самые древние песни руси
Музыка древней Руси
Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом. Этим и объясняется большое разнообразие жанров. На площадях, в домах, на пирах исполнялись былины, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые, колыбельные и многие другие песни.
Древнерусская музыка — исполнители и основные жанры
В Древней Руси исполнителями и авторами были:
Скоморохи (их еще называли «лицедеями», так как они не только пели и играли музыку, но и устраивали представления, зачастую импровизированные) были первыми профессиональными музыкантами на Руси.
В своем творчестве они использовали такие музыкальные инструменты, как
дудки, волынки, гусли, гудки, трубы, бубны, свирели.
Многие музыканты выступали на пирах, воспевая доблесть русских витязей и князей. Образ подобного сказителя выведен в «Слове о полке Игореве» – знаменитый Баян.
После захвата Руси татаро-монголами центром культурной жизни стал свободный «господин Великий Новгород». Именно там получил развитие такой жанр как былина. Былины донесли до нас историю о знаменитом исполнителе и гусляре Садко, покорившем своей музыкой даже Морского царя.
Колокольный звон как музыкальный жанр
Также на новгородской почве развился уникальный, типичный только для музыки Древней Руси жанр – искусство колокольного звона. Всего существует три вида звона:
Профессиональный звонарь учился искусству звона всю свою жизнь.
Создание и хранение
Все функционирующие в данной культуре музыкально-фольклорные тексты хранятся в коллективной памяти носителей традиции и передаются из поколения в поколение устным путём. Большинство произведений народной музыки имеет синтетический характер, рождаясь на пересечении разных видов искусства: музыки и поэзии, музыки и хореографии, музыки, поэзии и хореографии, которые выступают всегда как самостоятельные структуры, образующие разнообразные формы координации.
Начало профессиональной музыки — церковная и духовная
Зарождение профессиональной музыки тесно связано с историей становления древнерусского государства – Киевской Руси (IX–XIII века). После Крещения Руси (988 год) и укрепления связей с Византией появились и первые церковные песни – духовная музыка.
Древнерусский музыкальный канон
Музыкальный канон того времени был заимствован древнерусскими священниками прямиком из Византии. Церковная древнерусская музыка, как и вся христианская музыка того периода, была монодична, то есть ее основу составляли одноголосые распевы. Распевы подчинялась системе осмогласия. С ее помощью устанавливался строгий порядок музыкального исполнения службы.
Система осмогласия была целиком заимствована из Византии и получила название «византийского столпа». В соответствии с ней в православных храмах каждую неделю распевался особенный глас (в системе древнерусской музыки гласом считался не какой-либо один определенный напев, а целая музыкальная система).
Всего существовало восемь гласов, и они образовывали восьминедельный цикл («византийский столп»), который повторялся в течение года примерно шесть с половиной раз (за исключением дней Великого Поста и Святой Пасхи).
Создателем системы осмогласия музыковеды и историки считают преподобного Иоанна Дамаскина (680-777), автора «Октоиха».
Записей звуковысотного обозначения гласов в то время не существовало. Мелодию записывали с помощью системы особых знаков, которые указывали лишь направление мелодии, прямо под строкой текста. Исполнителям мелодику песнопений приходилось учить по слуху. Певческое искусство передавалось в устной форме от учителя к ученику.
С византийским музыкальным каноном связана и особая эстетика – «ангельское пение». Более всего ценился чистый звук голоса. Один из раннехристианских писателей Климент Александрийский (150-215) считал, что человеческий голос является совершенным инструментом, поэтому отвергал иные музыкальные инструменты. Поэтому яркой отличительной чертой музыки Древней Руси являлся принцип a capella, то есть, пение без сопровождения музыкальными инструментами.
Певческие стили в древнерусской музыке
В музыке Древней Руси сосуществовали два певческих стиля – кондакарный (сольный) и знаменный (хоровой) распев.
Стройное чередование тонов и полутонов, которые образовывали двенадцатиступенный звукоряд, именовалось церковным ладом. Он распадался на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое, в каждом было по три звука.
