сеча при керженце история
3 особенных мультфильма Юрия Норштейна
Приблизительное время чтения: 5 мин.
Юрий Норштейн создал жанр поэтической мультипликации, с опорой на мировую художественную культуру, классическую музыку и, конечно, на. иконопись.
Его можно также назвать художником-мыслителем, потому что трудно оторваться от любого его выступления или интервью — то, что он говорит, имеет огромную ценность и для искусства, и для жизни. Это очень личная и выстраданная поэтическая философия, такие мысли настраивают на серьезное и глубокое понимание мира. Поэтому прежде, чем посмотреть три удивительные работы Норштейна, вспомним некоторые основы его творческого подхода.
О своих работах Норштейн часто говорит, что ему всегда было важно «не впасть в физиологию», даже когда «рисуешь животных — рисуешь не как художник-анималист, а душу рисуешь»… Но ведь это иконописный принцип, до-ренессансный, средневековый. Ангелы Рублева лишены плоти, но это возможность показать другое, вывести его в иное, духовное измерение. Для зрителя различие между иконой и идолом состоит в том, что идол отражает взгляд, а икона проводит сквозь себя: если статуя Аполлона стоит передо мной, то, напротив, я стою перед иконой Богородицы. Подобным образом работают некоторые величайшие произведения искусства…
Молодым людям Норштейн говорит откровенно: «Самодостаточность, самовыражение — нет таких понятий. Это фальшивка. Есть самоотдача, самоотречение — это да. А самовыражение — это фальшиво по форме и абсолютно безграмотно по эстетике, это не имеет никакого отношения к бытию искусства. Художник, который внутренне не озарен, не мыслит дальше физики, он и напишет только физику».
Искусство для Норштейна измеряется не «сделанностью» или коммерческим успехом, а «тонким воздействием, которое ты даже сам не можешь определить до конца»… «Что управляет эстетикой? Накопление огромного количество обертонов, которые становятся твоим знанием, твоим художественным языком, твоей способностью к переживанию».
«Сеча при Керженце», 1971 г
Мультфильм «Сеча при Керженце» по мотивам «Сказания о граде Китеже» был снят в 1971 году. Этот фильм интересен как пример «оживления» таких направлений в живописи, как иконопись и фресковая живопись. В пространстве экрана были воссозданы не только иконописные фигуры, но даже трещины, свойственные старинным изображениям. Образцом для оформления пространства послужило изобразительное искусство 1920-х годов, в частности, картина «Скачет красная конница» (полное название — «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы»). Эта картина разделена на три части: небо, земля и люди (красная конница); отношение ширины земли и неба в пропорции 0,618 (золотое сечение).
«О Русская земля, ты уже за холмом» — эта цитата из «Слова о полку Игореве» сопровождала работу над мультфильмом… Там бездна поэзии, в которую я могу зарываться до слез. Никакой плач Ярославны не сравнить с этой коротенькой фразой. Столько в ней печали, столько в ней неизбывности, что все закончится трагедией» — вспоминает Норштейн. И музыка Римского-Корсакова, и видеоряд создают мощный эффект хора, слаженности, согласия в общем деле и общем горе. После поражения наступает возрождение, воскресение народа, пасхальная радость вновь обретенной мирной жизни. Не вполне ясно — происходит ли это в реальности или уже на небесах? Легенда о граде Китеже — это легенда о бессмертии русского духа, Святой Руси, необычный миф, соединяющий светское и религиозное мировосприятие. Поэтому иконные фигуры, изображающие русский народ, в этой истории более чем уместны — они соединяют небо и землю, образ простого человека-пахаря-воина и образ святого.
«Лиса и заяц», 1973 г
Самое необычное в этом мультфильме — огромные глаза зайчика, которые с экрана смотрят прямо на зрителя. Норштейн нашел этот образ в старых сказочных иллюстрациях. «Я понял, что есть что-то важное, когда экран соединяется со зрителем и смотрит прямо в глаза, в душу. На иконах именно так — глаза смотрят на молящихся».
