сарабьянов история русского искусства конца 19 начала 20 века
Сарабьянов история русского искусства конца 19 начала 20 века
Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена
История русского искусства
«В сложной системе искусств свое определенное место занимают искусства пластические — архитектура, живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство. Их изучение является задачей самостоятельной науки, которая при этом, разумеется, привлекает в качестве параллелей разного рода факты из истории литературы, театра, музыки, кино и других видов художественного творчества. Само понятие «история искусства» в обиходной речи специалистов и людей без специального профессионального уклона, но интересующихся искусством, подразумевает именно его пластические виды.
Изучение пластических искусств для историка — занятие необходимое. Если говорить о первой практической необходимости, следует вспомнить о том, что материал изобразительного искусства может служить историческим источником. Это касается особенно памятников древнерусского искусства — средневековой миниатюры, иконы, фресковой живописи и т. д. Но дело не только в той вспомогательной роли, которую выполняет подчас история искусства. В произведениях архитектуры, живописи, скульптуры иногда эпоха выражается с необыкновенной яркостью. Эти памятники дают нам возможность судить о человеке определенного времени, о социальном климате, о мировоззрении тех или иных слоев общества.
Искусство всегда опосредованно связано с характером производительных сил. К. Маркс писал: «Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще. Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание». (История русского и советского искусства)
1. История русского искусства конца XIX — начала XX века. Сарабьянов
2. История русского и советского искусства. Алленов, Евангулова
3. История русского искусства. В 2-х томах
Том 1. Искусство X-XVII веков. Лифшиц
Том 2. Искусство XVIII и XIX веков. Алленов
4. Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII в. Алпатов
5. История русского искусства. Путятин
1. История русского искусства конца XIX — начала XX века. Сарабьянов Д.В.
В этой книге освещен один из самых плодотворных периодов в истории русского искусства, когда живопись за короткий срок прошла путь от раннего импрессионизма Серова и Коровина к авангарду Малевича, Кандинского, Татлина, Филонова; высокими достижениями было отмечено развитие графики, скульптуры, архитектуры. Исследуются теоретические искания художников, смена стилевых и мировоззренческих тенденций; раскрывается вклад русского искусства этого времени в мировую художественную культуру.
Книга предназначена для учащихся художественных заведений и для широкого круга читателей, интересующихся историей искусства.
2. История русского и советского искусства. Алленов М.М., Евангулова О.С.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 5
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
Глава 1 Искусство восточных славян 11
Глава 2. Искусство Киевской Руси 13
Глава 3. Искусство периода феодальной раздробленности (вторая треть XII—XIII век) 23
Глава 4. Искусство периода феодальной раздробленности и объединения русских земель (XIV—XV века) 42
Глава 5. Искусство русского государства в XVI веке 79
Глава 6. Искусство русского государства в XVII веке 86
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА юз
Глава 7. Русское искусство первой половины XVIII века 103
Глава 8. Русское искусство второй половины XVIII века 128
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ
РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА 165
Глава 9 Русское искусство первой половины XIX века 165
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX—НАЧАЛА XX ВЕКА 225
Глава 10. Русское искусство второй половины XIX века 225
Глава 11 Русское искусство конца XIX— начала XX века 272
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 327
Глава 12 Искусство периода Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны (1917—1920) 327
Глава 13. Искусство 20—30-х годов 340
Глава 14. Искусство в годы Великой Отечественной войны 371
Глава 15. Искусство послевоенных лет 384
Глава 16. Искусство 60—80-х годов 397
Заключение 430
Библиография 432
3. История русского искусства. Искусство X-XVII веков. В 2-х томах
Том 1. Лев Лифшиц. Первый том «История русского искусства» представляет очерк истории развития искусства средневековой Руси. На примерах анализа наиболее значимых и ярких произведений архитектуры, живописи, ювелирного дела, шитья, других видов художественных ремесел читатель получит представление об особенностях образного мышления русского человека, обо всех значимых этапах развития древнерусского искусства, стилистических особенностях каждого из них. История средневекового искусства предстает как зеркало, в котором отражаются меняющиеся самосознание русского человека и лицо страны — Киевской Руси, многочисленных самостоятельных русских земель эпохи феодальной раздробленности и монгольского завоевания, Московской Руси и Русского государства от Дмитрия Донского до Ивана IV Грозного и, наконец, России, приобщающейся в период царствования царей Алексея Михайловича, Федора Алексеевича и молодого Петра I к европейской культуре Нового времени.