Запись музыки в Древней Руси
Для записи древнерусской церковной музыки монахи употребляли специальную нотацию, которая получила название «знаменной» (от слова знамя – «знак»). «Знаменная» нотация (или «крюковая» – по названию одного из основных знаков системы – крюка), исполненная до XVI века, тяжело поддается расшифровке, поскольку по вполне объективным причинам у науки нет точных сведений о том, как в действительности звучали знаменные распевы.
Надо отметить, что древнерусская церковная и народная музыка находились в определенной оппозиции. Так как византийский канон являлся заимствованным, он вступал в конфликт с народной музыкой, имеющей глубокие национальные корни. Поэтому авторы древнерусских распевов оказывались перед нелегким выбором совмещения христианской эстетики и «наработанных» национальных, но языческих приемов музицирования.
Распространение музыки и певчие голоса
Однако не только церковная и народная древнерусская музыка получили широкое распространение на территории страны. По сохранившимся фрескам Софийского собора в Киеве мы можем получить некоторые сведения о светской музыке того периода, которая была распространена при дворе киевских князей. На одной из фресок можно увидеть музыканта, исполняющего мелодию на струнном смычковом инструменте наподобие средневекового фиделия (прообраза виолы). На другой фреске запечатлена целая группа музыкантов, играющих на духовных и щипковых инструментах в окружении скоморохов – плясунов и акробатов. Также на фреске сохранилось изображение органа и играющего на нем человека. Древнерусские князья весьма любили музыку во всех ее проявлениях, ценили талантливых исполнителей.
Наверно, неспроста при царе была создана группа певцов, которые именовались «государевыми певчими дьяками». Они получали особенное жалование, зависевшее от того, насколько усердно они прославляли царя (отсюда термин – «славословие») на государевых богослужениях. В этой своеобразной «певческой академии» древнерусской музыки сохранялась преемственность распевщиков.
Существовало три типа голоса:
– демественниками назывались певцы-универсалы, умевшие петь на все три голоса.
После ослабления Киева возвышается Владимиро-Суздальское княжество, перенявшее «эстафету» дальнейшего развития древнерусского певческого искусства. Сохранилось в истории имя певца и распевщика Луки. Он был создателем целой школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью».
Значение периода древнерусской музыки
Музыка Древней Руси – уникальное явление в истории страны и ее культуры:
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь
Структура и организация мелодий
Для вокальных жанров музыкального фольклора основополагающим является ритм произнесения слова в пении. Во всех славянских традициях преобладающими являются стих силлабической структуры и отвечающие ему цезурированные музыкальные формы. Исключение составляет севернорусская традиция, где распространение получили тонический стих и связанные с ним равномерно и неравномерно сегментированные музыкальные формы.
Звуковысотная организация ранних славянских мелодий характеризуется узкообъёмными (диатоническими и ангемитонными) ладовыми конструкциями, звуковой объём которых не превышает квинты. В более поздних музыкальных жанрах встречаются и широкообъёмные звуковысотные системы.
Славяне имеют развитые формы многоголосия, включающие в себя: а) гетерофонию или функциональное одноголосие, при котором отклонения от основной мелодической линии при ансамблевом исполнении незначительны; б) бурдонную диафонию, где одна (иногда две) голосовая партия представляет собой бурдон, а другая, чаще всего в виде гетерофонного пучка голосов, ведёт основной напев; в) функциональное двухголосие, где главная мелодия звучит у «басов», а над ними «парит» верхний голос, нередко в виде сольного подголоска («подводки», «горяка», «дишканта» и т. п.). Изредка встречается и функциональное трёхголосие.
Тембр, определяемый способом звукоизвлечения, высотой, громкостью и интенсивностью звучания, особенно важен при исполнении обрядовых песен, несущих в себе магическую силу, о чём свидетельствуют существующие в некоторых славянских традициях запреты на тембр (например, весенние заклички поются до Благовещенья тихо и в доме, а после Благовещенья громко и на открытом воздухе; духовные стихи у гроба в доме тихо, а во время календарных поминок на кладбище громко и т. п.). Тембровые характеристики не универсальны, они имеют ярко выраженную локальную специфику.
