сибирский цирюльник какой царь
Из России с любовью
Рекламный слоган «Сибирского цирюльника» — «Он русский. Это многое объясняет!» — являет собой бесспорный образец качественного PR. Его эффект подобен эффекту дымовой шашки: брошенный в толпу, он дико вертится, шипит и дымит, не позволяя себя игнорировать и одновременно скрывая сам предмет за облаком дыма. Сработано грамотно. Но понятно лишь самому этому русскому, который один только и считает, что его «русскость» может что-либо объяснить, и поэтому носится с ней как с писаной торбой. Западный человек не нуждается в анализе своей идентичности, и уж если формулирует ее, то не по национальному признаку.
В этой связи для международного проката «Цирюльника» я бы предложил другой вариант слогана — «Only in Russia!». Только в России. Только в России могла приключиться эта история. Только в России (ну, еще, может быть, в Тимбукту) премьера картины могла состояться в центральном правительственном дворце под звон колоколов и орудийные залпы. Наконец, только в России реакция на фильм могла оказаться столь искаженной внеэкранным сюжетом. Кто же не знает, что Михалков Н.С. не один — его несколько. Есть общественно-политический персонаж, на которого некоторые круги культурной элиты реагируют, как бык на красную тряпку. Есть национальная кинозвезда, чей имидж в народном подсознании крепче всего слился с образом Паратова. И есть крупный режиссер, который интересно менялся и заслуживает серьезного и долгого взгляда.
Но в России мысль о том, что «чуждый нам» общественный деятель способен создать что-нибудь стоящее на другом поприще или, например, что жизнь — это жизнь, а искусство — это другое, — обречена на провал.
Чарлтон Хестон, например, совмещает актерские обязанности с руководством NRA, ультраконсервативной «Национальной ассоциациии оружия», однако об этом легко забывают критики «Бен Гура» и «Планеты обезьян». Но то Америка. Там придумали присказку «It’s only a movie». А у нас Россия. Мы говорим «кино», а подразумеваем что-то другое, «главное». Таковы издержки синкретического сознания. И мы гордимся своими издержками.
Поэтому то, что у Михалкова вышла «творческая неудача», было почти единогласно решено еще до того, как фильм был показан и даже завершен. Казалось, его можно вообще не смотреть — о нем еще до премьеры было столько известно, что чудилось: мы и впрямь уже знаем его, как облупленного.
Отчасти в такой реакции виноват был сам Михалков, приложивший немало усилий для того, чтобы создать вокруг фильма атмосферу ожидания столь истерического, что удовлетворить его не смог бы и сам Стивен Спилберг, главный в мире мастер всех удовлетворять.
Тут опять с Михалковым злую шутку сыграла его многоликость. Ажиотаж вокруг «Цирюльника» создавал не режиссер-Михалков и не Михалков-политик, а Михалков-артист, отношения которого с публикой носят (как и положено у артистов) сугубо эротический характер. Михалков-Паратов соблазнял бесприданницу-публику, и, как водится при соблазнении, сулил ей всякую всячину. Беда в том, что наша критика слишком охотно приняла на себя роль любовницы, а любовницей она оказалась взбалмошной — для нее процесс обольщения стал лишь поводом набить себе цену, а ночь любви — только неизбежной прелюдией для утреннего скандала по поводу непринесенного в постель кофе.
В результате «Сибирский цирюльник» как бы раздвоился. Критика увидела один фильм, публика посмотрела другой. Первый вульгарен и слаб, но состоит не из кадров и сцен, а из неисполненных обещаний и обманутых ожиданий. Второй, если удачен и не во всем, то, безусловно, целен и последователен, непретенциозен (не выдает себя за то, чем не является) и самоотвержен (каждый метр своего длинного метража проходит широко, без оглядки). И уж без всякого сомнения, достоин внимательного разбора по законам, им самим
над собою признанным.
Претензии к «Цирюльнику» легко классифицировать по двум категориям: национальной и романтической. Первая, в свою очередь, делится на: а) национальность фильма и б) национальность, в фильме представленную. Вторая формулируется примерно так: «Говорил, любовь, любовь, а где ж она, любовь эта?» и неуверенно очерчивает круг связанных с этим надувательством вопросов — героя, интриги, кастинга и пр.
С первым (пятым) пунктом дело обстоит так просто, что даже неловко об этом писать. Как грамотный продюсер (у нас таких не любят по определению) Михалков должен был использовать все возможные источники финансирования, включая государственные. Для этого ему необходимо было объявить свой проект «национальным» и обещать сделать «русский фильм».
Так поступают все продюсеры, чьи правительства финансируют кинопроизводство. Но у нас такие бездуховные соображения в расчет не берутся. Что же это за русское кино, в котором каждый извозчик — билингв! А раз не русское, значит, какое? Правильно, американское. Вот мы и приехали в Голливуд, и на билет не потратились. Только в России слово «Голливуд» умеют произносить с такой неподражаемой смесью вожделения и презрения.
