скульптура древней руси примеры
Архитектура, живопись и скульптура славян.
Любор Нидерле. Славянские древности. Книга вторая. Жизнь древних славян. Глава XII. Искусство, письмо и другие знания. Архитектура и живопись. Скульптура.
Хотя то, что нам известно о славянах языческого периода, ни в коей мере не свидетельствует о высокой ступени развития их художественного творчества, мы не можем всё же полностью отрицать наличия у славян художественного творчества и устремлений, в такой мере, как это охотно делают немецкие археологи.
Ещё до того, как к славянам вместе с христианством проникли новые веяния и элементы поздне классического, византийского и германского искусства, у них были области, где в результате связей с чужеземными странами древний примитивизм поднимался до высокого художественного уровня.
Русские славяне в X веке и поморско-полабские в XI и XII веках ещё при полном господстве язычества создавали произведения, которые свидетельствуют о стремлении к художественной форме и красочности. Мы видим развитую церковную и дворцовую архитектуру, видим обильное применение живописи, деревянной и каменной резьбы для украшения здания снаружи и внутри, видим многочисленные произведения скульптуры, видим начало художественной металлургической индустрии. Несомненно также то, что и в домашнем производстве художественные устремления были определенно выражены в украшениях мебели, тканей и одежды.
Древность и непосредственность моравско-словацких вышивок свидетельствуют о многовековой традиции, и их можно было бы возводить вплоть до языческих эпох, даже если бы о них не было прямых данных того времени. Однако верно и то, что пока нет доказательств существования своеобразного местного славянского искусства до появления чужеземных влияний. Нет доказательства существования и мелкой промышленности. Нам неизвестны, во-первых, славянские находки до V века н. э., или, вернее сказать, мы не знаем точно, что следует относить к славянам, не знаем, например, имеем ли мы право считать славянскими погребения с трупосожжением, сопровождаемые изделиями римской индустрии I–IV веков, или волынские погребения со скифо-сарматскими вещами дохристианской эпохи, мы не знаем также, не являются ли все же отдельные варварские художественные изделия, найденные в этих погребениях, произведениями славянских мастеров.
Как только началось художественное воздействие на славян Византии, Востока и Германии, мы видим столь быстрое восприятие его сначала в имитациях, а позднее в самостоятельном творчестве, что народу, способному на это, нельзя отказать в художественных качествах и стремлениях и в более древнюю эпоху. Рамки настоящей книги не позволяют, конечно, проследить это быстрое художественное развитие славянства на западе и востоке, так как в этом труде рассматриваются события чисто исторического периода. Я хочу коснуться здесь лишь корней и начального этапа этого развития, поскольку они относятся именно ко времени перехода древней языческой культуры в новую, христианскую культуру и в новое, христианское искусство.
О древней славянский архитектуре нам известно очень мало. Я описывал подробно в глава V. Жилище и хозяйственные постройки о том, как выглядел дом славянина, что известно о княжеских дворцах X и XI веков, затем как выглядели в тот же период языческие святилища, а также русские и поморские храмы. Если мы сейчас снова рассмотрим приведенный там материал с художественной точки зрения, то, бесспорно, увидим, что славяне строили в те времена архитектурные сооружения, отличавшиеся от простого типа сельского дома, который мог построить для себя каждый хозяин сам вместе со своей семьей и челядью.
При сооружении храма или княжеского дворца в Щетине, Киеве, Ретре или Арконе проявились, несомненно, специальные навыки и выучка плотников и каменщиков, а также художников и резчиков по дереву, проявились там, несомненно, и более высокие познания в области архитектоники, например в сооружении многоэтажной башни (терема) киевского дворца X века (2), нижняя часть которой была каменной, а верхние этажи – из дерева и кирпича, или в сооружении огромных центральных дворцовых сеней, называемых гридьница (3), где князь пировал со своей дружиною и которые были красиво отделаны, с потолками на столбах, или в сооружении всевозможных переходов и галерей, которыми, по всей видимости, уже тогда были соединены отдельные части княжеского двора.