Кроме того, экран заполнен традиционными узорами русских прялок, которые делают пространство гармоничным и чрезвычайно сказочным. Каждому эпизоду соответствует свое изобразительное и музыкальное настроение. При этом психологическая точность происходящего с одной стороны, забавляет, а с другой — учит. В жизни бывает именно так — дерзновение и любовь к правде побеждает, а нахальство и самомнение с позором проигрывают. Для этого нужно совершить подвиг, только не в гордыне («Я не я! если не выгоню лису!»), а в смирении («Попытаемся»). Это, конечно, современному ребенку не всегда доступно — он со всех сторон «обложен ватой» и, как правило, занят собой и своей самореализацией. Как пишет Юрий Борисович, «сегодня глаза наши закрыты. Страдания не допускаются за флажки, отсекающие нашу телесную территорию от остального мира. Ибо нарушают комфортность существования».
«Цапля и журавль», 1974 г
Иногда говорят, что люди «не сошлись характерами». В этой истории как раз наоборот — журавль и цапля сошлись характерами, но это нисколько не облегчает им жизнь. Развалины дворянской усадьбы, увитые плющом, сломанные качели, увядающее болото — и «день сурка», дурная бесконечность бессмысленной гордыни, снова и снова подкрепляющей себя за счет ближнего. «Когда мы уничижаем брата своего, то мы возрастаем в глазах своих перед ним. Когда мы унижаем себя — то брат возрастает перед нами. Ближний — это зеркало, — так пишет святой Пимен Великий. — Чтобы увидеть свое устроение, нужно просто посмотреть на ближнего: как ему с нами?» Потому что «сделавый ближнему — сделавый и Мне» (Матф; 25:40).
Почему эта история не заканчивается, а раскачивается, как старые качели? Остановить их некому, если характеры сильнее, чем личности. Именно в этом Журавль и Цапля похожи — в желании покрасоваться любой ценой, в какой-то невозможности отказаться от чувства превосходства — хотя, конечно, в то же время зритель видит, что они обычные и им не чужды нормальные чувства. Однако все тонет в болоте взаимных унижений. Жизнь не начинается, любовь не побеждает, счастья не предвидится. Детский мультик в игровой форме дает важнейший духовный урок, ведь, по словам Паисия Святогорца, «тщеславию довольно похвал, но хлеб гордости — унижения ближних. Без этого гордец не живет».
Сеча при керженце история
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, 2 арфы, струнные.
«Сеча при Керженце»
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, альтовая труба, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.
История создания
Зимой 1898—1899 годов, когда Римский-Корсаков работал с либреттистом В. Бельским (1866—1946) над «Сказкой о царе Салтане», их заинтересовала также легенда о невидимом граде Китеже. В основу легенды легли подлинные исторические события — нашествие татар на Русь. В народном сознании один из эпизодов страшного нашествия преломился мистически: Господь спас град Китеж, который сделался невидимым и стал местом идеальной жизни. Тогда же у композитора возникла идея связать это сказание с образом святой Февронии Муромской, героини народной муромской повести о Петре и Февронии.
Этот замысел был отложен на несколько лет, хотя, возможно, отдельные фрагменты музыки начали появляться. В мае 1901 года композитор писал Бельскому: «Я пересматривал свои затеи для «Града Китежа» и многим остался доволен, хотя это все ничтожные отрывки. Мне ужасно хочется им заняться. пришлите что-нибудь для «Китежа» а также сценарий. » Основная работа над оперой на уже законченное Бельским великолепное либретто, глубоко своеобразное, с яркими живыми характерами, шла в течение 1903 года. «К концу лета I действие и обе картины IV-ro были готовы в подробных набросках, а также многое другое было набросано в отрывках. По переезде в Петербург (с дачи. — Л.M.) была набросана 1-я картина III действия, потом II действие. Я принялся за оркестровку», — свидетельствует композитор в «Летописи». Летом следующего года Римский-Корсаков дописал незаконченные эпизоды и к осени завершил оркестровку. Премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» состоялась в Петербурге, в Мариинском театре 7 февраля 1907 года под управлением Ф. Блуменфельда.
