с чего начать читать сартра
Сартр Жан-Поль. Книги онлайн
Вместе с Симоной де Бовуар и Морисом Мерло-Понти он основал журнал «Новые времена» («Les Temps modernes»). Выступал как сторонник мира на Венском конгрессе народов в защиту мира в 1952 году, в 1953 году был избран членом Всемирного совета мира.
В 1964 году Жан-Поль Сартр был удостоен Нобелевской премии по литературе «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огромное влияние на наше время».
Книги (10)
Дороги свободы. I.Возраст зрелости,
Размышления о еврейском вопросе,
Экзистенциализм — это гуманизм,
Почему я отказался от премии,
Почтительная потаскушка,
Только правда (Некрасов),
Мертвые без погребения,
За закрытыми дверями, Дьявол и господь бог,
Что такое литература?, Затворники Альтоны,
Мадридская марка, Грязными руками,
Детство хозяина, Герострат,
Нет выхода, О геноциде,
Комната, Тошнота,
Интим, Слова,
Стена, Фрейд,
Бодлер, Мухи.
«Любящий требует клятвы и раздражается от нее. Он хочет быть любимым свободой и требует, чтобы эта свобода как свобода не была бы больше свободной». Эти слова Ж.-П. Сартра могли бы стать девизом его жизни.
В 1929 году вместо руки и сердца Сартр предложил своей возлюбленной заключить «Манифест любви»: быть вместе, но при этом оставаться свободными. Симону де Бовуар, которая больше всего на свете дорожила своей репутацией свободно мыслящей особы, такая постановка вопроса вполне устраивала.
Отношения Сартра и Бовуар были на редкость прочными, несмотря на своеобразный подход к проблемам любви. Основные аспекты их «любовной» философии представлены в книге, предлагаемой ныне вниманию читателей.
Издание адресовано всем, кто интересуется философскими идеями XX в.
«Дороги свободы» (1945-1949) — незавершенная тетралогия Сартра, это «Возраст зрелости», «Отсрочка», «Смерть в душе». Отрывки неоконченного четвертого тома были опубликованы в журнале «Тан модерн» в 1949 г.
В первых двух романах дается картина предвоенной Франции, в третьем описывается поражение 1940 г. и начало Сопротивления. Основные положения экзистенциалистской философии Сартра, прежде всего его учение о свободе, подлинности и неподлинности человеческого существования, воплощаются в характере и поступках основных героев тетралогии.
Четвертая часть «Странная дружба» — концлагерь, неудачный побег. Роман оборван на полуслове.
Очерк французского философа и писателя Жана Поля Сартра (1905-1980) «Проблемы метода», непосредственно связанный с его обширным трудом «Критика диалектического разума», характеризуется автором как общий обзор круга вопросов, охватываемых экзистенциализмом.
Это исследование вскрывает внутренние противоречия философской антропологии и намечает, на методологическом уровне, способы их преодоления. Путь к созданию подлинной «структурной и исторической» антропологии Сартр видит в соединении критически переосмысленной материалистической диалектики, психоанализа и экзистенциализма. Особое внимание в работе уделяется феномену отчуждения — как в жизни и деятельности индивидуума, так и в исторической практике.
Ранние работы представляют собой философские исследования. Писателю исполнилось тридцать три, когда был напечатан его первый роман «Тошнота» (1938), пронизанный острым ощущением абсурдности жизни. Следующий год ознаменовался выходом в свет сборника рассказов «Стена». Новеллы этого сборника при всей непохожести их персонажей объединяет психологически точное проникновение в характеры людей, понимание природы преград, воздвигаемых между ними.
«. Фрейд крупным планом: ему двадцать девять лет, у него густая черная бородка, густые брови. Прекрасные, глубоко посаженные, темные, пристально глядящие глаза. Он выглядит так, словно только что проснулся. Вид у него ошалевший; лицо покрыто копотью. Руки, кстати тщательно ухоженные, тоже черны от копоти. Он одет, бедно, но опрятно. Фрейд подходит к двери, поворачивает ключ и отодвигает засов. В дыму возникают санитары; они кашляют. Санитары оторопело смотрят на Фрейда. Фрейд, преодолев свою растерянность, глядит на них сурово и строго. «
С чего начать читать сартра
librarium запись закреплена
Жан-Поль Сартр. «Тошнота»
Философия атеистического экзистенциализма Жана-Поля Сартра
Литературные и философские работы Сартра, начиная с романа «Тошнота» (1938), пронизаны идеями экзистенциализма. Само философское направление возникло в начале XX века. В его основе было понятие «экзистенция» — весь набор страстей, которые наполняют внутренний мир человека, его существование. Чтобы эту «экзистенцию» в себе почувствовать, человеку необходимо испытать «пограничную ситуацию» между жизнью и смертью. Так считали философы данного толка.
Однако многие критики течения утверждают, что в чистом виде экзистенциализм никогда не существовал. По сути — он противоречит себе самому. Ведь «экзистенция» присуща каждому субъекту, а, следовательно, по своей природе неповторима. Отдельно взятый индивид не похож на другого. Этот конфликт с самим собой Сартр и пытался преодолеть всю свою творческую жизнь. Его примирительная позиция была четко очерчена в докладе «Экзистенциализм — это гуманизм». Здесь французский мыслитель попытался обобщить главные постулаты своих предтеч по философскому направлению.