Дворцы в Щетине с большими пиршественными и парадными комнатами, называемыми в источниках stupa, pirale (4), являлись, вероятно, сложнейшими архитектурными творениями, и ещё в большей степени таковыми были полабские и поморские храмы, в которых мы встречаем в XI и XII веках ряд художественных элементов. Эти храмы, даже построенные из бревен, имели вокруг себя галереи и переднюю, например, в Арконе. Собственно святыня внутри дома, который был, по-видимому, простой конструкции, находилась на столбах с подвешенными портьерами (Аркона, Кореница), а все большие поверхности – как снаружи, так и внутри – были покрыты, насколько хватало места, цветными рисунками и резьбой, в некоторых местах более грубой работы, в других же – более тонкой.
Саксон Грамматик (6) называет украшения языческого храма в Арконе «Opus elegantissimum» — «Элегантная работа». К этим плоскостным украшениям присоединялись местами и скульптурные, на что, несомненно, рассчитывал строитель при отделке храма снаружи и внутри. Так, например, храм в Ретре был украшен внутри рядом статуй, как и храм Триглава в Щетине (7). Стены храма в Ретре были украшении дорогими тканями и боевыми знамёнами(8). Украшения языческого храма усиливали впечатление богатства и красоты, с помощью которых внутренний и внешний вид храма должен был воздействовать на тех, кто с ужасом и покорностью приходил поклониться богу и испросить у него совета или помощи.
Храмы в Гоцкове были также «fana magni decoris et miri artificii» — «Храмы великой красоты и мастерства», а в Коренице «fanorum aedificia ingenuae artis nitore visenda» — «Ошеломляющий художественное искусством, которое надо видеть» (9). Красиво построена была одна контина в Щетине и украшена так же, как храм Триглава, который «mirabili cultu et artificio constructa fuit» — «был построен с чрезвычайной тщательностью и мастерством» (10).
Наконец, даже небольшие дома имели в тот период архитектурное членение. Древним славянским архитектурным приёмом были крыша на столбах и сени в виде возвышенной галереи, о которых упоминается в Киевской летописи уже начиная с X века (11). Все это приёмы, с помощью которых можно было и простой дом сделать более красивым. Сообщений о славянских художественных постройках в других местах нет. Материалы для болгарских древностей Абоба Плиска (старосл. Пльсковъ), недалеко от Шумны был найден царский дворец превосходной архитектуры IX и X веков, но это не славянская работа, а византийская и восточная. Проф. Б. Филов усматривает в нём даже прямые отзвуки сасанидской архитектуры (12). Приведенные выше сообщения, как бы они ни были малы, свидетельствуют всё же о том, что славянские строители имели высокие стремления к членению, импозантности и эффектной отделке. Нужно, однако, добавить, что в отдельных строительных деталях они подражали чужеземным образцам, и весьма возможно, что внутренние и внешние украшения создавались по иноземным образцам.
У нас есть сообщения о том, что славянские князья в IX и X веках приглашали сначала строителей и художников из других стран как для строительства княжеских дворцов и храмов, так и для их украшения (13). Хорватский князь Людевит вызвал в 820 году каменщиков из Града, в 850 году паннонский князь Прибина вызвал каменщиков из Зальцбурга, чешский князь Вацлав в начале X века – из Ржезна или Зальцбурга, а в 989 году Владимир вызвал каменщиков из Царьграда. Несомненно, что создаваемое этими чужеземными мастерами стало образцом для местных ремесленников.
Впрочем, славянские мастера видели образцы каменного зодчества на своей земле до IX века, так как ещё в VII веке византийские строители построили в южной Венгрии дворец для аварского хакана (14). Тем не менее я не хотел бы выводить все художественные достижения славян этого периода лишь из чужеземных образцов. Этому нет доказательств, но нет также доказательств и существования местного славянского стиля в живописи и архитектуре.