Что такое «русское кино», никто не знает, и правильно делает — его просто нет. И не потому, что кино у нас нет вообще, а потому, что даже самые патриотичные из нас его не хотят, хоть сами и боятся себе в этом признаться. Чтобы сегодня снимать этническое кино не в бюджетном, а в культурно-эстетическом смысле, нация или, как минимум, один отдельно взятый ее представитель с видоискателем должен сделать весьма драматический выбор. Этот выбор — провинциальность. А как раз ее-то русская культура 90-х и стремится всеми силами избежать.
И в общем, резонно: в России такое кино, какое снимает, например, приговоривший себя к горделивой провинциальности босниец Эмир Кустурица, выглядело бы неизбежной «клюквой» — экранизируемость фольклора обратно пропорциональна масштабу (и главное, мировому признанию, то есть степени экзотичности) культурной традиции. Или, если уж называть вещи своими совсем упрощенными именами, не будь Толстого и Рахманинова, может, и было бы у России «русское кино». А с ними — нет. Талантливый Сергей Овчаров, ближе всех подошедший к «русскому кино», — то самое исключение, которое лишь подтверждает правило.
Но дело в том, что и к «Голливуду» фильм Михалкова имеет весьма сомнительное отношение. Цифры бюджета, тысячные массовки и англоговорящие дворники — обманчивы. По голливудским меркам тут все не так. Начиная с кастинга, который должен гарантировать кассу (Джулия Ормонд не работала ни с одним американским «мэйджором» с тех пор, как провалилась в «Сабрине»; гениального Ричарда Харриса в Америке никто не помнит; а имя «Меньшиков» и произнести-то никто не сможет). И кончая бесстыдством, которого у Михалкова для Голливуда маловато (как бы манипулятивен он ни был, он не склонен опускаться до нажимания кнопок на пульте управления зрителем, что музыка Эдуарда Артемьева, невыразительная, но «честная», доказывает еще раз).
Какое же кино снял Михалков? Свое, и иначе, как «космополитическим», его не назовешь. «Космополитическое» не означает «непатриотичное». Это кино без обратного адреса, ниоткуда.
Оно ускользает от национальных характеристик (предложи Михалков роль террориста-разночинца Роберто Бениньи, и сыграй тот по-итальянски, ничего бы в фильме не изменилось). Такое кино могут снимать только граждане мира, к которым «почвенник»-Михалков относится в той же степени, что и его западник-брат. И такое кино сейчас наиболее актуально в самом широком пространственно-временном контексте. Больше того, можно без преувеличения утверждать, что только Михалкову из ведущих мировых режиссеров среднего поколения удается успешно сочетать консерватизм режиссерского метода с современностью «постороннего» взгляда.
Россия в фильме словно бы увидена чужаком, только выдающим себя за местного. С реальностью страны и истории ее сопоставлять совершенно бессмысленно. С мечтаниями режиссера о том, какой она могла бы быть, — можно, но и это объясняет немногое. Эта Россия действительно состоит из конфеток-бараночек, водочки с икрой, да белоконного царя-батюшки в исполнении замечтавшегося режиссера. Но к «лубку», каким бы сочным и милым, суриковско-кустодиевским он ни был, эту Россию свести нельзя. За праздничной нарядностью и залихватской удалью скрывается нечто неизмеримо большее и совсем не смешное, что тоже (а может быть, только и есть) Россия. Но что есть это большее, не понять, не разобравшись с любовью.
Любовь в «Цирюльнике», если иметь в виду любовь мужчины и женщины, действительно не получилась. Мужчина — юнкер Андрей Толстой — и впрямь вышел тусклым и неорганичным. Кажется, Олег Меньшиков служит Михалкову последних лет некой точкой отталкивания или даже объектом (возможно, подсознательного) эксперимента, режиссер его постоянно испытывает: в предыдущем фильме — в поединке с самим собой, здесь — в борьбе с персонажем. И формирует свою эстетику на преодолении отчаянной самозащиты актера.
В Цирюльнике беда даже не в возрасте (Лоуренсу Оливье было 33, когда он играл 19-летнего Хитклиффа, а Черкасову — 35 в роли царевича Алексея). И не в отсутствии эротической страсти. А в отсутствии драматического персонажа, задуманного заведомо как «никакой» — молодой благородный российский «everyman». Меньшиков, которому не за что в характере ухватиться, спасается актерской техникой, которой у него много, и в результате, как сказали бы старые театралы, не играет, а «хлопочет лицом».
