавшими «Каменного гостя» высшим, непревзойденным образцом «правды в музыке». Отказ от лозунга Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово» — не означал, однако, невнимания к декламационной стороне вокальной мелодики. В. А. Васина-Гроссман справедливо отмечает особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но музыкальная интонация, вобравшая в себя и «музыку стиха», и его экспрессивно-смысловое значение, обретает затем известную самостоятельность и развивается по собственным, специфически присущим ей законам, отзываясь на образы текста изменением своей выразительной окраски, ладовой, регистровой и динамической нюансировки.

При этом каждое душевное состояние, каждое переживание Чайковский передает в динамике и развитии, достигая нередко предельной степени интенсивности и напряженности выражения. Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на третью четверть формы, неожиданные бурные взрывы, которые приближают некоторые из его романсов к драматической оперной сцене. Из той же особенности проистекает и другое явление: композитору постоянно «не хватает» слов в поэтическом тексте, и он вынужден прибегать к повторениям, а то и произвольным вставкам и дополнениям, не всегда в достаточной степени оправданным чисто логически, но необходимым ему для того, чтобы высказаться полностью, до конца. Отвечая на упрек в чрезмерно вольном обращении с поэтическим текстом, он ссылался на то, что и в реальной жизни человек, находящийся в состоянии сильного душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. «Но даже если бы в действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, — прибавляет Чайковский, — то я нисколько бы не затруднился нагло отступать от реальной истины в пользу истины художественной».

Форма романсов рождалась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным учетом не только вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского чрезвычайно велика, не ограничиваясь только созданием общего фона для исполняемой голосом мелодии или функциями изобразительно-характеристического плана. В ряде случаев фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная беседа. Некоторые критики ставили в вину композитору пространные фортепианные заключения его романсов, но без них мысль осталась бы недосказанной и форма не получила бы должного завершения. Напрашивается аналогия с выразительными шумановскими «послесловиями», в которых бывает иногда сосредоточена квинтэссенция всего произведения, высказано главное, самое дорогое и сокровенное.

Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном творчестве, широк и разнообразен. Среди них встречаются порой случайные, мало известные имена: какой-нибудь один мотив, удачный яркий образ или общий эмоциональный настрой мог привлечь внимание композитора к стихотворению, в целом не обладающему значительными поэтическими достоинствами. Но такие примеры сравнительно немногочисленны, основная же часть романсов Чайковского написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу выдающихся русских поэтов XIX века. В их числе мы находим имена А. Толстого, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Плещеева, Мея, Некрасова, Хомякова. В этой связи невольно бросается в глаза, что поэзия Пушкина, служившая неистощимым родником вдохновения для большей части русских композиторов — современников Чайковского, представлена в его вокальном творчестве всего одним романсом «Соловей», и то на переводный, а не оригинальный текст (Надо заметить, впрочем, что Чайковский был в этом отношении не одинок среди композиторов «шестидесятиического» поколения. В камерном вокальном творчестве Балакирева и Мусоргского мы также находим лишь единичные произведения на стихи Пушкина.). Чем объяснить, что автор «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», относившийся с обожанием ко всему созданному Пушкиным, проявил так мало внимания к малым формам его лирической поэзии?

Объяснению этого странного на первый взгляд парадокса может в какой-то степени помочь замечание Б. М. Эйхенбаума, по поводу «глухоты» Л. Н. Толстого к пушкинской лирике при том, что автор «Войны и мира» тонко чувствовал и понимал стихи Тютчева, Фета и других русских поэтов. «Толстому, — пишет исследователь, — уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе — на равновесии, на гармонии элементов, на полном и равном звучании их». Чайковский мог восторгаться удивительной стройностью и гармоничностью стихов любимого им поэта, но в самом себе он не находил этих качеств. Ему, как и Толстому, нужны были для выражения своего душевного беспокойства иные, более сильно действующие средства. Если в опере, допускавшей более свободное обращение с текстом, эта «психологическая несовместимость» не ощущается столь явно, то в романсе, где каждая деталь, каждый мелкий штрих несут определенную выразительную нагрузку, преодолеть ее Чайковскому не удавалось.