Вокальные жанры
Вокальные жанры народной музыки делятся на приуроченные (к определённому времени, сезону, календарному или сонному обряду, событию) и неприуроченные. Календарные песни, обслуживающие обряды годового круга, относятся к наиболее раннему пласту музыкального фольклора.
Песни семейных обрядов (крестины, свадьба и похороны) сформировались, по-видимому, позднее календарных; они имеют более обширные ареалы бытования. Песни исполняемые при крещении ребёнка, известны в основном на севере белорусской этнической территории. Свадебные песни распространены повсеместно; они оформляют две основные линии ритуала: инициационную, связанную со сменой социального статуса брачующихся, и линию контактов двух родов.
Один из древнейших жанров — плачи: похоронные (самые древние), свадебные (в некоторых традициях имеющие собственные напевы, а на Русском Севере представленные уникальной формой групповых голошений), рекрутские (при проводах в армию) к бытовые (по случаю какого-либо несчастья, например пожара). Рекрутские и бытовые, не имея собственных музыкальных форм, интонируются на напевы похоронных. От песен плачи отличает импровизационный характер поэтических текстов, специфический тип плачевого интонирования, в котором огромную роль играют речевые возгласы и рыдания. Известны летописные свидетельства о существовании мужских погребальных плачей. Современная же традиция является исключительно женской и включает в себя несколько разновидностей причитаний, См. Голошение.
Детский фольклор включает произведения, обращенные к детям (колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, загадки, сказки с песнями) и собственно детский фольклор (считалки, дразнилки, скороговорки). Музыкально-ритмический и мелодический склад этих песен предельно прост: напев рифмованного стиха образован рядом схожих попевок в узком объёме. Колыбельные песни обнаруживают стилистическое сходство с обрядовыми жанрами музыкального фольклора, в первую очередь с плачами (ср. известные на Русском Севере смертные байки). Детские потешки или пестушки часто распеваются на напевы плясовых песен и наигрышей.
К музыкальному эпосу относятся русские старины, или былины, распространенные только на Русском Севере, у украинцев — думы, у южных славян — юнацкие песни. Характерные для этих жанров эпические сюжеты распеваются преимущественно сольно на напевы декламационно-сказового характера, иногда в сопровождении музыкального инструмента (лиры у украинцев, гуслей — у южных славян).
К неприуроченным жанрам принадлежат также лирические (включая и рус. протяжные) песни, сформировавшиеся как жанр значительно позже обрядовых. Наряду с поэтикой словесных текстов об этом свидетельствуют и особенности музыкальной формы, ритмически, мелодически и многоголосно гораздо более сложной. Среди лирических песен выделяются два стилевых пласта: традиционный и поздний, городского происхождения.
Песни, связанные с движением, представлены у славян рядом жанров и образуют специальный раздел музыкального фольклора. К числу приуроченных относятся хороводные (карагод, танки, хоро, коло), которым приписывались магические функции, в том числе продуцирующая способность (ср. русские «хороводы водили, чтобы лён долгий родился, чтобы жито росло»). У южных славян известны хороводы (коло, хоро) в составе обрядов жизненного цикла человека (ср.: коло, движущееся против солнца, называется мртвачко).
У русских хороводы обслуживают также зимние и весенние молодёжные собрания, связанные с выбором пары. В некоторых восточно-славянских традициях (в Полесье и на Русском Севере) хороводы обнаруживают тенденцию к циклизации и прикрепляются к важнейшим общинным (престольным или календарным) праздникам (ср. «метища» на Пинеге, «петровщины» на Мезени, «горка» на Печоре, «стрела» в Полесье и т. п.).