Вторая книга «Истории русского искусства» охватывает искусство XVIII и XIX столетий — интереснейшего периода истории русской культуры. Автор — доктор искусствоведения, профессор Московского государственного университета М.М.Алленов — известен своими лекциями и великолепными эссе по истории русского искусства. Изложенная прекрасным литературным языком «История русского искусства» демонстрирует авторский взгляд на развитие отечественного искусства XVIII — начала XX века.
История русского искусства. Искусство X-XVII веков. Лифшиц Л.И.
От авторов 6
Искусство восточных славян 10
Искусство Киевской Руси
Конец X — третья четверть XI века 20
Конец XI — первые десятилетия XII века 50
Искусство эпохи феодальной раздробленности.
Середина — вторая половина XII века 80
Конец XII — первая половина XIII века 108
Вторая половина XIII — середина XIV века 132
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV — первая треть XV века 160
Москва и русские земли в середине — второй половине XV века 192
Искусство великокняжеской Москвы.
Последняя четверть XV — первая треть XVI века 216
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного 244
Последняя четверть XVI — начало XVII века:
конец царствования Ивана Грозного, годы правлений царей Федора Ивановича и Бориса Годунова 270
Искусство первой половины XVII века 284
Искусство середины — второй половины XVII века 296
Искусство последних десятилетий XVII — начала XVIII века 322
Указатель имен 338
Библиография 341
Русское искусство XVIII — начала ХХ века. Алленов М.М.
I. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
7 Архитектура
41 Живопись и скульптура
62 II. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
63 Архитектура
85 Скульптура
93 Живопись
113 Заключение
117 III. ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
122 Архитектура
155 Скульптура
163 Живопись
197 IV. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
223 V. ИСКУССТВО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. КОНЕЦ XIX — НАЧАЛО XX ВЕКА
228 Архитектура
240 Скульптура
247 Живопись
294 ПРИМЕЧАНИЯ
301 БИБЛИОГРАФИЯ
314 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН АРХИТЕКТОРОВ, СКУЛЬПТОРОВ, ХУДОЖНИКОВ
4. Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII в. Алпатов М.В. 1955
Книга охватывает огромный период от искусства древних славян-язычников до искусства периода образования Российской Империи. Рассмотрению подлежит как культовое, так и светское искусство: живопись, архитектура, прикладное искусство.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО НА ТЕРРИТОРИИ СОВЕТСКОГО СОЮЗА И ИСКУССТВО СЛАВЯН ПЕРИОДА ПЕРВОБЫТНО-ОБЩИННОГО СТРОЯ
ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИСКУССТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОГО КНЯЖЕСТВА ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ИСКУССТВО НОВГОРОДА XII ВЕКА
ГЛАВА ПЯТАЯ. ИСКУССТВО РУСИ ПОСЛЕ МОНГОЛЬСКОГО НАШЕСТВИЯ
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ИСКУССТВО НОВГОРОДА В ПЕРИОД НАЧАЛА ОБЪЕДИНЕНИЯ РУСИ
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ИСКУССТВО МОСКВЫ В ПЕРИОД НАЧАЛА ОБЪЕДИНЕНИЯ РУСИ
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ИСКУССТВО НОВГОРОДА И ПСКОВА XV ВЕКА
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ИСКУССТВО ПЕРИОДА ЗАВЕРШЕНИЯ ОБЪЕДИНЕНИЯ РУСИ В КОНЦЕ XV ВЕКА
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. ИСКУССТВО РУССКОГО ЦЕНТРАЛИЗОВАННОГО ГОСУДАРСТВА XVI ВЕКА
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. ИСКУССТВО РУССКОГО ГОСУДАРСТВА XVII ВЕКА
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ИСКУССТВО РУССКОГО ГОСУДАРСТВА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVII ВЕКА
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ. НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ. ИСКУССТВО ПЕРИОДА ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
ЛИТЕРАТУРА
5. История русского искусства. Методическое пособие. Путятин И.Е.