При всем своем преклонении перед гением Пушкина он был художником иного мироощущения, иного характера чувствований. Творчество Фета, А. Толстого, Полонского и других поэтов-лириков второй половины XIX века оказывалось ему роднее и созвучнее. Композитору были близки в их поэзии и элегические настроения тоски, одиночества, томления по недостижимому идеалу, и та страстная «мятежность чувств», которую отмечал Салтыков-Щедрин у Фета. Привлекало его и свойственное им всем стремление к напевности, мелодичности стиха. Одним из характерных жанров поэтического творчества становится романс — стихотворная форма, словно просящаяся на музыку. О Фете Чайковский говорил, что он «не просто поэт, скорее поэт-музыкант», который «в лучшие свои моменты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область». Музыкальность стиха была причиной особого тяготения Чайковского к поэзии А. Толстого. «Толстой, — признавался он, — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов». Это же качество ценил Чайковский в лирике Апухтина, к стихам которого обращались многие композиторы в конце XIX и начале XX века.

Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году (Три ранних его романса, не публиковавшихся при жизни композитора, — «Мой ангел, мой гений, мой друг» на слова А. А. Фета, «Песня Земфиры» из «Цыган» Пушкина и «Mezza notte» («Полночь») на анонимный итальянский текст — еще незрелы и не содержат каких-либо характерных индивидуальных черт.), свидетельствует об уже достаточно определившейся творческой индивидуальности композитора, хотя и не свободна от некоторого однообразия приемов. В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые настроениями грусти, душевной горечи, сожаления об утраченном счастье. К лучшим из них можно отнести такие, как «Нет, только тот, кто знал», «Отчего?» (оба в переводе Л. А. Мея из Гете и Гейне), вошедшие в число популярнейших образцов вокальной лирики Чайковского. Глубина и яркость выражения соединяются в обоих этих романсах с лаконизмом и тонким изяществом формы и изложения. Неторопливо развертывающаяся пластичная мелодия в первом из них звучит как тихое печальное признание, полное горечи и боли. Особую выразительную остроту придает ей начальный ход на малую септиму вниз с дальнейшим плавным постепенным заполнением.

Подобный оборот неоднократно применяется Чайковским как интонация скорбного раздумья или нежного настойчивого уверения («Примиренье», «Страшная минута»). Замечательно тесное взаимодействие вокальной и фортепианной партий, между которыми возникает выразительный диалог, ведущийся на протяжении всего романса.

Романс «Отчего?» может служить одним из прекраснейших примеров разнообразной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота у Чайковского. Простая задумчивая фраза, родившаяся из интонации робкого, нерешительного вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания. Небольшое фортепианное заключение восстанавливает нарушенное равновесие, но в ушах слушателя продолжает звучать отчаянный вопль душевной боли и страдания.

В романсе «Слеза дрожит» на стихи А. К. Толстого вокальная партия соединяет мелодическую напевность с яркими декламационными акцентами. При этом особо выделена начальная квартовая интонация, которая далее вплетается в мелодию голоса. Форма романса очень проста, складываясь из двух тождественных по музыке строф. Фортепианная партия выполняет в основном сопровождающую роль, но заключительное построение, повторяющее первую половину вокального периода, «досказывает» не выраженное словами и придает целому законченность, закругленность.

К охарактеризованной серии близок по характеру и отдельно изданный в 1870 году романс «Забыть так скоро» (По предположению Н. В. Туманиной, он был написан в одно время с группой из шести романсов ор. 6.) на стихи А. Н. Апухтина. Слова, вынесенные в его название, служат в тексте стихотворения рефреном, завершающим отдельные строфы. Чайковский интонирует их каждый раз по-разному. В первых двух строфах они звучат мягко, задумчиво, в третьей строфе (составляющей середину трехчастной формы) интервал увеличенной кварты и скорбная малосекундовая нисходящая интонация придают им большую выразительную остроту. Но особенно разительный драматический контраст вносит окончание последней (четвертой) строфы, где благодаря интервалу уменьшенной септимы с дальнейшим ниспаданием на малую сексту и перенесению в высокий напряженный регистр со сменой динамических оттенков ff и p, эти слова воспринимаются как возглас отчаяния.

Так в пределах небольшой по протяженности простой трехчастной формы композитор достигает необычайной силы драматического нарастания, создавая ярко динамизированную репризу с заменой мажора одноименным минором.