Что касается женщины, американки Джейн, приехавшей в Россию для того, чтобы, торгуя собой, помочь продать совсем уж ненужную — ни России, ни фильму — лесоповалочную машину, то из-за таких жизнь действительно не калечат и на каторгу не идут. Но Джулия Ормонд тут ни при чем — она отдала «Цирюльнику» все, что у нее было, и сыграла тут свою лучшую роль (такой воздушности, какой добился от нее Михалков, от нее не добивались ни Сидней Поллак в «Сабрине», ни Билле Аугуст в «Смилле и ее чувстве снега», ни малоизвестная за пределами Англии одаренная Анжела Поуп в «Заключенных»). Любовь не «сделана» в сценарии, не прописана как история чувств, не прожита в перипетиях сюжета.
Но вот парадокс. Соглашаясь с тем, что любовная линия в фильме не состоялась, я отнюдь не вижу в этом провала. Наоборот, мне кажется, что фильм удался несмотря на слабую love story или даже вопреки ей. Это потому, что он просто не про нее. И не про американскую цивилизацию, впилившуюся в наш муравейник. И не про то, каким должен быть в России порядок — с блинами, фейерверком и добрым царем.
Среди претензий, высказанных наиболее вдумчивыми рецензентами, была такая, что российское офицерство (которому фильм зачем-то еще и посвящен) показано на экране уж совсем нереалистично, не по уставу. Учитывая наличие консультантов, костромской штандарт и известную михалковскую страсть к детали, среда действия и правда выглядит в фильме довольно сомнительно. Генерал Алексея Петренко — не аристократ, а купчина какой-то. Юнкера — не будущие офицеры, а мещане-студентики. Училище — не военная академия, а пионерлагерь, где напиваются с одного бокала шампанского и только что «Поморином» спящих не мажут.
Но не забудем, что Михалков — прежде всего, режиссер стиля, то есть образа мира, то есть среды, — и присмотримся. Тут, конечно, все неспроста. Дело в том, что к благовоспитанной чинности, галантности манер, невыраженности эмоций его талант не имеет никакого отношения. Он весь находится ниже пояса, а там с галантностью проблемы. Зато нет проблем с чувственностью. Михалков-политик, возможно, и рвется в высшее общество, но Михалкову-художнику это общество чуждо и неинтересно. Он — режиссер не аристократический, а мещанский. Чем и хорош.
В мещанском мире бушуют страсти. Ими преисполнена не столько людская плоть, сколько плоть экранная — люди тут уравнены с «неодушевленной» средой в правах на переживания. Такая страсть в принципе внесюжетна, и если любовная линия у Михалкова не получилась, то получилось другое, большее — любовь, разлитая в воздухе, жизнь или, если угодно, Россия, неподвластная здравому смыслу, зато чувственная настолько, что дух захватывает и слезы сами собою текут. Милые зрительницы думают, что рыдают над несчастной любовью, а на самом деле их заставляет плакать невозможность желания, растворенная Михалковым в пространстве и ритме, в фактурах снега и тканей, в цветах Сибири и масленицы. Михалков мыслит не кадром, а экранным куском (каждая сцена заворачивается у него в отдельную упаковку, в каждой должен быть свой изюм), и в лучших кусках «Цирюльника» — в сценах дуэли, праздника и вокзального прощания — экран пульсирует с такой непристойной учащенностью, что дыхание и в самом деле трудно перевести.
Тут имеется некоторое противоречие, которое принципиально для понимания михалковского эксперимента. Аристократический быт в «Цирюльнике» намеренно снижен, зато возвышен строй. Не то важно, что стиль фильма «большой», с массовками, вертолетными съемками и вальяжными панорамами Павла Лебешева. А то, что высокий. (Это — пронзительность масштаба, интенсивность широты — тоже отличает Михалкова от Голливуда.) Конечно, легко хихикнуть над взрослым мужиком, ухающимся в обморок от того, что ему предложили заняться сексом. Но сделать это можно только «мимо» фильма Михалкова. Его стиль настаивает на такой напряженности состояния мира, что каждая глупость кажется высокой болезнью.
«Низкая» чувственность и возвышенная эмоциональность, встречаясь на полпути, рождают жанр картины — «мещанский эпос» (также его можно назвать «бульварным»). Жанр замечательный. В этом жанре, например, написан роман «Доктор Живаго». И снят по роману фильм (хоть и плохой, но по тону — правильный). Тени Пастернака (самого зимнего и бульварного из высоких русских писателей века) и Дэвида Лина (помимо «Живаго», поставившего «Лоуренса Аравийского» и как никто умевшего передавать чувственные аспекты Истории) витают над «Цирюльником», создавая для него заманчивый стилевой контекст и придавая ему смысл, которого нет в скучноватом сюжете. С романом Пастернака фильм Михалкова сближает большее, чем может показаться на первый взгляд. У Михалкова пастернаковское ощущение «действительности как попранной сказки», те же географическая размашистость и фабульная пунктирность. Пастернак, между прочим, не только вдохновлялся «фольклорными», по его выражению, образами, наподобие ножа, обагряющего кровью девственный снег, но и утверждал, что «нарочно пишет почти как Чарская»,
чтобы роман читался «взахлеб».