«Сказание. » — уникальное явление в творчестве композитора. «Этой опере было суждено стать многосторонним итогом напряженных размышлений Римского-Корсакова, полнейшим выражением устремлений его творчества, — читаем в работе одного из самых проницательных исследователей творчества Римского-Корсакова музыковеда Г. Орлова. — В ней соединились общечеловеческая нравственная проблематика и национальная, историческая, бытовая конкретность; драматизм народных судеб и образы природы; проникновение в мир народных представлений, верований, традиций и любовь к волшебному, чудесному, получившему здесь символический смысл. »
Вскоре яркие оркестровые эпизоды — «Вступление (Похвала пустыне)» и особенно «Сеча при Керженце» — одна из вершин творчества композитора, произведение уникальное по лаконизму, яркости образов и истинно симфоническому развитию, зазвучали на концертной эстраде. Существует их редакция вместе с картинами «Свадебный поезд Февронии» и «Блаженная кончина девы Февронии. Вхождение в невидимый град», осуществленная учеником и родственником Римского-Корсакова М. Штейнбергом.
Музыка
«Похвала пустыне» — величественный музыкальный пейзаж, рисующий бескрайние леса, восторженный гимн русской природе. После тихих аккордов духовых на фоне рокота литавр и арпеджио арф вступают с непрерывным тремоло засурди- ненные струнные. Это шелест леса. Слышатся короткие нежные свирельные попевки, птичьи трели, кукование: лес живет своей таинственной жизнью. Появляется тема Февронии, органично вырастающая из лесных попевок и звучащая как тихий гимн красоте Божьего мира.
Сеча при керженце история
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Картина Н.К.Рериха «Сеча при Керженце»
Название: Сеча при Керженце
Год: 1911
Где находится: Государственный Русский музей. Россия. Санкт-Петербург
Холст, размеры: Картон, темпера. 52 x 70.5 см.
Примечание: Эскиз занавеса к опере Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Париже в театре Шатле
Русская легенда о Керженце относится ко времени монголо-татарского ига. Она рассказывает, что когда приблизились победоносные татаро-монгольские орды, древнерусский город Керженец не смог защитить себя. Тогда весь святой народ этого города пришел в храм и молился о спасении. Перед самыми глазами безжалостных завоевателей город торжественно опустился в озеро, которое впоследствии стало считаться священным. Хотя легенда говорит о времени татарского ига, вы можете понять, что основа легенды намного более древняя и вы можете найти следы типичных переселений.
. В яростной битве два войска сшиблись среди зеленых холмов у озера, в которое погрузился град Китеж. Справа — русские всадники в островерхих шлемах с червлеными щитами мчатся ритмичными рядами со знаменем «Спаса» и хоругвями. Слева — плотные ряды коренастых татарских лучников в шапках и круглых шлемах осыпают русскую конницу стрелами.
В приемах живописи сказалось изучение Рерихом древнерусских икон. Силуэты воинов четко читаются на зеленом фоне. Они такие же, как изображения на хоругвях и иконах. Так же горят чистые звонкие краски: киноварь, охра, изумрудная зелень. Пересечение коротких кривых и рубленых линий, очерчивая группы сражающихся воинов, вызывает в воображении стук и звон мечей, а полыхание красных продолговатых полос неба и его отражения в озере невольно ассоциируются с протяжными звуками медной группы оркестра.
Тема героического сражения русского воинства с татарскими ордами передана композитором в форме симфонической картины, полной эпической силы, былинности, национального звучания.
Сближение канонического и актуального: иконописные приемы в мультфильме Ивана Иванова-Вано и Юрия Норштейна «Сеча при Керженце»
Детская школа искусств № 1, e-mail.ru: olevia1@rambler.ru
Древнерусское иконописное искусство, изучаемое во 2 классе художественного отделения детской школы искусств, – тема для восприятия подростками 11-13 лет сложная, но сущностная. Иконописный образ – это основа и глубина русской ментальности и русской культуры, это ключ к пониманию русского изобразительного искусства, в том числе в его авангардных проявлениях (достаточно вспомнить работы К. Петрова-Водки-на и А. Лентулова).
Понимание красоты иконописного образа требует особой внимательности, вдумчивости, погруженности, что редко встречается у современных подростков. Обычно они ждут от художественного образа оригинальности либо воспринимают и запоминают его через личность автора, тогда как иконы часто анонимны и могут казаться ребятам одинаковыми.