70-е годы и особенно первая их половина были одним из самых плодотворных периодов в камерном вокальном творчестве Чайковского. За это десятилетие написано немногим менее половины всех его романсов. И хотя основные стилистические особенности вокальной лирики композитора с достаточной ясностью выявляются уже в рассмотренной группе романсов, определенная эволюция может быть прослежена и в этой области его творчества. Расширяется ее образно-тематическая сфера, богаче и разнообразнее становится круг выразительных средств, возникают некоторые новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди них проникнутая горьким юмором песня в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Мея), единственный у Чайковского восточный романс «Канарейка» (слова Мея), идиллическая сценка крестьянской жизни «Вечер» (слова Т. Г. Шевченко), баллада «Корольки». Интерес к национальному колориту проявляется в двух мазурках на стихи А. Мицкевича — драматической «Али мать меня рожала» и задорно веселой — «Баловница». В «Серенаде Дон-Жуана» (на слова из драматической поэмы А. К. Толстого «Дон-Жуан») Чайковский обращается к излюбленной русскими поэтами и композиторами первой половины XIX века испанской теме, но не пользуется традиционной формой болеро, следуя в большей мере, может быть, итальянским, нежели испанским образцам. В романсе сохранена двухстрофная песенная структура поэтического оригинала с постоянным припевом («От лунного света»), а повторяющийся бравурный ритурнель дополняет характеристику дерзкого, но рыцарственно благородного героя.

Основной областью вокального творчества Чайковского остается все же лирика в «чистом» ее виде, вне каких бы то ни было характеристически-описательных задач. Богатая и сложная гамма душевных переживаний воплощается композитором с помощью различных средств. В таких романсах, как «Уноси мое сердце» (слова Фета) и «Хотел бы в единое слово» (слова Гейне в переводе Мея), проникнутых единым страстным порывом, он больше заботится о целостности и законченности волнообразно развивающейся мелодической линии, чем о декламационном заострении отдельных фраз. Оба романса очень сходны не только по общей эмоциональной окраске, но и по форме изложения: легко взлетающий парящий мелодический рисунок вокальной партии, ровность и непрерывность ритмической пульсации в рамках шестидольного размера, соответствующего двум стопам стихотворного текста (В первом случае анапестической, во втором — амфибрахической.).

К иным средствам прибегает композитор в одном из самых драматических своих романсов «Примирение» (слова Н. Ф. Щербины). Медлительно развертывающаяся мелодическая линия голоса выражает состояние тягостного мучительного раздумья о безвозвратно утраченных мечтах и надеждах. Насыщенность мелодии интервалами большой и малой септимы, увеличенной кварты придают ей подчеркнуто экспрессивный декламационный характер. Более взволнованно, порывисто, словно невольно вырывающееся из души скорбное восклицание, звучат заключительные строки стихотворной строфы: «Пусть надеждой и лживой мечтой / Не смутится твой сон и покой».

Мелодическая фраза этого рефрена служит основой фортепианного вступления и заключения, благодаря чему она становится как бы лейтмотивом романса. Скромным как по размеру, так и по яркости выражения произведением такого же типа является романс на слова Апухтина «Ни отзыва, ни слова, ни привета», в котором мы находим некоторые интонационные переклички с охарактеризованным выше романсом «Слеза дрожит».

Одной из высших точек в развитии камерного вокального творчества Чайковского был рубеж 70-х и 80-х годов. Две серии романсов, относящихся к 1878 и 1880 годам (ор. 38 и 47), включают ряд замечательнейших по художественному совершенству и тонкости выражения образцов его вокальной лирики. Большая часть этих романсов написана на стихи любимого Чайковским поэта А. К. Толстого (восемь из двенадцати). Среди них такие чарующие своей поэтической прелестью и проникновенностью лирического чувства вокальные миниатюры, как «То было раннею весной» и «Средь шумного бала». Бережно и чутко воспроизводя «музыку стиха», композитор вместе с тем вносит в интерпретацию поэтического текста некоторые особые индивидуальные акценты. Так, в первой фразе романса «То было раннею весной» обращает на себя внимание, казалось бы, декламационно необоснованное выделение первых слов: «то было».

Но это находит оправдание дальше, в момент предзаключительной кульминации, где ряд восторженных восклицаний дан на той же, буквально повторенной или несколько измененной интонации.

Таким образом достигается интонационное единство целого.