«Бульварный эпос» — это эпос прежде всего «животный»: философия структуры переведена в нем на язык страсти-в-клочья и плоти-без-берегов. Ни психологии, ни историзма, ни какого бы то ни было «реализма» (того, что всегда ожидают от русской романной традиции в литературе и кино) от «бульварного эпоса» ожидать не приходится. Но структура в «бульварном эпосе» та же, что и в «высоком». Она-то и составляет главный смысл михалковского фильма.
Фильм «Утомленные солнцем» был по жанру классической драмой. В нем непримиримые интересы вынуждали людей вступать в конфронтацию, а действие определялось их волей к достижению своих целей. Такой — природно-драматической — виделась режиссеру советская история. Не то в новом фильме. Россия, по Михалкову, — пространство не драмы, но эпоса (этим она отличается от Советского Союза). Это территория не воли, но судьбы. Оперетка с медведями, карликами и прочими лубочными прелестями — только цветастая маска, скрывающая сумрачное лицо фортуны. Сама она с неумолимой логикой влечет героев к гибельному концу. Сопротивляться ей, то есть проявлять драматическую активность, бессмысленно.
Потому что гибель в этой России равняется самоосуществлению. Не влюбиться, не подраться с товарищем, не выдать себя и не побить генерала — то есть не поставить на своей жизни жирный крест — герой не может, потому что он не «действует», а исполняет свою судьбу. Роман с женщиной тут ни при чем. Он идет в Сибирь не от любви или страсти, а потому, что у него нет другого выбора. Альтернатива — «не стать собой» —не рассматривается.
Об этом и фильм — о жизни без выбора, то есть, жизни, которая и есть судьба. Некоторые называют это «Россией». Возразить им фильм Михалкова не позволяет.
За кадром «Сибирского цирюльника»: Почему самый высокобюджетный фильм провалился в прокате
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Над сценарием фильма работали Никита Михалков, Рустам Ибрагимбеков и Роспо Палленберг. Однако с момента его написания и до окончания съемок в общей сложности прошло 10 лет – это было связано с трудностями финансирования невероятно масштабного проекта. В съемках было задействовано 250 актеров и несколько тысяч актеров массовки, большое количество техники, несколько самолетов и вертолетов. Ежедневно съемочную группу обслуживало около 80 автомобилей. Сцены в Сибири снимали в Хакассии, Красноярске и Нижнем Новгороде. Павильонные съемки проходили в Чехии – аренда павильонов там оказалась более дешевой, чем в России. Американский военный лагерь на самом деле был оборудован в Португалии.
Однако даже съемки в Москве потребовали значительных материальных затрат. Зима 1997 г. выдалась на удивление теплой, снега почти не было, поэтому пришлось использовать тонны искусственного снега и соли, а тающий лед в пруду во время съемок сцен масленицы охлаждать жидким азотом. По просьбе Михалкова к президенту Ельцину, специально для съемок на 10 часов отключили внутреннее освещение кремлевских звезд. До этого их отключали всего один раз – в начале Великой Отечественной войны.
В главных ролях были задействованы голливудские артисты – ирландский актер Ричард Харрис, исполнивший роль Маккрекена, изобретателя паровой самоходной лесопилки, и британская актриса Джулия Ормонд, сыгравшая его мнимую дочь, американскую авантюристку. Джулия Ормонд рассказывала, что эти съемки стали для нее совершенно новым опытом – во-первых потому, что они были очень длительными, и съемочных дней в одном этом фильме у нее оказалось больше, чем за всю карьеру в Голливуде, а во-вторых, из-за того, что в условиях ограниченных технических возможностей костюмеры и операторы находили нестандартные и очень интересные художественные решения. « Можно сказать, мой российский опыт во многом сформировал меня и стал частью моей жизни », – признавалась актриса.
На главную мужскую роль Никита Михалков пригласил Олега Меньшикова, с которым уже работал за 4 года до этого на съемках фильма «Утомленные солнцем». Правда, на тот момент актеру было уже 38 лет, а сыграть ему предстояло юношу-юнкера. Но с этой задачей он справился великолепно. Перед съемками все 25 выпускников театральных вузов, игравших юнкеров, и сам Олег Меньшиков 3,5 месяца жили в казарме и проходили обучение по уставу 1885 г. на специально организованных для них курсах – режиссер стремился к максимальной достоверности и не хотел, чтобы актерская игра сводилась к «симуляции». Поэтому актеров обучали верховой езде, фехтованию, бальным танцам, хождению строем и даже Закону Божьему.