Большое место в традиционном быту занимают плясовые песни, у русских связанные с двумя видами хореографии: аутентичной и заимствованной. Традиционные формы пляски более всего развиты на юге русской этнической территории, где имеют специальные названия: пляска в две, три, четыре ноги и так называемый пересек, образующийся путём одновременного сочетания разных ритмических рисунков, выбиваемых ногами. Существуют традиционные способы обучения пляске при помощи многократно повторяемых ритмизованных словесных клише (например: «Вилы, грабли, три цепа, цепа, цепа», «Поросята полосаты» и т. п.). У восточных славян широко распространены плясовые песни, сопровождающие кадрили, ланцы, польки, краковяки и др., то есть танцы, заимствованные из Европы, но обогащенные традиционной плясовой «лексикой».
Особый жанр составляют трудовые артельные припевки. Они служат для координации коллективных усилий во время трудового процесса и по сути дела представляют собой интонационно оформленные командные возгласы (самые известные из них — русские «Дубинушка» и «Эй, ухнем!»).
Позднейший жанр народного музыкального творчества — русская частушка. С конца XIX века он выдвигается в качестве одного из ведущих, бытует преимущественно в молодёжной среде. Частушки представляют собой вокально-инструментальный жанр, основанный на творческом состязании исполнителей, которые часто импровизировали тексты на злобу дня.
Инструментальная музыка
Инструментальная музыка по сравнению с вокальной занимает более скромное место в народной музыкальной культуре. Вместе с тем известный у славян инструментарий достаточно разнообразен и включает в себя духовые, струнные и ударные инструменты. В русской народной культуре часто в качестве музыкальных инструментов используются предметы быта (такие как коса, рубель, гребень, пила, печная заслонка, самоварная труба и пр.) и природные объекты: береста, древесный и травяной лист, рыбья чешуя и т. п.
В славянских традициях на музыкальных инструментах играют в основном мужчины, хотя у русских известны и чисто женские инструменты, к которым относятся кугиклы (флейты Пана) и трещотки.
Музыка Древней Руси
Музыка Древней Руси
Музыка Древней Руси
Музыкальная культура Древней Руси, начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер.
Скоморохи
В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской,— между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.
Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII в. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв., красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.
О музыке Древней Руси (IX—XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства — летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников — Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.
Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной. На средневековой миниатюре, представляющей сцену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображен музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага
Наиболее распространенным инструментом были гусли. Византийский историк VII в. Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими кифары, т. е. гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. Не случайно в «Слове о полку Игореве» (XII в.) воспет Баян — эпический сказитель-гусляр. Однако отношение к гуслям было двойственное. Они пользовались уважением за сходство с музыкальным инструментом библейского царя-псалмопевца Давида. Но те же гусли в руках забавников-скоморохов порицались церковью. Скоморохи и предметы их быта, в том числе и музыкальные инструменты, исчезли в XVII в.
Скоморохи — это русские средневековые актеры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики, музыканты-острословы, исполнители сценок, акробаты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений.
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплен определенный характер и маска, которые не менялись годами. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в свое представление.
Представления скоморохов объединяли разные виды искусств — и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 г. набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале XVII ст. скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же, в начале XVII в., скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции сводились к роли домашних шутов.
Скоморох-гудец
Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе — в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье.
В 1648 и 1657 гг. архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.
Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Церковная музыка появилась на Руси после обращения ее в христианство (988 г.). Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности, богодухновенности.
Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушите глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, иде воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, отучивали его, иногда иллюстрировали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.
Синтез искусств, к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. в частности А. Скрябин, по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься.
Ряд сведений о музыке дошел до нас от XVI в. В частности, сохранились песнопения, автором которых был Иван Грозный. По данным, содержащимся в источниках, можно судить о его музыкальной одаренности.