Романс «Средь шумного бала» замечателен прежде всего своим лаконизмом, строгой экономией средств, с помощью которых создается законченный художественный образ. Плавно, волнообразно развертывающаяся вокальная мелодия с равномерным чередованием коротких подъемов и спусков на фоне мягко покачивающегося аккомпанемента отдаленно напоминает движение вальса. Вся немного грустная, тихо и приглушенно звучащая музыка романса словно подернута дымкой воспоминания и очень точно выражает то неясное двойственное чувство, которым проникнуто стихотворение Толстого.

Мотивы пантеистического восторга и преклонения перед красотой и величием окружающего мира звучат в романсе «Благословляю вас, леса. » на выбранные строфы из поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». В этом сочинении отразились религиозно-философские искания композитора конца 70 — начала 80-х годов. Определение «романс» мало соответствует его характеру — это скорее монолог или сосредоточенное размышление. Уже небольшое строгое по изложению фортепианное вступление хорального типа с хроматической цепью задержаний приготавливает слушателя к чему-то серьезному и значительному. Простая и ясная декламационная мелодия вокальной партии, прерываемая частыми паузами и остановками движения, передает состояние человека, погруженного в глубокие думы. Постепенно нарастающее светлое чувство достигает ликующей силы в заключительной (четвертой) строфе, где высказана главная мысль произведения: «О, если б мог в свои объятья я вас, враги, друзья и братья, и всю природу заключить!» Эта яркая кульминация выделена с помощью целой суммы мелодических (начало с «вершины-источника»), гармонических (отклонение в тональность VII низкой ступени ми-бемоль мажора), динамических (нарастание от f до fff) и агогических (ускорение темпа) средств.

Не менее замечателен по силе выражения переполняющего душу светлого восторженного чувства романс «День ли царит. » на слова Апухтина, помещенный композитором в серии ор. 47 непосредственно вслед за предыдущим. Первые слова поэтического текста, вынесенные в заголовок романса, определяют общий характер его музыки, словно залитой ярким дневным светом. Все средства направлены на выражение одного господствующего душевного состояния. Основное мелодическое построение, вырастающее из краткой четырехзвучной интонации, описывает широкую дугу с постепенным восхождением к высотной кульминации и плавным замыканием. В среднем разделе благодаря сужению мелодического диапазона вокальной партии, изменению ладовой окраски (отклонение в минорную тональность III ступени) и снижению ритмической подвижности возникает известный контраст. В репризе повторяется основное построение, но в несколько измененном, расширенном виде и с превышением высотной кульминации. Важную выразительную роль играет в романсе партия фортепиано с ее бурно вздымающимися и откатывающимися назад волнообразными пассажами. Если искать аналогии этому романсу в оперном творчестве Чайковского, то прежде всего приходит на память ария Роберта из «Иоланты».

Рядом с такими ярко жизнеутверждающими сочинениями мы находим в этой же серии две драматизированные песни в народном духе «Кабы знала я, кабы ведала» (слова А. К. Толстого) и «Я ли в поле да не травушка была» (слова И. 3. Сурикова). В первой из них собственно песенное начало выражено слабо: вокальная партия крайних разделов, основанная на интонациях торопливо прерывистой взволнованной речи, носит скорее декламационный, чем песенный характер. Но отдельные фразы, разделенные паузами, образуют в своей последовательности восходящий ряд свободных секвенций, завершающийся более протяженной фразой с возвращением к исходному высотному уровню, что способствует мелодическому объединению всего первого построения. Контрастный средний раздел в вальсовом ритме близок по характеру к городской лирической песне-романсу варламовско-гурилевского типа. Собственно же народный колорит ярче всего выражен в окаймляющем романс фортепианном ритурнеле в духе печального свирельного наигрыша.

Та же тема горькой женской доли, столь широко и разнообразно отраженная в русской лирической народной песне, лежит и в основе романса на слова Сурикова. По форме (три строфы с лишь слегка варьированными окончаниями) и по характеру начальной мелодической попевки он более близок к истокам традиционной народной песенности, нежели предыдущий, но вторая половина строфы, построенной на секвенционном повторении ярко экспрессивной восходящей фразы, придает музыке драматический акцент, а завершающая строфу вокальная каденция, с каждым разом все более пространная и напряженная по звучанию, — дань сложившейся традиции бытования народной песни в городской среде.