Миниатюры первых веков христианства, которые лучше всего могли бы показать, отражена ли в них какая-либо древняя традиция славянского искусства, до сих пор не проанализированы с этой стороны. Что же касается живописи, то я обратил бы внимание на то, что в древнеславянском языке были свои термины для всех основных цветов: синь, модръ, чръвленъ, бель, бронь, чрънъ, жлътъ, зелень. Вообще же мне кажется, что у славян уже с древних времён было собственное представление о многокрасочности и гармонии красок с основной краской – белой и дополняющей её в зелёной природе – красной. Оно сохраняется на протяжении всей исторической эпохи.
Скульптура.
Больше чем об архитектуре и живописи, мы знаем о скульптуре, так как нам известны несколько памятников, хотя и немногочисленных, которые с большей долей вероятности можно отнести к славянской скульптуре языческого периода. Имеются исторические известия о значительном развитии скульптуры у славян. Наряду со множеством мелких фигурок пенатов, сделанных из дерева и глины, которыми изобиловали, по словам Гельмольда: «ydola quibus agri et oppida redundabant», города полабских и балтийских славян (16). Большинство крупных языческих храмов в Ретре, Арконе и Щетине, Гоцкове, Коренице, Волине, Бранденбурге (17) по словам Титмара : «Quot regiones sunt in his pertibus tot templa habentur et simulacra deorum coluntur», имели свои статуи богов, вытесанные из дерева с металлической аппликацией, которые производили на верующих сильное впечатление. Боги балтийских славян.
Каменные статуи упоминаются редко, и то лишь на Руси (18). Однако помимо этих сообщений, дополненных ещё некоторыми, менее достоверными, мы располагаем серией сохранившихся статуй. Конечно, ценность их и достоверность различны. Даже относительно наиболее значительных из них были высказаны сомнения, и ещё недавно профессор В. Деметрикевич и А. Брюкнер (19) объявили всё предполагаемые славянские статуи памятниками тюрко-татарских кочевников, которые глубоко проникли в славянские земли вплоть до Балтийского моря. Известно, что некоторые из южнорусских кочевников оставили после себя в Южной России, Туркестане и в Центральной Сибири большое число каменных надгробных памятников, называвшихся когда-то в Сибири «балбал», из чего, наверное, возникло русское народное название «каменная баба» (20). Литература о каменных бабах обширна, но лишь до 1871 года она обобщена графом А. Уваровым в труде «Сведения о каменных бабах». К этим каменным бабам и причисляют Деметрикевич и Брюкнер все «славянские» статуи.
Признавая авторитет Деметрикевича, я всё же не могу согласиться с его предположениями. Памятниками, о которых тут прежде всего идёт речь, являются: идол, найденный в августе 1848 г., в реке Збруче, близ деревни Лишковца, что у Гусятина (Подольской губ.), называвшийся ранее Святовитом, идол из Гольцгерлингена, стелы из Бамберга, стела из Альтенкирхена на Руяне и несколько низких, грубо высеченных каменных фигур из Западной Пруссии из окрестностей Гданьска (21). Збручский идол как модель славянской Вселенной.
Нижняя часть креста из Лопушны около Рогатина представляет собой, по-видимому, остаток языческого идола, разбитого и превращенного в крест, так как первоначальная статуя имела четыре ноги и, следовательно, была двойной (22). О других подобных статуях нам известно только, что они существовали; кроме этих указанных памятников, имеется ещё целый ряд менее достоверных, которых я здесь не касаюсь. Загадка Усть-Тасеевского каменного идола.
Указанные памятники мы можем разделить на две группы: многоликие и прочие. Многоликие уже по причине самой этой особенности я считаю образами славянских богов независимо от того, высекал ли их славянский мастер или какой-либо иной. В целом они значительно отличаются от известных каменных баб как по стилю изображения, так и по его содержанию. Сходство же между этими двумя группами лишь незначительно и легко объяснимо: сосуд в руке связан с актом адорации – мотивом, очень распространенным и в других местах, а сабли были известны славянам уже в X веке.
Сложнее обстоит дело со славянской принадлежностью остальных памятников, некоторые из которых, как, например, прусское каменное изваяние, представляют в целом довольно много сходства с примитивными типами каменных баб. Тем не менее и тут вопрос решается в пользу славянской их принадлежности. Что касается бамберских стел и руянской стелы, то за это говорит само их местонахождение; прусские памятники также довольно трудно связывать с прямым пребыванием здесь кочевников. Единственно, что здесь можно предположить, это определенную роль тюрко-татарских памятников в качестве образцов для славянских.