Олег Меньшиков по этому поводу говорил: « Михалков гениально сделал, когда отвёз нас в Кострому, в училище. Иначе бы не удалось сначала создать, а потом передать атмосферу юнкерского братства. Такое нельзя сыграть на голом профессионализме. Тут чувства в ход идут. Это был совершенно необычный эксперимент, ничего похожего в моей жизни ещё не случалось. Не скрою, я привык к несколько иным условиям жизни. Хорошим. ».
При бюджете в 40 млн долларов в российском прокате «Сибирский цирюльник» собрал 2,6 млн долларов. Одной из главных причин провала кинокритики называли слишком явную ориентированность фильма на западного зрителя и то, что фильм был снят в голливудской эстетике: сцены широкой русской масленицы казались нашим соотечественникам бутафорскими, «национальная идея» – набором штампов, попросту «клюквой», фамилия главного героя – Толстой – рассчитанной на узнаваемость за рубежом. В прессе фильм называли «комиксом а ля рюс» и «мерседесом, расписанным под хохлому».
« Россия в фильме словно бы увидена чужаком, только выдающим себя за местного. С реальностью страны и истории ее сопоставлять совершенно бессмысленно. С мечтаниями режиссера о том, какой она могла бы быть, – можно, но и это объясняет немногое. Эта Россия действительно состоит из конфеток-бараночек, водочки с икрой, да белоконного царя-батюшки в исполнении замечтавшегося режиссера. Но к «лубку», каким бы сочным и милым, суриковско-кустодиевским он ни был, эту Россию свести нельзя », – писал кинокритик, театровед, кандидат искусствоведения Михаил Брашинский.
Успеха у американских и европейских зрителей тоже не случилось, и на это уже были другие причины. Несмотря на стремление режиссера к максимальной исторической достоверности, именно в этом отношении фильм получил наибольшее количество критических отзывов. Историк и директор информационно-аналитических программ Фонда исторической перспективы Александр Музафаров обратил внимание на несколько несоответствий реалиям.
В первом же кадре с датой 1905 г. показан современный американский флаг – а в ту пору на нем было не 50, а 45 звездочек. Но если эта деталь могла бы остаться незамеченной, то следующая американскому зрителю была явно непонятна: культовое высшее военное учебное заведение «West Point» на самом деле находится в лесу, а не на крутом берегу океана, а форма кадетов была смесью формы, отмененной за 2 года до событий и полевого снаряжения, появившегося только через 3 года. Возможно, это было одной из причин того, что американская публика уходила из кинотеатров, и фильм провалился в прокате и в США. К тому же участвовавшие в съемках зарубежные актеры не были звездами первой величины, а российские не были известны американцам и европейцам.
Музафаров приходит к такому выводу: « Проблема в том, что наши кинематографисты крайне редко пользуются услугами консультантов-историков, историки всегда идут на последнем месте. Да, конечно, фильм – это в первую очередь мастерство режиссера и сценариста, игра актеров… Но даже хорошее кино можно загубить грубыми ляпами. Я специально отматывал фильмы до конца: военно-исторические консультанты идут на последнем месте, после осветителей, административных работников, чуть ли не после водителей! Появляются в самом-самом конце. И пока они занимают такое место, фильмы будут проваливаться в прокатах ». По мнению других критиков, фильм заранее обрекла на провал слишком масштабная рекламная кампания, сулившая зрителям что-то совершенно невероятное – и, как результат, ожидания публики были обмануты.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Образ Америки и России в «Сибирском цирюльнике» Никиты Михалкова
Аннотация: Книга предлагает политическое прочтение русских и американских фильмов эпохи Ельцина. Она исследует, как после периода первоначальной эйфории репрезентация «партнера» и в российском кинематографе, и в Голливуде по-прежнему строилась на старых стратегиях претензий на национальное превосходство. В центре внимания оказывается тесная взаимосвязь между политикой и кинематографом, о чем наглядно свидетельствуют изображение в фильмах, вышедших на экраны с 1990 по 2005 год, бывшего врага времен холодной войны. В то время как гласность и распад Советского Союза открыли период официального сотрудничества, которое вскоре переросло в декларации о партнерстве, отношения постепенно ухудшались, что привело к новым обвинениям в раздувании холодной войны. Авторы используют инновационный транснациональный подход, анализируя методы, с помощью которых российские и американские фильмы изображают бывшего врага. Елена Гощило — профессор отделения славянских и восточно-европейских языков и культуры Университета штата Огайо. Специалист по русской культуре ХХ и ХIХ веков, русскому фольклору, визуальной культуре.