Драматические настроения усиливаются и нарастают в вокальной лирике Чайковского середины 80-х годов. Особенно концентрированное, сгущенное выражение получают они в романсе «На нивы желтые» на слова А. К. Толстого из серии ор. 57, относящейся к 1884 году, хотя сам по себе поэтический текст не давал для этого достаточных оснований. В стихотворении Толстого слышится не безнадежное отчаяние, а мягкая элегическая грусть и задумчивость, навеваемые тишиной и покоем в окружающей природе. У Чайковского сама природа окрашивается в суровые мрачные тона. Во вступительном разделе романса речитативные фразы голоса сопровождаются тяжелыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре («дрожа несется звон»), напоминающими уныло однообразные удары похоронного колокола. В среднем разделе вокальная речь приобретает более взволнованный, возбужденный характер, устремляясь к высотной и динамической вершине, но этот бурный порыв так же быстро иссякает и гаснет. Повторение основного построения в конце романса без каких-либо изменений музыкального материала и с теми же словами (У Толстого этого повторения нет.) подчеркивает безысходность страданий и тоски одиночества.

Мотивы душевной неудовлетворенности, сожаления о былом и безвозвратно ушедшем звучат и в некоторых романсах из наиболее обширной и в целом довольно пестрой по составу серии ор. 60 (1886). Широко популярными стали такие из них, как «Ночи безумные» на слова Апухтина и «Ночь» (Е. М. Орлова обращает внимание на образ ночи как центральный, доминирующий образ всей этой серии, включающей двенадцать романсов на стихи разных поэтов.) на стихи Полонского, до некоторой степени родственные по своему образному строю и средствам музыкальной выразительности. Содержанием их являются печальные одинокие размышления среди ночной тиши и безмолвия, не приносящих успокоения больной страдающей душе.

В интонационном строе первого из этих романсов, как это не раз уже отмечалось, легко можно уловить отзвуки повышенно экспрессивной патетической цыганской мелодики. Влияние цыганского романса отчетливо прослеживается и в стихотворении Апухтина с его доходящей до надрыва горячечной возбужденностью тона, верно и точно переданной Чайковским в торопливо беспокойном мелодико-ритмическом рисунке вокальной партии. «Ночь» отличается большей сосредоточенностью, углубленностью выражения. В основе романса лежит мягкая задумчивая интонация вопроса-признания, повторяющаяся несколько раз с небольшими вариантами. Ответ дается в последней строфе на той же интонации нисходящей квинты: тоническое завершение музыкальной фразы придает ей более устойчивый характер, но метрически слабая амфибрахическая структура оставляет все же чувство какой-то недосказанности, неуверенности и неразрешенных сомнений.

Несколько мелодраматическую окраску приобретает тот же мотив одиноких безответных страданий в романсе «О, если б знали вы» на свободно интерпретированные стихи А. Н. Плещеева, по своему художественному достоинству, впрочем, уступающий двум предыдущим. Вместе с тем мы находим и в этой серии ряд прекраснейших вдохновенных образцов светлой поэтической лирики Чайковского. К их числу относятся изящный романс-уверение «Я тебе ничего не скажу» на слова Фета или «Нам звезды кроткие сияли» на стихи Плещеева с ровно и плавно текущей ласковой мелодией баркарольного характера. В последнем романсе настроение мечтательного покоя лишь на короткий момент нарушается в третьей строфе («Где эти ночи с их сияньем. ») тревожными вопросами, но затем опять восстанавливается в конце.

Особую группу составляют романсы жанрово-характеристического типа, среди которых привлекает к себе внимание единственный «пушкинский» романс Чайковского «Соловей» на слова из «Песен западных славян». Стихотворный текст написан без деления на строфы, но по содержанию может быть расчленен на три раздела. Первые шесть строк представляют собой поэтический зачин, основанный на фольклорном приеме психологического параллелизма: три песни лесной птицы и три заботы доброго молодца. На словах первой половины этой двухчленной формулы Чайковский создает рефрен в народном духе, который повторяется в начале двух следующих разделов. Таким образом не только достигается композицион-пая законченность целого, но и подчеркивается контраст эпически повествовательного и драматического начал.

К той же группе относится и замечательная по своеобразию колорита «Песня цыганки» на известные стихи Полонского. Музыка этой сцены ночного расставания выдержана в приглушенных сумрачных тонах с оттенком некоторой таинственности. Особое значение приобретает неизменный рефрен с мелодией фригийского наклонения, настойчиво возвращающейся к нижнему опорному звуку.