Псевдославянский памятник из Альтенкирхена на острове Руяне (по Вайглу) Что касается художественного стиля памятников, то збручский идол, как и идол из Гольцгерлингена, представляет собой явное подражание статуе, вырезанной из деревянного ствола.
Интересен античный мотив Атласа, коленопреклоненного и держащего над головой идола. Изображенные над ним фигуры означают, вероятно, хоровод во время празднеств, совершаемых в честь бога. Боевой конь со снаряжением – местный мотив. При этом у збручского идола нас поражает удачное решение проблемы многоликости, – в нём мы также видим влияние античных аналогий (Янус, Геката, Борей); затем должны быть отмечены хорошие пропорции и членение, благодаря чему весь идол не лишен изящества. Делал его, должно быть, мастер, познакомившийся в Причерноморье с образцами и мотивами античных памятников.
Тюрко-татарские каменные бабы 1, 2, 5 – Семиречье; 3 – Туркестан;
4 – Кобдо; 5-6 – Строжево, Кавказ;
7 – Верный; 8 – Бахмут; 9 – граница бывшей Херсонской и Екатеринославской губерний.
2 Лаврентьевская летопись под 945 и 980 годами. См. выше, с. 364–365.
4 Herbord, 11.24.
6 Saxo (ed. Holder), 264. См. текст в «Ziv. st. Slov.», II, 289.
7 Thietmar, VI.23; Herbord, 11.32.
8 «Źiv. st. Slov.», II, 193 и сл.
9 Ebbo, III.9; Saxo (ed. Holder), 577.
10 Herbord, 11.32, с. 364.
11 «Źiv. st. Slov.», I, 716, 725.
12 См. Материалы для болгарских древностей Абоба Плиска (Известия Русского археолог, института в Константинополе, София, 1905, X). Точка зрения профессора Филова мне известна лишь из статьи в журнале «La Bułgarie», 6 декабря 1923 г.
13 Annales Einhardi, 820, 821; Conversio Bag. et Carant. 11; Legenda Oportet (ed. Pekai), 403; Лаврентьевская летопись, 119.
14 loan. Ephes. (ed. Shonfeld.), 254.
Скульптура Древней Руси
2011-09-28
Нельзя утверждать, что этот вид древней монументальной скульптуры изобрели русские мастера, в связи с постройкой первых больших зданий из камня в Киеве. Скульпторы, которые работали здесь, наследовали в своих работах богатый опыт Византии и других соседних стран с развитой художественной архитектурой. Так могло случиться, что лишь в недалеком прошлом, люди, которых удовлетворяли образы столпообразных истуканов, типа древнего Збручского идола, смогли воспринять сложный образ Одигитрии или Геракла.
Очевидно, мы должны представить себе довольно продолжительный исторический период, на протяжении которого задолго до христианизации Древней Руси восточноевропейская скульптура уже пыталась овладеть новым для себя миром антропоморфных художественных образов. Есть основания полагать, что древняя скульптура варварского периода тоже переживала нечто похожее на древнегреческую архаику. Примером может служить интересный рельеф, высеченный на скале у реки Бушка. Изображение человека, молящегося на коленях перед «древом жизни» свидетельствует о сложности религиозных представлений народа того периода. По изображению фигуры в профиль, можно судить о приличной пластической свободе мастера. В рельефе заметны влияния скульптуры боспорского царства. Гуннское нашествие, прервало эти ростки развивающегося искусства скульптуры Руси.