Методическое пособие составлено для преподавания по третьему образовательному стандарту на основе курса лекций, читаемых автором на кафедре Истории архитектуры и градостроительства МАрхИ. Обширный древнерусский раздел позволяет студентам подробнее изучить вопросы синтеза архитектуры и других искусств, а также примеры различных композиционных решений и их связи с иконографией и символическим содержанием произведений. В курс впервые введены примеры совместной творческой деятельности архитекторов, художников и скульпторов, а также рассмотрение художественных решений русского жилого интерьера, что актуально в контексте специфики современной архитектурной практики.
Сарабьянов история русского искусства конца 19 начала 20 века
Конечно, значение передвижников этим не ограничивалось. Видный современный историк искусства XIX века Д. В. Сарабьянов так охарактеризовав значение «Товарищества»: «Именно в России сложились такие условия, в которых искусство взяло на себя важнейшую общественную функцию, сосредоточив особое внимание на социальных и этических проблемах, на решении просветительских задач… В Товариществе воплотились две важнейшие для того времени тенденции — выставочно-организационная и идейно-демократическая. В соединении их и заключается значение Товарищества в мировой художественной культуре XIX века».[537]
§ 2. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
В канун 1860-х годов историческая живопись в Академии официально считалась ведущим жанром. Среди исторических живописцев было много питомцев Академии: награжденные большими золотыми медалями К. Д. Флавицкий, М. А. Васильев, Н. Н. Ге, академик Ф. А. Модлер, пенсионер Ф. А. Бронников и др. Темами исторических полотен преимущественно избирались библейские сюжеты («Дети Иакова продают своего брата Иосифа», «Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмосе во время вакханалий» и др.) или эпизоды из античной истории.
Нередко в подобных исторических картинах не было «ни трагического размаха массовых сцен (присущих романтическим композициям Брюллова и Бруни), ни даже исторической точности деталей, а чаще всего — одно лишь пустое и эффектное зрелище, занимательная, со множеством отдельных „мизансцен“ многофигурная композиция».[538]
Художники-реалисты 60–70-х годов положили начало новому направлению в исторической живописи. Оно отличалось усилением интереса к отечественной истории, быту и личным переживаниям исторических деятелей.
Тщательно и исторически достоверно выписываются детали костюмов и обстановки. Однако интерпретация исторических сюжетов носила жанровый характер.
Исторические темы привлекают таких художников, как В. Г. Шварц, Н. В. Неврев, Г. Г. Мясоедов, И. И. Прянишников. Хотя их полотна не лишены еще некоторых бутафорских подробностей и исторические сюжеты трактуются подчас в бытовом плане, но в целом этих художников отличает достаточно серьезный подход к историческим событиям. Так, картина Шварца «Вешний царский поезд на богомолье» (1868) явилась первой исторической картиной, где народ изображен не в виде благоденствующих пасторальных поселян, а жизненно правдиво. В. В. Стасов позднее писал, что на этом полотне встретились как бы два мира: «На одном конце — богатые царские возки с золотом и расписанными орлами чуть не в сажень, и, конечно, изумруды и жемчуга, атласы и парчи сияют на тех, кто внутри их сидит; вокруг — сытые откормленные стрельцы со знаменами и в богатых шубах, вдали монастырь, наверно, тоже с несметными богатствами. На другом конце — лужи и солома, жалкие избушки вроде хлевушков, мужичье и бабы в одних рубашках, на снегу».