Литературным штампом того времени было такое выражение: царь ездил в Троице-Сергиев монастырь «молебнаго пения послушати». В том, что это выражение не случайно, убеждает некоторая «вариацион-ность» в упоминании об интересе Ивана IV именно к музыкальной стороне богослужения: «А царь и великий князь того модемного пения слушал, до коего времени и крещение вершилось». Такое его поведение тем более любопытно, что наблюдалось оно при крещении его новонареченной жены Марии. Или другое место из источника: «Был государь наедине с отцам своим духовным Андреем протопопам, и нача вооружатися, юмшан на себя класти, и слышит звоны многие и ближним своим говорит: «Звоны де слышно, как бы Симонова монастыря звон»*. Если учесть, что у каждого монастыря существовали свои колокольные звоны, то следует признать наличие неплохой музыкальной памяти у Ивана IV.
Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения — осмогласие и систему его записи — знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к XV—XVI вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались строго вокальный характер церковного творчества — православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т. е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая — языческая песенность имела свои законы).
В XVI в. в Москве были основаны образцовые хоры — государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основною знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т. д. В XVI в. возникает и совершенно самобытное pусское церковное многоголосие. Несколько позже, в XVII в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгар ский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.
Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие.
XVI в. был временем распространения многих новых местных распевов. Бытовали распевы киевский, владимирский, ярославский (по названиям городов), лукошков, христианинов (по именам певчих, их авторов). Произведения церковного певческого искусства (тропари, каноны и др.) оставались, как правило, как и иконопись, анонимными. Но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI—XVII вв.; среди них — Василий Шайдур, новгородцы (по другим источникам — карелы) братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т. е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного.
Еще одно имя, относящееся к ряду весьма значительных в истории русского певческого искусства: протопоп, а впоследствии митрополит Андрей. Упоминания о нем в летописях рисуют его музыкально грамотным человеком.
В целом именно XVI в. явился в определенной мере переломным для истории древнерусской музыки, причем отнюдь не только в исполнительском певческом искусстве. Именно с того времени можно говорить о зарождении в России «теоретического музыкознания», первыми результатами которого были многочисленные певческие азбуки. А XVII в.— это период уже своеобразного расцвета отечественного музыкознания. Достаточно назвать здесь имена таких авторов, как Николай Дилецкий, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский. И следующая эпоха в истории русской музыки — эпоха партесного пения — связана уже с сугубо профессиональными музыкально-теоретическими памятниками отечественной культуры.
С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия — партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты — исторические, военные, любовные, шуточные.
Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (XI— XIII вв.), московский период (XIV — начало XVII вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 г. по царствование Петра I, начало XVIII в.).
Далее XVIII в. часто делят на два периода — послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы.
Первую четверть XIX в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М. И. Глинки (конец 1830-х — 1840-е гг.) начинается период расцвета русской музыки, достигающий расцвета в 1860—1880-е гг. С середины 1890-х гг. и до 1917 г. (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х гг.) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием — на фоне классических традиций — стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т. д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х гг. С конца 1980-х гг. начинается новый, современный период русского музыкального искусства.
Классическая русская опера второй трети XIX века
Русское искусство XVIII в., эпохи после реформ Петра I, в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя, Джузеппе Сарти, Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е гг. были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине XVIII в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге; кроме драм они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 г. начинают устраиваться публичные концерты.
Наиболее популярным жанром эпохи была опера — как зарубежная, так и русская. В 1770—1780-е гг. русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы — по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского; «Скупой», «Санкт-Петербургский гостиный двор», «Несчастье от кареты» Василия Алексеевича Пашкевича; «Ямщики на подставе», «Американцы» Е. И. Фомина. В жанре оперы-сериа выступили Е. И. Фомин (мелодрама «Орфей»), Д. С. Бортнянский («Сокол», «Сын-соперник» — на французском языке). К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке — в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах (Д. С. Бортнянский, М. С. Березовский, С. А. Дегтярев и др.).
С этими произведениями, появившимися в последней трети XVIII в., а также с одновременно изданными первыми собраниями народных песен с аккомпанементом и новых камерных песен на стихи русских поэтов (т. н. российские песни Ф. М. Дубянского, О. А. Козловского, Г. Н. Теплова), с инструментальными композициями И. Е. Хандошкина и Д. С. Бортнянского — связывается начало формировании и нальной композиторской школы.