Знатоки древнерусского искусства часто любят повторять, что вековая резьба по дереву приучила славянских мастеров к своеобразному «плоскостному мышлению», но это довольно спорный тезис. Эти предположения противоречат развитию исторических событий. Не резьба по дереву, а то, что скульптура имела не главную роль в декоре зданий, привело к тому, что пластическое творчество было своеобразным архитектурным орнаментом. Мастера в своих скульптурах Древней Руси мыслили пластически, а не орнаментально. В литературных источниках, которые описывают нам фасадную резьбу славянских языческих храмов, речь идёт именно о круглой скульптуре. Очевидно, её выполнили в стиле изделий деревянной пластики 10 века, которыми был богат Великий Новгород. Смена в стиле творчества киевских мастеров на пользу монументальной скульптуры была сложна не в плане техническом, а в плане образности.
Ранняя скульптура Древней Руси имела как сильные, так и слабые стороны. Когда мы возьмём для анализа киевские рельефы, то заметим в них художественное родство, которое состоит в выражении пластической мощи. Резчики руководствовались в работе своим мнением в том, что физическая мощь была признаком красоты. В рельефе богоматери Одигитрии присутствуют грубые черты лица с мощным подбородком и маленькими глазами. Акцент направлен на жесты Геракла и ноги льва, туловище которого похоже на туловище носорога. Как правило, у воинов были кони с довольно короткими ногами. Образ с присущим на нём Дионисом отличается не силой, а грубостью выражения, в нём отсутствует поэтический элемент, некая пространственность. А фигуры были высечены таким образом, что рельеф предполагал единое целое со стеной.
Когда речь идёт о резьбе по дереву рельефов с изображением воинов, то подразумевают плоскостность. Можно охарактеризовать резчиков киевских рельефов опытными монументалистами. Их сила заключалась в том, что их произведения прекрасно гармонировали с новой архитектурой, в которой уже меньше прослеживалась византийская нотка. А слабой стороной проанализированных скульптур Древней Руси была несамостоятельность сюжетной линии. Но это простительно, так как 10-11 века были не той эпохой, в которой с лёгкостью можно было создать что-то с самостоятельным сюжетом. Вся древняя скульптура средневековья вместе с Византией была наполнена сюжетами из Библии.
Понадобилось много времени, чтобы на Руси скульпторы смогли, наконец, воплотить собственные художественные замыслы в монументально-пластических формах. Первым признаком этого поворота стал момент, когда Киевской Руси уже не стало, а на смену ей пришел целый ряд отдельных княжеств-королевств. В них стала постепенно сокращаться дистанция между социальными слоями населения, а в искусство вошел пребывавший до этого на втором плане мир фольклорных образов.
Отличительной чертой скульптуры было то, что она выполнялась в полихромных композициях. Самыми частыми фигурами для изображения были образы святых. Красота скульптуры Древней Руси заключалась в простоте её форм. Возникновение монументальной скульптуры на Руси характеризуется началом каменного зодчества. Конец 10 века известен появлением прекрасного рельефа богоматери Одигитрии, изображением Геракла и Диониса, о чём упоминалось выше. Они были изготовлены из красного шифера и были внушительных размеров.
Скульптура и декоративно-прикладное искусство Древней Руси
«Украсно украшенная», как вспоминает современник, Русь была «многими красотами удивлена». Роль декоративного искусства в этом огромна. Развиваясь в тесном соприкосновении с архитектурой и живописью, оно не только испытывало на себе их влияние, но, в свою очередь, питало эти искусства художественными идеями, образами, мастерством. Достаточно отметить столь примечательный факт, что в древнерусской художественной культуре скульптурное начало процветало внутри декоративного творчества, в разных видах мелкой пластики: в резьбе по дереву и камню, чеканке и литье. Круглая скульптура, почитавшаяся за искусство греховное, языческое, долго не имела места в христианской Руси. Тем не менее в народном искусстве языческой Руси, в монолитных, столбообразных, лаконичных объемах деревянных идолов уже выражалось развитое чувство крупной пространственной формы. Несколькими движениями резца из бревна, воткнутого в землю, выявлялось с большой экспрессией лицо. Гвоздики, вбитые на месте глаз, заставляли сверкать их устрашающим блеском.
Тонкие губы, небольшой рот, подчеркнутый красной краской, сильный подбородок, выдвинутый вперед, и круто поднимающийся над выпуклыми бровями лоб придавали живую остроту деревянной скульптуре.