Поэтому в изучении иконописного искусства я бы выделила три уровня, первый из которых является формальным, но базовым и обязательным:
Мультфильм Ивана Иванова-Вано и Юрия Норштейна «Сеча при Керженце» актуализирует все три уровня осмысления иконы. Фильм основан на материалах русской фресковой и миниатюрной живописи XIV-XVI веков, поэтому поиск в нем иконописных аллюзий, возможно, условен, но правомерен, так как фреска, икона и миниатюра в Древней Руси часто были схожи по своей семантике: «сходство фрески и иконы проявляется не только в принципах построения изображения, но и в самой технике обработки материала; точно так же, в некоторых случаях техника иконы переносится на миниатюру» [1, с. 223].
Обращение к мультфильму на уроках истории искусств осуществляется после изучения иконописных канонов, творчества Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия и позволяет выполнить несколько задач:
Мультфильм «Сеча при Керженце», созданный в 1971 году и снятый в технике перекладной анимации, в нашу эпоху компьютерных технологий, совершенно иной, по сравнению с мультипликацией 70-ых годов ХХ века, визуальности, иных темпоритмов непривычен для восприятия, но интересен тем, что знакомит юных художников с современным искусством, альтернативным массовой культуре. Фильм сделан в традициях древнерусской живописной эстетики; в нем нет слов; ритм, настроение и драматургия действия задаются музыкой Н. Римского-Корсакова. Фактически перед зрителем разворачивается музыкально-пластиче-ская поэма о вневременном – о войне и жертвенной любви, о противостоянии добра и зла.
Работу с фильмом на уроке можно разделить на несколько этапов:
Определение иконописных канонов (актуализация уровня узнавания текста иконы).
В фильме можно выделить характерные для иконы каноны построения композиции: закон цельности изображения и обратную перспективу, в соответствии с которыми «средневековый художник стремился изобразить предмет во всей его данности Средневековая живопись не оставляла ничего, что приходилось бы домысливать зрителю за пределами изображения. Изображаемое целиком умещалось на изображении» [2, с. 97]. В качестве примеров: образ белокаменного города, с развернутыми на зрителя крышами домов; сруб недостроенного дома; стол с догорающей свечой и прерванной трапезой. В фильме используется низкая линия горизонта, фигуры лишены объема и не отбрасывают теней.
Живописный контекст фильма выстроен в соответствии с традиционной для иконописи символикой цвета.
Белый: белокаменный город, отражающийся в воде; белые высокие тонконогие кони, словно плывущие над землей; белые одежды княгини и русских воинов; белое небо в сцене отправления на войну. Причем небо (этим словом можно условно обозначить фон) по своей фактуре напоминает оштукатуренную и потрескавшуюся стену, на которой словно бы оживают нарисованные фрески. В это светлое небо вечности уходят и постепенно растворяются в нем русские воины. С приближением врагов (татаро-монгол) небо начинает темнеть и, по выражению ребят-зрителей, «грязнеть».
Красный: щиты, копья и плащи русских воинов; раскаленная и плавящаяся от пожаров земля, по которой скачут татаро-монголы; цвет битвы. Как и на иконах, красный цвет в фильме амбивалентен: это и символ величия, праведной силы, жертвенной крови, это и образ адского, разрушительного огня.
Черный. Этим цветом окрашен образ врагов, появляющихся, словно из преисподней, в тучах дыма, пыли, пепла на фантастических существах, напоминающих волков. Этим цветом окрашиваются обугленная земля и обугленное небо, омертвленные временной победой сил зла.
Голубой: лазурь воды и неба, торжество горнего мира и воскресения.
Зеленый: этим цветом показана обновленная и вечно живая земля, на которой играют дети и трубят в золотые трубы ангелы.
Уровень эмоционального восприятия фильма.
Несмотря на условную, далекую от реалистичности трактовку фигур и сюжета, мультфильм оставляет глубокое впечатление. Более того, именно подобная трактовка, основанная на иконописной каноничности и символике, превращает событие из времен татаро-монгольского нашествия во вневременной образ любой войны – страшной, трагической, разрушительной, – наделяет его масштабом некоей вселенской битвы, в которой сталкиваются силы добра и зла.
Уровень ассоциирования и аналогии.