В конце 80 — начале 90-х годов интерес к камерным вокальным жанрам у Чайковского заметно снижается, что можно отчасти объяснить напряженной работой над крупными произведениями симфонического и музыкально-театрального плана. Две серии романсов на слова Константина Романова ор. 63 и на стихи французских поэтов ор. 65, написанные в 1887 — 1888 годах, являются работами «проходящего» значения, выполнение которых продиктовано в большей степени взятыми на себя обязательствами, чем подлинным творческим увлечением. В целом оба опуса не принадлежат к значительным творческим достижениям композитора, хотя и содержат в себе отдельные удачи. В первой из этих серий выделяются романсы светлого лирического характера «Растворил я окно» и «Уж гасли в комнате огни», привлекающие своей мелодической выразительностью и тонкостью колорита. Не лишены своеобразной прелести и некоторые из романсов французского цикла, в целом простые и непритязательные по изложению. К бесспорным их достоинствам относится безупречность музыкальной декламации французского текста.

После пятилетнего промежутка Чайковский вновь возвратился к жанру камерной вокальной миниатюры, создав весной 1893 года шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза ор. 73, оказавшихся последней его работой в этой области. Бесцветные эпигонские стихи молодого поэта привлекли к себе внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время (Романсы написаны в промежутке между окончанием эскизной записи Шестой симфонии и превращением ее в законченную партитуру.). «Меня просто заинтересовал вопрос, — писал он их автору, — почему вы склонны к грусти и печали. Есть ли это следствие темперамента или каких-нибудь особенных причин. Я имею претензию в музыке своей быть очень искренним, — между тем, ведь я тоже преимущественно склонен к песням печальным. ».

Романсы этой серии не равноценны по своему значению: некоторые из них являются перепевами старых мотивов («В эту лунную ночь», «Средь мрачных дней») и не прибавляют ничего существенного к уже ранее сказанному композитором. Новые черты лирики Чайковского находят отражение главным образом в двух первых («Мы сидели с тобой», «Ночь») и заключительном («Снова, как прежде, один») романсах, проникнутых трагическим настроением мучительного одиночества, беспросветного душевного мрака и уныния. Выразительность всех элементов музыкальной речи сгущена до предела, каждая интонация, каждый ход мелодии, каждый гармонический оборот приобретают экспрессивную весомость. Отсюда и лаконизм, сжатость формы, в основе которой лежит одна повторяющаяся лишь с небольшими вариантами интонация подобно назойливо сверлящей мозг неотвязной мысли.

Относительно более развернут и разнообразен по материалу написанный ранее других романс «Мы сидели с тобой». Неизменное возвращение мелодии к исходному звуку передает состояние какого-то оцепенения чувств, завороженности окружающей тишиной и покоем. Остинатное хроматически нисходящее движение средних голосов в партии фортепиано на тоническом органном пункте усиливает ощущение полной, совершенной неподвижности.

Раздающийся издалека глухой раскат грома, передаваемый коротким тремоло в басу, пробуждает бурю в душе, застывший покой сменяется трагическим отчаянием. Но стремительное нарастание прерывается неожиданным спадом и повторением начального мелодического оборота, подчеркивающим роковую безысходность страдания. Контраст крайних разделов подчеркивается сменой мажора параллельным минором.

Подобной контрастности нет в двух других названных романсах. В «Ночи» основная мелодическая фраза, настойчиво повторяющаяся как в вокальной партии, так и у фортепиано, представляет собой цепь нисходящих секундных интонаций вздоха, стона или рыдания. В момент кульминации перенесенная на октаву вверх, она звучит как мучительный вопль отчаяния, остающийся безответным.

Та же страдальческая интонация почти непрерывно слышится у фортепиано в заключительном романсе «Снова, как прежде, один», в то время как в голосе однообразно повторяется короткая фраза, заключенная в узком диапазоне малой терции. «. Все движение и раскрытие идеи покоится здесь на звучании, на дыхании, на слуховом ощущении, а не на абстрактной архитектонике», — замечает Асафьев по поводу этих двух романсов, в которых он находит известную параллель циклу «Без солнца» Мусоргского.