«По украинам», как свидетельствует летописец, продолжали долго еще молиться Перуну и погребать умерших в курганах вместе с имуществом. Как и «Слово о полку Игореве», декоративное искусство, свободное от церковных канонов, было насыщено языческой образностью.
На Неревском раскопе (Новгород) найдена архитектурная резьба — колонны, резные причелины, наличники и другие детали, дающие представление о богатстве художественного облика древнего жилища XI века, сходного с русским крестьянским жилищем XIX века. Сложный орнамент из плетенки и звериных мотивов, выполненный в технике плоско-рельефной резьбы, густо покрывает крыльца, столбы, лестницы. На сохранившемся столбе-колонне в двух круглых клеймах изображены грифон с телом барса и кентавр, хвост которого прорастает в плетенку. Плавной, бесконечной лентой плетенка охватывает поверхность столба и возвращается к центру композиции. Орнаментальные насечки придают форме объемность. Фон, обработанный мелкой порезкой, включается в узорную композицию.
Нередко отдельные детали приобретали скульптурное завершение в виде куриц, коньков.
Чувство монументального в декоративно-прикладном искусстве на Руси было тесно слито с пониманием материала и пластического ритма изображения. Резные корабли, у которых (по былине) нос и корма изукрашены по-звериному, узорная мебель, резная и расписная посуда, расшитые золотом и шелком ткани, ювелирные украшения — асе связано единством стиля и представляло в X—XI веках мир поэтических образов, пронизанный древней мифологией.
«Узорочье» — так называли киевляне изделия древнерусских мастеров — в городах не было безымянным, как в деревне. Там были свои художественные школы, свои выдающиеся прославленные мастера.
С принятием христианства, с развитием торговых отношений с Востоком и Западом русское декоративное искусство не могло оставаться в стороне от влияний византийской культуры. Но оно всегда сохраняло свою самостоятельность, оставаясь во всем художественно оригинальным.
Высокий образец русского декоративного искусства с истоками, уходящими в глубину тысячелетий, представляет Турий рог из княжеского кургана Черная Могила в Чернигове середины X века (ГИМ).
Турий рог у восточных славян был священным обрядовым сосудом. В могиле князя, современнике Святослава, турьи рога лежали вместе с жертвенным ножом — князь был жрецом. Отсюда глубокий символический смысл орнамента.
Вычеканенные растительные мотивы, ромбическая форма блях, изображения птиц и фантастических животных, сросшихся хвостами, наконец, сцена пускания стрел — все это несет следы заклинательной магии, многозначной по своему содержанию.
Подобные мотивы мы видим на бытовых изделиях XII—XIII веков. Ритуальный смысл многих из них раскрывается в связи со свадебным обрядом. И это не удивительно. Деревня была еще языческой, христианство, наложившее печать на городскую культуру, мало ее коснулось. Народные начала прежде всего сказывались в орнаменте, обрядовые истоки определяли его семантический смысл. Так, височные литые, кольцеобразные, с расходящимися лучами подвески радимичей заключали внутри кольца изображения коня или птицы — символы солнечной стихии, привлекающие благодатные силы. Женские украшения с символическими изображениями имели ритуальное значение или служили в качестве оберега.
Золотые цепи, скульптурные по форме звездчатые серебряные колты — височные подвески (Тверской клад, XI—XII век, ГРМ), монисто из нарядных медальонов, цветных бус, подвесок, крестиков, усыпанных зернью, с тончайшей сканью, широкие серебряные браслеты, драгоценные перстни — все это придавало праздничному женскому наряду многоцветность и богатство. Птицы, змеи, драконы, вплетенные в растительные узлы чеканого орнамента серебряного браслета XIII века из Киева (КГИМ), головы льва и львицы на браслете из клада в Чернигове XII—XIII века (ГИМ) также имели смысл заклинательной магии, восходящей к почитанию весенних вод. Тема плодородия была в центре внимания древнерусского художника, с ней связывалось представление о счастье, благе, добре. Образ вечно живого и возрождающегося мира возникает в композиции, где изображены сплетающиеся звери, цветы, птицы и даже человеческие фигуры. Формы, линии, ритмы словно продолжаются без конца и края. Их хитрый узор удивителен по своей фантастичности и крепкой пластике.