Хорошо, что Петр не показан во весь свой огромный рост, что не потрясает руками, не сверкает глазами, что Алексей не стоит на коленях, не молит о пощаде. Но «всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры… был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».
Таким образом, историческая живопись пополнилась передачей внутренней жизни героев. История здесь воспринималась как драма переживаний. Картина Ге подготовила высокий драматизм и психологизм исторических полотен Репина и Сурикова.
Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века М., 1989. С. 58.
Андрей Сарабьянов: «Сейчас „находки“ — удел поддельщиков»
Искусствовед и эксперт по русскому искусству ХХ века — о забвении и открытии авангарда, отношениях авангардистов с Лениным и Луначарским, находках и подделках
— Прежде чем мы начнем разговор о триумфальном возвращении русского авангарда, давайте немного поговорим о его печальном конце.
— Советская власть, когда сформировалась, отнеслась к авангарду враждебно. Только первые годы, с 1918-го до 1922-го, художники были включены в общественную жизнь. Лично Ленин не любил футуристов. У него есть несколько высказываний о том, что нужно всех футуристов гнать и уничтожать, что все это чуждо рабочему классу. Но пока во главе Наркомпроса стоял Луначарский, которому помогал Штеренберг, им удавалось футуристов пристраивать: многие стояли во главе различных отделов, подотделов, преподавали в художественных мастерских и школах. Когда же в России наступила относительная экономическая стабильность, году в 1924-м, к власти стали приходить художники более академического направления и практически все левые были от художественной власти отстранены; их места заняли другие — в первую очередь ахаэрэровцы (т. е. члены Ассоциации художников революционной России). И конечно, все глобальные идеи авангардистов — о построении нового общества, создании нового искусства, новых художественных школ — были остановлены, запрещены, уничтожены. Началась новая эпоха академического искусства, но уже с уклоном в соцреализм.
— А с чего началось позднесоветское наступление русского авангарда на весь мир?
— Интерес к русскому авангарду возник сначала на Западе, в основном благодаря коллекционерам — и в первую очередь Георгию Костаки. Когда он начал собирать авангард, в конце 50-х годов, в семьях наследников еще хранилось много вещей. И Георгий Дионисович, поскольку был иностранный подданный, имел постоянные связи с иностранцами, к нему приезжали самые разные люди — все, вплоть до известнейших политиков, считали обязательным посетить дом Костаки по приезде в Москву. Поскольку он был очень деятельным и эмоциональным человеком, он заражал своей любовью к авангарду всех, кто к нему приходил. И таким образом на Западе постепенно становился известен круг художников-авангардистов, их произведения. В 70‑е годы начались первые небольшие выставки в Америке, в Европе. Потом Костаки туда что-то продавал, чтобы иметь возможность покупать здесь новые работы. Так стали расти цены на аукционах, постепенно все развивалось и так захватило весь мир.
Георгий Костаки в своей московской квартире. 1970-е годы © Государственная Третьяковская галерея
— Как вы сами занялись русским авангардом? Ведь вашей темой в университете была франко-фламандская миниатюра XV века.
— Тогда были времена, когда поехать в Лувр или куда-то еще за границу было просто невозможно — и все памятники, которые я исследовал, были только в книгах, в публикациях, поэтому довольно сложно было ими заниматься. А русский авангард был рядом, он всегда присутствовал в моей жизни в виде картин на стенах у нас дома. В конце 1970-х мой отец, Дмитрий Сарабьянов, вместе с другими специалистами (Евгений Ковтун, Глеб Поспелов, Лариса Жадова и другие) уже занимался изучением русского авангарда; постепенно складывалась научная искусствоведческая школа. Все это привлекало начинающих специалистов, в том числе и меня. Важную роль сыграло мое знакомство с Костаки, а также с Василием Ракитиным, известным искусствоведом и знатоком авангарда. Мы с ним (и при участии Анатолия Лейкина) организовали издательство RA («Русский авангард»), где 15 лет выпускали монографии, каталоги выставок, факсимильные издания. Самой важной для нас работой стала серия «Архив русского авангарда. Воспоминания. Дневники. Письма», в которой были изданы книги о Пунине, Татлине, Удальцовой, Клюне, Крученых и другие.