«Сибирский цирюльник» (1998 год, режиссер Никита Михалков)
Воспринимающий самого себя как рыцаря, защищающего честь России, Михалков не мог игнорировать пренебрежение репутацией своей нации и реагировал на это своими фильмами. Не только удручающая длительность его «Сибирского цирюльника», который на протяжении трех часов сонно продвигается от начала к концу, но и его ошеломляюще амбициозная премьера свидетельствуют об идеологических претензиях режиссера, одержимого желанием восстановить российское национальное величие, одновременно с этим понося Соединенные Штаты. Спорная, но влиятельная личность, Михалков уникально сочетает советскую эстетику и собственное чрезмерное эго с монархическими убеждениями и аристократической родословной, которую он настойчиво и опрометчиво подчеркивает. Став председателем и главой Союза кинематографистов в 1997 году, Михалков неустанно сетовал на отсутствие «позитивного героя» на российском экране и призывал коллег создать героя, достойного восхищения и способного привить национальную гордость российской аудитории.
Никто не станет отрицать дефицит в современном российском обществе прототипов возвышенных экранных героев. А благородное происхождение и ценности Михалкова, которые всегда приводили его к надменному чувству собственной правоты, вряд ли побудили бы его выбрать в качестве примера для подражания героя-киллера из популярных фильмов Алексея Балабанова или олигархов и «новых русских» Лунгина. Только «славное» прошлое России может предложить те героические образцы, к которым склоняется Михалков. Если в своих оскароносных «Утомленных солнцем» (1994) в образе протагониста он воскресил повсеместно почитаемый образ революционного героя в лице полковника Сергея Котова (сыгранного, естественно, самим Михалковым), то в «Цирюльнике» он погрузился еще глубже в историю, показав на экране в целом спокойную эпоху правления Александра III (которого также сыграл сам), когда Российская империя была способна соперничать с другими странами на сцене международной политики.
Этот выбор позволил Михалкову собрать в одно целое и представить в глобальных масштабах костюмированную драму, исторический эпос, любовную историю и политическую диатрибу, демонстрируя на экране ритуальную помпезность и церемонии, яркие платья и униформу, самые впечатляющие архитектурные памятники Москвы и захватывающие дух просторы сибирского пейзажа. Как многозначительно заметил Джулиан Граффи, каковы бы ни были недостатки фильма, по крайней мере, зрители могли видеть, каким образом Михалков потратил вложенные в постановку 45 миллионов долларов [Graff y 2000]. Сценарий, написанный Михалковым и Рустамом Ибрагимбековым (последний был консультантом по русским вопросам на съемках «Святого»), сочетает в себе равные дозы простодушия и приправленного идеологией абсурда, противопоставляя мифическую «русскость» тому, что Михалков понимает как американизм.
Повествование включает в себя две темпоральности — прием, который по крайней мере один российский критик справедливо назвал «банальным и лишним» [Тимашева 1999: 4]. В 1905 году в Массачусетсе Джейн Кэллаган (беспомощная в этой роли Джулия Ормонд) пишет письмо своему сыну Эндрю, через флешбэки воскрешая в памяти свои сексуальные приключения в России в двадцатилетнем возрасте, — приключения, которые составили основную часть повествования фильма и кульминацией которых стало рождение Эндрю. Отправляясь в Москву на поезде, чтобы помочь сумасшедшему ирландско- американскому изобретателю Дугласу Маккрэкену (Ричард Харрис) торговать своим изобретением («цирюльной» машиной, позволяющей рубить лес с феноменальной скоростью), распутная Джейн сталкивается с молодым идеалистом, курсантом Андреем Толстым (Олег Меньшиков). После нескольких бокалов шампанского он влюбляется в нее. Цель Джейн состоит в том, чтобы привлечь внимание генерала Радлова (Алексей Петренко) и через него добиться одобрения великим князем Алексеем потенциально прибыльного изобретения Маккрэкена.
По одному из тех неуклюжих совпадений, которые портят как беллетристику, так и фильмы, генерал Радлов курирует как раз ту самую Императорскую военную академию, в которую записан Толстой. Поддавшись сомнительному очарованию Джейн, Радлов просит Толстого, бегло говорящего по-английски, сделать ей предложение от его имени. Вместо этого Толстой заявляет ей о своей собственной любви, проводит с ней ночь в постели, и наконец, поняв природу отношений Джейн и Радлова, во время исполнения главной партии в постановке моцартовской «Свадьбы Фигаро» (что существенно — оперы на тему сексуальной верности) нападает на генерала со смычком от контрабаса! Чтобы сохранить несуществующую репутацию Джейн, он не решается опровергнуть обвинения в нападении на великого князя, и после ареста его приговаривают к каторжным работам в Сибири. Десять лет спустя Джейн, вышедшая замуж за Маккрэкена, посещает Сибирь, но ее попытки увидеть ссыльного Толстого — теперь местного цирюльника и отца семейства, утратившего свой прежний аристократизм — ни к чему не приводят. Когда она навещает своего сына Эндрю на военной учебной базе в Миннесоте (действие снова переносится в 1905 год), она привозит ему фотографию отца. Новобранец и правда «весь в него» — не только именем, но и своим принципиальным стоицизмом (чтобы подчеркнуть сходство, Михалков заставил Меньшикова сыграть обе роли).