В фильме можно увидеть аллюзии на знаковые произведения и образы русской иконописи, выявление которых вместе с учащимися позволяет не только повторить изученный материал, но и выйти на более глубокое и содержательное осмысление кинематографического текста:
Названные ассоциации не претендуют на объективность и, безусловно, не исчерпывают богатого смыслами и реминисценциями текста мультфильма «Сеча при Керженце». Статья предлагает вариант прочтения кинематографического текста и возможность обращения к нему при изучении древнерусской иконописи в детской школе искусств.
Литература
Сеча при Керженце (эскиз)
1911
. Среднеазиатское предание говорит о таинственном подземном народе агарти. Приближаясь ко входам в его благое царство, все живые существа умолкают и благоговейно прерывают путь.
Вспомним русское предание о таинственной чуди *, ушедшей под землю от преследования злых сил. Священная легенда о подземном граде Китеже ведет в тот же тайник.
Вся земля толкует о подземных городах, хранилищах, о храмах, ушедших под воду *. И русский, и нормандский крестьянин знает это одинаково твердо. Так же как житель пустынь знает о сокровищах, иногда сверкающих из-под волн песков пустынь, и снова — до времени — уходящих под землю. К одному костру сходятся помнящие о положенных сроках. Не о суеверии, но о знании говорим. О знании, выраженном в прекрасных символах.
*Чудь — древнерусское наименование эстов, а также племен, обитавших в пределах владений Новгорода Великого — от Онежского озера до Урала.
*«. Земля толкует о подземных городах. храмах, ушедших под воду» — имеются в виду легенды и предания у разных народов об «ушедших» под землю или под воду городах (как в «Сказании о граде Китеже»),
Такие легенды часто возникают на основании реальных событий — истории известен ряд случаев, когда поселения проваливались в результате обрушения кровли подземных пустот или уходили под воду вследствие опускания суши.
В 1933 году некий Маслов, «директор Академии Художеств», изрезал два моих панно – «Сеча при Керженце» и «Казань». Этот вандализм вызвал протест со стороны художников, и Маслова судили. Знаем варварские нападения в Третьяковке на картину Репина «Иван Грозный» и на картину Милле «Анжелюс» в Лувре. Портрет Сарджента был изрезан в Лондоне. Израненные картины были подклеены и подмазаны, но все же их нужно считать инвалидами. Со временем старые раны дадут себя знать.
Друзья не могли понять, почему пресловутый Маслов уничтожил именно эти два панно. «Сеча при Керженце» в первом варианте была приветствована в Париже в дягилевских постановках. Кстати, где это первое панно, а также и панно Серова? Вместо Маслова не съели ли их крысы? И «Сеча» и «Казань» были воспроизведены и в большой Монографии 1916 года и в книгах Эрнста и Ростиславова. Вариант эскиза был на Международной выставке в Мальме в 1914 году и поступил в стокгольмское собрание Мансона. Достаточно были оценены эти панно, и тем страннее вандализм, над ними учиненный. Зачем? Культурно ли?
Венеция, чудесная Венеция вся построена на сваях. Известно ли, как влияют на лагунную почву взрывы? Но знаем, что Кампанилла обрушилась от каких-то почвенных условий. Знаем, что большие суда опрокидываются не только от прямого удара бомбы, но и от взрыва вблизи судна. Из Лондона писали, что на расстоянии двухсот ярдов от взрыва летевшие железные балки пробивали крышу дома и проникали в квартиры. Последствия взрывов вообще не учесть. Но венецианские свайные лагунные дворцы и храмы могут быть особенно чутки к сотрясениям.
Иногда кажется, что прежде больше жалели произведения искусства. О Кампанилле больше ужасались. А теперь? Огрубение ли? Где же Культура?
. Новые задачи ставит себе художник в работах 1912—1913 годов. Он берет два, иногда три определенных и «сильных» красочных «потока» и дерзко, иногда парадоксально, сопоставляет их.
. «Сеча при Керженце» 1913 года (24) развертывается под алым небом на ярких зеленых холмах, среди которых «пылает» красное озеро;
24.Эскиз фрески для Казанского вокзала в Москве, являющийся вариантом темперы 1911 г., исполненной (для С. П. Дягилева) как проект панно к симфонической поэме Римского-Корсакова.