Но первым моим важным делом было издание альбома «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях СССР» (1992), которому предшествовала большая работа в архивах, где я изучал списки рассылок по провинции русского авангарда в 1919–1922 годах. Рассылками занималось Музейное бюро при Наркомате просвещения, поставившее себе целью создание музеев современного искусства по всей России. Бюро возглавляли сначала Василий Кандинский, а затем — Александр Родченко. Я тогда работал в издательстве «Советский художник» и стал ездить с этими списками в командировки, таким образом объехав около двадцати городов. И вот тогда я увидел в запасниках большое количество произведений, о которых вообще никто ничего не знал. (Включая самые громкие имена — Малевича, Кандинского, но также и совсем неизвестных художников, от которых не осталось ничего, кроме фамилии.) Все это можно было держать в руках, и музейные работники ко мне очень доброжелательно относились; тогда и родилась идея альбома, который, собственно, состоял из публикаций неизвестных работ и биографий художников.
— Эти рассылки 20-х годов по провинциальным музеям — как происходил отбор и о каких цифрах идет речь?
— Музейное бюро занималось покупкой и отправкой картин, графики, рисунков, реже скульптуры. При бюро была создана закупочная комиссия, состоящая из известных художников, причем не только авангардистов, но и классиков. А покупали в основном авангард. Из городов приезжали или музейные работники, или художники, получали десяток-два-три работ и увозили их — под мышкой, в рулонах, или в каких-то чемоданах в свои города, и, насколько мне известно по документам, по дороге ничего никогда не пропадало. Ни о какой охране или тем более страховке речи не было. Так более тысячи произведений было разослано по сорока городам России, от Дальнего Востока до Витебска. Тогда и музеев-то, собственно, не было еще — их отправляли только в те города, где были художественные училища — так называемые ГСХМ (государственные свободные художественные мастерские). Делалось это с целью создать при каждой ГСХМ музей подлинных авангардных произведений, по которым будущие художники из рабочего и сельского населения должны были учиться делать современное искусство. Конечно, возможностей все это развивать на самом деле не было, но вещи осели в этих музеях.
Здание II ГСХМ на Мясницкой улице. Фотография Александра Родченко. 1923 год © Фотография предоставлена Андреем Сарабьяновым
— Но то, что задумывали сами авангардисты — учить по образцам всю страну, — хоть где-то реализовалось?
— Вообще, не нужно преувеличивать масштаб этих явлений. Привозили в достаточно большие города по несколько десятков работ, их складывали в какое-то помещение, редко делалась где какая-нибудь выставочка. До реального серьезного обучения дело не дошло — cама идея была утопической. Но были исключения. В Саратове, например, выросла в начале 1920-х годов мощная художественная школа. Но все же в большинстве городов авангард остался незамеченным.
— Теперь все, что в эти музеи попало, остается за ними?
— Все, что было сохранено, несмотря на голод, холод, войну и приказы Министерства культуры (в 30-е, 40-е, 50-е годы) об уничтожении чуждых соцреализму и вредных советскому человеку произведений.
Все, что на сегодняшний день в этих музеях есть, конечно, уже зарегистрировано, в большей части реставрировано, висит в экспозиции или хранится в нормальных условиях в запасниках. Хотя еще в конце 80-х, когда я ездил — уже вроде цивилизованное было время, — в одном из музеев мне показали папку с графикой, которая вообще была не заинвентаризована, а в ней были рисунки Кандинского. По счастью, все сохранилось в коллекции этого музея.
Владимир Татлин. Портрет Казимира Малевича © Российский государственный архив литературы и искусства
— А какие ваши самые любимые открытия, которые в процессе этих поисков произошли?