Краткое описание этого замысловатого сюжета не может передать весь примитивный дуализм, структурирующий непоследовательность фильма, чтобы в эссенциалистском плане противопоставить грубую и жадную аморальность американцев добродетели, силе, щедрости и богатой культуре русских. Как наспех срежиссированный боксерский поединок, «Цирюльник» противопоставляет двух разношерстных противников. В левом углу ринга — Америка, чемпион секулярного Запада в легком весе, представленный чикагской потаскухой и равнодушным ко всему, кроме прибыли, грабителем окружающей среды, а также дебильным сержантом (Мак Макдональд), настаивающим на том, чтобы солдаты под его командованием кричали в унисон: «Мне насрать на Моцарта». В правом (во всех смыслах) углу — Россия, мировой чемпион-тяжеловес, представленный благородным, самоотверженным, артистичным и аристократичным кадетом; доброжелательным царем; ходячим воплощением женской верности и преданности (горничная Дуня, которая следует за Толстым в Сибирь и рожает ему троих детей); а также сплоченными институциональными группами, — такими как кадеты (связанные честью, общим опытом, любовью к стране и ее культуре).
Сцена за сценой фильм упорно следует этой редуктивной бинарности: американцы порочат Моцарта, не зная, кто он, в то время как русские с энтузиазмом исполняют его оперы; Джейн «губит» Толстого, а верная служанка Дуня продолжает хваленую традицию жен декабристов, присоединяясь к нему в Сибири и одаривая его потомством; «цирюльник» Маккрэкена опустошает русские леса, а оперная роль цирюльника демонстрирует музыкальные таланты Толстого (в финале еще одно «цирюльное» обличие Толстого подтвердит его «широкую русскую душу», поскольку в ссылке бывший аристократ превратится в профессионального парикмахера, обслуживающего местное сибирское население). Американские тупицы увлеченно и эгоистично гоняются за деньгами; русские культивируют свои безграничные умы, сердца и души и «смешиваются с массами». Предпоследний эпизод фильма, воздушная съемка потрясающих сибирских лесов, когда камера медленно панорамирует, задерживая взгляд на их красоте и передавая необъятный характер природных сокровищ России, — вместе с тем показывает и масштабное разрушение, нанесенное машиной Маккрэкена. У зрителей не остается никаких сомнений в том, что «цирюльная» технология Америки, с моральной точки зрения оборачивающаяся корыстным варварством, не может конкурировать с самоотверженным и культурным русским «цирюльником».
Одна из главных целей помещения сына Толстого в военную среду заключается в том, чтобы подчеркнуть еще одно фундаментальное различие между двумя странами: как высшая нация бескультурных, капиталистических «одиночек», Америка доверяет обучение своих солдат вопящим неандертальцам, способным по ошибке принять фотографию Моцарта за русскую девушку (!) и заставить новобранцев, выполняющих в качестве наказания бессмысленные упражнения, выкрикивать свое копрологическое презрение к композитору. Следуя созданному в фильме железобетонному контрасту, не только российская элитная военная академия, которая лелеет культуру, любовь и взаимоподдержку среди своих учеников, но и сам царь рекламируют русского солдата как воплощение России и ее ценностей. С церемониальной значительностью и пафосом он объявляет: «Русский солдат храбр, стоек и терпелив. Потому непобедим. Любите русского солдата, берегите его. Он вас не подведет», — после чего запивает это восхваление водкой. Более того, последний кадр посвящает весь фильм русским офицерам, «гордости отечества нашего». В конце концов, ведь именно они сыграли решающую роль в расширении Российской империи, по чему Михалков, как и многие другие русские, глубоко тоскует.
Чтобы подчеркнуть «вечный дух» русского солдата, Михалков делает его неотделимым от генетического кода: по-видимому, кровь, унаследованная от отца, русского солдата-парикмахера, — это то, что и позволяет любящему Моцарта Эндрю бросить вызов и в конечном итоге победить обывательскую американскую военщину, олицетворяемую сержантом О’Лири по прозвищу Бешеный Пес. Ибо в рамках мифологии Михалкова («Россия не такая, какой она была, а такая, какой должна была быть») одной «русскости» достаточно, чтобы гарантировать таинственное и невыразимое превосходство, или, как сформулировал рекламный слоган фильма, повторяя открытие американского сержанта: «Он русский. Это многое объясняет». Многое, но все же недостаточно. Ведь это, безусловно, не позволяет рационализировать некоторые ошибочные уловки Михалкова, которые подрывают его же собственные намерения.