Древнерусский мастер был универсалом. Если он ковал, лил металл, то обязательно умел его чеканить и гравировать, чернить, покрывать орнаментом рукоятки, ножны мечей, шлемы воинов, женские украшения и, наконец, посуду.
Техника чернения, появившаяся на Руси в X—XI веках, позже широко применялась в русском искусстве. Обычно изображение делали выпуклым, рельеф сохранял блеск серебра, а фон заливали чернью — расплавленный путем накаливания порошок из сплава серебра, свинца, меди и серы. Линия, прорисованная резцом по светлому полю, также чернилась.
Одним из древних технических приемов ювелиров была филигрань — тонкая крученая проволока. На Руси ее называли сканью.
Техника скани с зернью создавала особенно тонкий, ажурный, изящный узор на височных кольцах и лунницах, вводимых в ожерелье как символический знак.
Филигранные золотые нити спиралями напаивали на гладкую поверхность браслетов, медальонов, окладов. Например, на окладе знаменитого Мстиславова евангелия гибкие золотые спирали создают тончайшую игру вьющихся линий. Они то уплотняются, сгущаются, то разряжаются просветами фона. Сочетанием легкого светящегося ажура орнамента и блестящих плоскостей достигается декоративная выразительность образа вещи.
Одной из вершин декоративно-прикладное искусство Древней Руси достигло в цветных эмалях — перегородчатой и выемчатой. Здесь, как и на одежде и в искусстве рукописных книг, влияние культуры христианского мира сказывалось наиболее отчетливо. Учителями эмальерного дела были греки.
Техника эмалей состояла в том, что в углубления по контуру рисунке, выдавливаемого в золотой пластине, напаивали на ребро тончайшие золотые перегородки. Они образовывали границу красочного пятна, золотую линию рисунка, в ячейки засыпали разноцветный эмалевый порошок; под воздействием высокой температуры он плавился, создавая плотную блестящую поверхность. На золотом фоне чистые, сияющие цвета эмалей, контрастных и перетекающих тонов, воплощали образы, близкие к образам древнерусской иконы.
Эмалью украшались женские головные уборы, цепи, колты, переплеты книг, образки. Из княжеских кладов сохранились две золотые диадемы. На одной (клад из Сахновки, XII век, КГИМ, ил. 13) в центре композиции — «Вознесение Александра Македонского на небо»; он изображен в полете на грифонах; растительный орнамент украшает другие звенья диадемы. На другой диадеме (XII век) помещен «Деисус», по сторонам — изображения архангелов и апостолов и «древа жизни». Голубые, синие тона на золотом фоне мягко гармонируют с нежно-зелеными, охристыми, выделяя акценты красного.
Соединение христианского и древнеязыческого начал отражено в содержании образа птиц и «древа жизни»: примером могут служить золотые колты с двумя сиринами перед р о с т к о м (XII век, КГИМ, ил. 14, 15). Здесь языческий символ плодородия претворен в образ поэтического содержания. Он отражает представления христианского мира.
14, 15. Колт с двумя сиринами. Лицевая и оборотная стороны. XII в.
Ритмы перетекающего и контрастного цвета эмалей колтов, пропорциональность крупных и мелких деталей в композиции организуют изображение сиринов в пространстве фона с такой свободой и чувством гармонии, что позволяют поставить рассматриваемые произведения в ряд лучших творений живописи Киевской Руси.
Повседневный убор княгинь и боярынь был не менее красивым. В его декоре больше встречается языческих мотивов, близких народному искусству. Лицо женщины окружали магические символы, оберегающие от зла. Так декоративное искусство несло печать двоеверия Руси. Христианское вбирало в себя языческое. Языческое растворяло христианское. Это особенно наглядно проявилось в орнаментике Остромирова евангелия (о нем см. раздел первый, главу вторую),
В XIII веке орнамент сплошь заплетает поверхность изделия, почти не оставляя свободного пространства. Но чувство формы сохраняется живым, полнокровным, что всегда выделяет русские изделия и отличает их от византийских, где сухость, изощренный эстетизм порой подменяют живое дыхание искусства.