— Было такое — но это, правда, в Москве: я исследовал в РГАЛИ альбомы 1912–1913 годов с натурными (кубистическими) рисунками, сделанными в мастерской Татлина на Остоженке. В этой мастерской собиралась группа молодых художников: Попова, Удальцова, Малевич, Татлин, Веснин, Александр Грищенко, они называли себя «Кубистическим кружком». Они писали обнаженную женскую натуру, но в кубистической стилистике. Видимо, альбомы лежали просто на виду, поскольку в них обнаруживаются разные руки, и подчас трудно отличить Попову от Татлина. Так вот, я там нашел небольшой портретик Малевича работы Татлина. Это абсолютно уникальная вещь, потому что эти два художника довольно быстро разошлись во взглядах и долгие годы оставались непримиримыми соперниками в искусстве.
Есть даже легенда, что, когда умер Малевич, Татлин пришел на его похороны и сказал: «Не верю, обманывает». Так вот это был единственный период, когда они общались, и остался такой след их коротких дружеских отношений. Причем интересно, что чуть позже, в 1913 году, Татлин написал картину под названием «Портрет художника», уже живописную, и там было изображено другое лицо, более похожее на самого Татлина, но мелкие детали те же: кисточка, карандашик, галстук. Они перешли из Малевича. Это было очень интересное открытие.
Похороны Казимира Малевича. 1935 год © k-malevich.ru
— Если представить себе весь авангард как айсберг, то какая его часть видна, нам известна? Закончена ли в этом смысле ваша работа над энциклопедией?
— Да, она закончена, и, в общем, надо сказать, мы уже мало чего найдем нового. За исключением, может быть, каких-то отдельных работ, которые сейчас в частных собраниях или в запасниках музеев. Но это все-таки будут единичные случаи. Не так, как в 70-е, когда работа Поповой на фанерке закрывала чердачное окно и Костаки, чтобы купить эту картину, должен был принести владельцу другую фанерку, чтобы прикрыть дыру. Такого, думаю, уже не может случиться. Сейчас «находки» — удел поддельщиков: это они «находят» бесконечные коллекции, чудом сохраненные в Средней Азии или в Белоруссии.
Собственно, нынешнее экспертное исследование авангарда ушло в основном в область борьбы с подделками. А новые открытия ждут нас в области интерпретаций и новых идей, касающихся авангарда.
— Сейчас какая-то новая волна подделок?
— Ну, во-первых, бродят фальшаки, которые были сделаны еще в конце 80-х годов, то есть им уже по 20–25 лет, и они кочуют из одной коллекции в другую. Если картина уже однажды куплена, от нее трудно избавиться — покупатель ни за что не признается, что у него фальшивка. Их пытаются легализовать разными способами. В прошлом году, например, в Мантуе была выставка русского авангарда. Несколько очень уважаемых итальянских исследователей якобы нашли где-то произведения, опубликовали каталог, выставили работы. Из шестидесяти с лишним штук ни одной подлинной не было — и это не только мое мнение, а многих экспертов по авангарду.
Устроители выставки имеют все документы, сертификаты, по всем работам есть данные химических исследований — подлинная краска, подлинный холст, все, чтобы объявить вещь подлинной. А чтобы доказать обратное, должен же кто-то судиться с ними, и кто это будет делать? А какие-то организации, которые должны этим заниматься, тоже замечены в нехороших делах. Одна из таких ассоциаций, например, имеет прямое отношение к скандалу с фальшаками Гончаровой — когда на рынке вдруг появились четыреста неизвестных ранее гончаровских работ русского периода. И был издан каталог, где они были все опубликованы, наряду с подлинными вещами из музейных собраний.
Поэтому я предпочитаю в последнее время не заниматься экспертной деятельностью. Отказываюсь, потому что 95 процентов случаев, а то и 99 — это все фальшаки. Жалко на них тратить время.