Один из главных недостатков фильма проистекает из самой созданной Михалковым (и, по-видимому, его сосценаристом Ибрагимбековым) концепции идеального русского, которую воплощает молодой кадет Толстой. Практически все критики осудили выступление тогда тридцатишестилетнего Олега Меньшикова в роли человека почти на двадцать лет младше его. Однако на самом деле проблема заключается не в кастинге, а в самой природе персонажа, попавшего в ловушку противоречивых конвенций нескольких несовместимых жанров, регулярно акцентируемых слэпстиком в духе Лорела и Харди. Здесь, как и везде, Михалков побеждает свои собственные намерения избыточным и одновременно скудным суждением. Девственные наивность и идеализм Толстого настолько преувеличены как черты, противопоставляемые пресыщенному прагматизму и индивидуализму Америки, что невольно (и без всякого здравого смысла) превращают его в комического персонажа. Его якобы очаровательная болтовня, когда он мгновенно хмелеет от половины бутылки шампанского, его викторианский обморок от перспективы сексуальной близости, его неспособность распознать, кто такая Джейн, и прочие «обозначения невинности» предполагают недостаток не только опыта, но также интеллекта, проницательности и общего образования (предположительно он так и не дочитал роман «Анна Каренина»!). Проще говоря, он — не заслуживающий доверия персонаж, и манерность, привнесенная в эту роль Меньшиковым — одним из самых одаренных и тонких актеров России — лишь свидетельствовала о невозможности подлинного перевоплощения в эту совершенно фантастическую персону, воссоздающую михалковский Идеал Русского Мужчины.
Кадеты, по утверждению многих критиков, также скорее напоминают юных хулиганов, нежели надежду на будущее России [Graff y 2000; Hall 2001]. Равным образом и генерал Радлов, вынужденный играть противоречивые роли «безграничной / загадочной русской души» (выражающейся исключительно в способности потреблять водку в эпических масштабах), достойного главы престижного учреждения и одураченного американской шлюхой простофили, неизбежно превращается в придворного шута в парике. Различные российские критики указывали на многочисленные анахронизмы, из-за которых пострадало правдоподобие фильма (поведение царя, использование нынешнего трехцветного флага вместо черно-желтого штандарта Романовых во время военного парада на Соборной площади в Москве и т. д.) [Дьякова 1999]. Но что действительно в корне компрометирует правдоподобие фильма, так это совершенно неубедительные персонажи, соответствующие стереотипу «сумасшедших русских» — стереотипу, мало распространенному среди информированных западных зрителей, даже несмотря на то, что им населены американские блокбастеры.
Ставя своей целью продемонстрировать всю сложность и богатство бескрайней России, находящейся на пике своих сил, «Цирюльник» делает это почти исключительно с помощью клише и двухмерности. В начале фильма, когда поезд, доставляющий Джейн в Москву, приближается к городу, закадровый голос отмечает, что Джейн, «несмотря на свой возраст, считала себя женщиной мудрой, с большим жизненным опытом. Тем не менее к встрече с Россией она готова не была. Она знала, что там есть царь, икра, водка, медведи, и где-то в Москве — некий великий князь. » Такая снисходительность, а также общее убеждение в том, что ни один иностранец не сможет понять Россию, оказываются еще более поразительными, поскольку фильм начинает выделять в ряду слабо связанных сцен именно эти избитые маркеры «русскости», которые не встречаются даже в детских учебниках или дешевых туристических путеводителях по России.
Грандиозные сцены фильма демонстрируют: торжественный бал (необоснованно показанный как фарс в стиле братьев Маркс); дуэль на шпагах; церемониальный парад перед царем; празднование Масленицы, знакомое по жанровым картинам Б.М. Кустодиева; бесконечное употребление водки — когда генерал Радлов, выпив из бокала, тут же съедает его [sic]; шуточный бой полуголых мужчин на льду, покрывшем реку, куда они впоследствии прыгают сквозь прорубь (наименее назидательная из всех масленичных традиций); тройку, едущую по снегу, и т. д. Да, здесь также имеются танцующие медведи и ведра икры. Неудивительно, что комментаторы использовали такие термины, как «лубок», «стереотипный», «водевиль» и т. д., чтобы раскритиковать тот китч, который Михалков развертывает перед зрителями [Дьякова 1999].
В своем резком обзоре Виктор Галантер тонко отметил ретроградную природу фильма, назвав его кинематографической ВДНХ, которая изобилует предметами, сводящими Россию к типичному туристическому участку Арбата с его матрешками и ушанками, выполненными в «“огосударствленной” экспортной эстетике» [Галантер 1999]. Вечная «фольклорная Россия» сочетается в фильме с мощными вливаниями специфической советской культуры, о чем свидетельствуют дидактизм, акцент на географической величине страны и прямые связи фильма с такими вехами советского жанра эпических экранизаций, как «Война и мир» Бондарчука [Разлогов 1999: 26]. В фильме также используется развитый Сталиным весьма риторический советский троп общества как семьи с доброжелательным отцом во главе — то есть с самим Михалковым в роли «доброго отца нации» на (деревянной) лошадке.