Особое место в камерном вокальном творчестве Чайковского занимает цикл из шестнадцати песен для детей, написанных на слова из стихотворного сборника Плещеева «Подснежник» (Исключение составляют «Ласточка» на стихи Сурикова и «Детская песенка» («Мой Лизочек так уж мал») на слова К. С. Аксакова.). В отличие от «музыки о детях для взрослых» (Асафьев), какой является гениальная «Детская» Мусоргского, Чайковский обращался в своих песнях к самим детям, рассчитывая на их уровень восприятия и круг обычных, повседневных детских интересов. Этим определяется как тематика песен, так и сравнительная простота их музыкального языка, никогда, впрочем, не переходящая в упрощенчество и плоский примитивизм. Композитора упрекали даже в том, что он излишне «осерьезил» некоторые из песен (Иногда на самом деле невольно прорываются характерные для Чайковского драматические обороты. Так, фортепианный ритурнель в песне «Зимний вечер» вызывает неожиданную ассоциацию с хором приживалок из четвертой картины «Пиковой дамы».).

Среди лучших номеров цикла можно назвать изящную песенку «Мой садик», поэтичную «Весну» («Уж тает снег, бегут ручьи») с ее призывными интонациями типа весенних «закличек», сурово окрашенную «Колыбельную песнь в бурю», выдержанную в народно-песенном складе, остро характеристическую «Кукушку», в которой Танеев находил близость к Мусоргскому. В целом цикл представляет собой ряд высокохудожественных миниатюр, успешно служащих задаче музыкального воспитания детей.

Список романсов:

6 романсов, ор. 6 (в т. ч. Не верь, мой друг и Слеза дрожит, сл. A. К. Толстого; Ни слова, о друг мой, сл. А. Н. Плещеева; Отчего? и Нет, только тот, кто знал, сл. Л. А. Мея; 1969)
Забыть так скоро (сл. А. Н. Апухтина, 1870)
6 романсов, ор. 16 (в т. ч. Колыбельная песня, сл. А. Н. Майкова; Погоди, сл. Н. П. Грекова; 1872)
Уноси моё сердце (сл. А. А. Фета, 1873)
6 романсов, ор. 25 (в т. ч. Примиренье, сл. H. P. Щербины; Канарейка, сл. Мея; 1875)
6 романсов и песен, ор. 27 (в т. ч. Моя баловница, сл. Мея, 1875)
6 романсов и песен, ор. 28 (в т. ч. Корольки, сл. Грекова; Он так меня любил, сл. Апухтина, Страшная минута, сл. N. N. (П. И. Чайковского); 1875)
Хотел бы в единое слово (сл. Г. Гейне, в пер. Мея, 1875)
6 романсов, ор. 38 (в т. ч. Серенада Дон Жуана, То было раннею весной, Средь шумного бала, сл. Толстого; 1878)
7 романсов, ор. 47 (в т. ч. Кабы знала я, Благославляю вас, леса, сл. Толстого; День ли царит, сл. Апухтина, Я ли в поле да не травушка была, сл. И. З. Сурикова; 1880)
16 песен для детей, ор. 54 (в т. ч. Бабушка и внучек, Весна (Травка зеленеет), Мой садик, Кукушка, Весна (Уж тает снег), сл. Плещеева; 1881-83)
6 романсов, ор. 57 (в т. ч. Скажи, о чём в тиши ветвей, сл. B. А. Соллогуба; На нивы жёлтые, сл. Толстого; Лишь ты один, сл. Плещеева, 1884)
12 романсов (в т. ч. Я тебе ничего не скажу, сл. Фета; Ночи безумные, сл. Апухтина, Ночь (Отчего я люблю тебя), За окном в степи мелькает, сл. Полонского; Нам звёзды кроткие сияли, сл. Плещеева; 1886)
6 романсов, ор. 63 (сл. К. Романова, в т. ч. Растворил я окно, Серенада (О, дитя); 1887)
Six melodies (6 романсов), op. 65 (в т. ч. Серенада (Ты куда летишь, как птица), сл. Э. Тюркети; Чаровница, сл. П. Клоделя; 1888)
6 романсов, ор. 73 (сл. Д. М. Ратгауза; в т. ч. Мы сидели с тобой, В эту лунную ночь, Закатилось солнце, Средь мрачных дней, Снова, как прежде, один; 1893)

Источник