Образ человека, стоящий в центре художественного восприятия мира, с особенно тонким чувством жизни воплотился в мелкой пластике, несмотря на отвлеченность христианских сюжетов: в резьбе по камню, литье, на монетах. Именно в резьбе по камню, больше всего сказались влияния христианского мировоззрения и христианской символики.
Изделия мелкой пластики XII—XIII веков очень разнообразны по художественным достоинствам: наряду с ремесленными многие памятники поднимаются до высот большого искусства, как, например, две небольшие иконки из стеатита (светло-зеленого камня), по-разному изображающие сюжет «Уверения апостола Фом ы» (XIII век, КГИМ). Пластическая выразительность гонкой резьбы проникнута высоким пониманием формы; человеческий образ драматичен, мягкий круглящийся контур музыкален. В философичности и поэтичности изображения, выражающего сомнение Фомы в воскресении Иисуса, чьи раны он недоверчиво ощупывает, в композиционной сложности и вдохновенности решения образа проявились огромная творческая сила, чувство монументальности, роднящее декоративноприкладное искусство с искусством монументальных форм, и прежде всего с архитектурой и живописью. Древнерусский храм, представлявший синтез всех искусств, открывал простор и для развития малых форм.
Немногие памятники позволяют судить об архитектурной резьбе, хотя известно, что во внутреннем убранстве храма Софии, как и Десятинной церкви, значительную роль играла каменная резьба. Плиты алтарной преграды, украшенные резным орнаментом, гробница Ярослава с архаическими резными мотивами были созданы византийскими мастерами.
Русские мастера, имевшие богатейший опыт в резьбе по дереву, перенесли свои технические навыки и чувство крупной формы в обработку камня. Среди дошедших до нас киевских рельефов к местной работе относятся два рельефа, которые были вделаны в стену типографии Киево-Печерской лавры. На одном рельефе изображен Геракл, борющийся со львом. Движение сильных рук, схвативших морду животного, определяет энергичный ритм композиции. На другом рельефе изображена Кибела, едущая в колеснице, запряженной львами (XI век). Фигуры развернуты по плоскости, линии глубоко врезаны в поверхность. Античная традиция здесь преломилась сквозь призму народного чувства формы в резьбе по дереву.
Местные художественные традиций проявились особенно сильно в двух рельефах из Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (красный шифер, рубеж XI—XII веков, ГТГ, ил. 9). На одном изображены скачущие навстречу друг другу всадники. Один — Георгий Каппадокийский — пронзает копьем змея. Другой — Федор Стратилат — также направляет свое копье на змея. Мотив сражения со змеем — один из древних, он имеет глубокие корни в народной поэзии.
9. Всадники. Рельеф Михайловского Златоверхого монастыря а Киеве. 1112
В композиции другого рельефа изображены два всадника: святой Нестор, убивающий поверженного гладиатора Лия (всадник справа), и святой Дмитрий, благословляющий происходящее. Копье в его руке — знак воинской доблести. Есть основания предполагать, что в этой композиции изображены патроны князя Ярослава и его сына Изяслава, получивших при крещении имена Георгий и Дмитрий.
Замкнутая композиция с почти симметричным изображением двух всадников заставляет вспоминать геральдический мотив предстоящих всадников в народном искусстве. Она сохраняет следы мифических представлений о небесном воинстве. В изображениях коней, в трактовке фигур с подробностями снаряжения воина того времени, наконец, характере лиц изображенных воинов сказалась рука русского мастера.
Как и живопись, русское декоративное искусство до монголо-татарского ига представляло целостное явление. Примечательно, что произведения не только одного стиля, но и с общими мотивами и сюжетами были распространены и на суздальском северо-востоке, и в Новгородской земле, и на юге Киевщины. Общие мотивы и сюжеты наблюдаются в разных видах городского и деревенского творчества.
Во всем этом сказались черты единой культуры, блистательного расцвета Киевского русского государства.