Сеча при Керженце (1911 г.)
«Среди историй о подземных городах рассказ о Керженце под Нижним Новгородом обладает красотой. Эта легенда оказывает такое воздействие на людей, что даже сейчас, один раз в году множество народа собирается для крестного хода вокруг озера, где Святой Город ушел под воду. Трогательно видеть, как жизненны легенды, жизненны, как костры и факелы самой процессии, которая поет святые песни о городе. После этого в полной тишине, сидя вокруг костров, люди ждут и слушают праздничные колокола невидимых церквей.
Это шествие напоминает священный праздник на озере Манасаровар в Гималаях. Русская легенда о Керженце относится ко времени монголо-татарского ига. Она рассказывает, что когда приблизились победоносные татаро-монгольские орды, древнерусский город Керженец не смог защитить себя. Тогда весь святой народ этого города пришел в храм и молился о спасении. Перед самыми глазами безжалостных завоевателей город торжественно опустился в озеро, которое впоследствии стало считаться священным. Хотя легенда говорит о времени татарского ига, вы можете понять, что основа легенды намного более древняя и вы можете найти следы типичных переселений. Эта легенда имеет не только много вариантов, но даже вдохновляет многих современных композиторов и художников. Каждый может вспомнить прекрасную оперу Римского-Корсакого «Город Китеж». (Н.К.Рерих. Подземные жители)
К самому последнему времени (1915-1916) относятся другие произведения Рериха, близкие по своему характеру к”Богатырскому фризу” — два грандиозных панно для Казанского вокзала в Москве: “Сеча при Керженце” и “Покорение Казани ”.
“Сеча при Керженце”,1913 года развертывается под алым небом на ярких зелёных холмах, среди которых “пылает” красное озеро..”.
Примечание: Н.К. Рерих в 1913 году разработал вариант картины 1911 года, написанной как проект панно к симфонической поэме Римского-Корсакова для С.П. Дягилева. Вариант 1913 года — эскиз фрески для Казанского вокзала в г. Москве [26,с.34, 35].
26. Д.Н.Попов. Держава Рериха. М., “Изобразительное искусство”, 1996г., 446с.
Русские композиторы, начиная с Глинки и Мусоргского, раньше, чем живописцы, почувствовали самобытность Древней Руси и ее глубокие связи с Востоком. Восточные мелодии и ритмы органически вошли в русские оперы и подсказали Рериху столь же самобытные решения декораций и костюмов, внутренне адекватные музыке. Таков, например, его занавес к музыкальной картине «Сеча при Керженце» из «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова, написанный для гастролей русской труппы в 1911 году в Париже.
. В яростной битве два войска сшиблись среди зеленых холмов у озера, в которое погрузился град Китеж. Справа — русские всадники в островерхих шлемах с червлеными щитами мчатся ритмичными рядами со знаменем «Спаса» и хоругвями. Слева — плотные ряды коренастых татарских лучников в шапках и круглых шлемах осыпают русскую конницу стрелами.
В приемах живописи сказалось изучение Рерихом древнерусских икон. Силуэты воинов четко читаются на зеленом фоне. Они такие же, как изображения на хоругвях и иконах. Так же горят чистые звонкие краски: киноварь, охра, изумрудная зелень. Пересечение коротких кривых и рубленых линий, очерчивая группы сражающихся воинов, вызывает в воображении стук и звон мечей, а полыхание красных продолговатых полос неба и его отражения в озере невольно ассоциируются с протяжными звуками медной группы оркестра. Все это так убедительно соответствует творению Римского-Корсакова, и именно музыкальному антракту «Сеча при Керженце», что вызвало буквально сенсацию в Париже: рериховский занавес для этого антракта показывали на бис двенадцать раз.
Вот перед нами два его знаменитых полотна — «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани». Условные приемы, почти графика в контурах, яркие колеры — все это придает схематичный до чрезвычайности, но в то же время чрезвычайно мощный тон этим картинам. Становится действительно видно, что эти моменты чрезвычайно значительны в истории русского народа. Рерих здесь идет впереди того дела, которое творят художники — палешане.