Гуманность экзистенциализма по Сартру, прежде всего, заключается в том, что это учение не рассматривает человека как объект, следовательно, не ставит его в один ряд с неодушевленными предметами. По убеждению Сартра, человек не поддается определению по той простой причине, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком же он становится, проходя жизненную дистанцию и набивая шишки на тернистом пути. При этом «творит себя сам» с помощью таких инструментов, как желание и воля. Это Сартр называл субъективностью, благодаря которой, человек и возвышается над остальной природой. Французский мыслитель был атеистом, поэтому лозунг «Человек – царь природы» нисколько ему не чужд.
Свою сущность человек разумный приобретает только в процессе жизни, а потому и несет полную ответственность за «бесцельно прожитые годы».
Очень ярко и образно эту идею Сартр доносит нам как писатель. Только в отличие от философских работ, в его литературных произведениях опытными полигонами являются мораль и политика. Уже в «Тошноте» писатель стремится убедительно доказать, что мир не наполнен смыслом, а наше «Я» просто бесцельно. Лишь через акт сознания и выбора, «Я» способно придать миру значение и ценность.
«Тошнота» была написана Жан-Полем Сартром в 1938 году, во время пребывания писателя в Гавре. По своему жанру это произведение относится к философскому роману. В нём производится анализ классических проблем, присущих экзистенциализму как литературному направлению: осмысление субъектом категории существования и вытекающие из него (осмысления) положения абсурдности человеческой жизни, её бессмысленности и тяжести для мыслящего сознания.
По своей форме «Тошнота» представляет собой дневник тридцатилетнего историка Антуана Рокантена. В нём герой тщательно и подробно описывает своё открытие категории существования окружающего его мира и себя, как его составной части. Живущий на ренту и занимающейся историческими изысканиями, персонаж избавлен писателем от необходимости трудиться, а значит – быть погружённым в социум. Антуан Рокантен живёт один. В прошлом у него была большая любовь с Анни – актрисой, помешанной на создании «совершенных мгновений». В настоящем герой ещё только приближается к пониманию того, что же это такое. Время для Рокантена – важная сторона существования. Он чувствует его, как череду мгновений, каждое из которых тянет за собой другое. Необратимость времени он ощущает как «чувство приключения», а себя в такие минуты видит «героем романа». Периодами Рокантен воспринимает время как ёмкую субстанцию, в которой вязнет окружающая реальность. Глядя на события, происходящие в настоящем, герой понимает, что ничего, кроме текущего времени нет и быть не может: прошлое давно исчезло, а будущее – бессмысленно, потому что в нём не происходит ничего важного. Но что больше всего пугает Рокантена – так это окружающие его предметы и его собственное тело. С каждой новой записью он всё глубже проникает в суть вещей и понимает, что они ничем не отличаются друг от друга: красная скамейка трамвая вполне может быть издохшим ослом, а его рука – шевелящим лапками крабом. Как только предметы начинают терять свои имена, на героя наваливается вся тяжесть познания. Подступающая к нему Тошнота – это «бьющая в глаза очевидность», с которой ему сложно примириться.
Композиция романа отличается логичностью выстраиваемых художественных эпизодов, вырастающих к финалу в классические философские рассуждения о существовании. Стиль «Тошноты» тесно связан с общим ходом повествования: в начале он напоминает дневниковые записи обычного человека, затем перерастает в историческую публицистичность, затем приобретает черты обычного художественного стиля (яркого, метафоричного) и заканчивается чёткими философскими положениями, выражающими основные выводы, к которым пришёл главный герой произведения:
весь ужас существования в том, что оно уже есть – в мире существует даже то, что не хочет существовать, поскольку просто «не может не существовать».
Осознание героем этих простых истин завершается пониманием его одиночества, свободы и, как следствие, духовной смерти. В Бога Рокантен не верит, человеческому обществу – не принадлежит, а любовь в лице Анни для него навсегда потеряна, поскольку она уже давно пришла к выводу о том, что нет в мире «совершенных мгновений», а она – самый обычный «живой мертвец». Такие же одиночки, как и он сам, ничем не могут помочь Рокантену. Таким людям скучно друг с другом. С одиночками же склада Самоучки герою просто не по пути, поскольку он относится к людям равнодушно: он их не любит, но и не ненавидит. Люди для Рокантена – это всего лишь ещё одна субстанция бытия.
Ерофеев В.: Проза Сартра
В. Ерофеев.
Проза Сартра
«История жизни человека, какой бы жизнь ни была, есть история неудачи», — писал Жан-Поль Сартр в философском трактате «Бытие и ничто» (1943). Вот хороший пример мысли-бумеранга, которая, описав широкий круг над головами озадаченных читателей, бьет неожиданно в висок своему творцу. В чем сущность «неудачи» самого Сартра? По-видимому, следует сразу сказать, что «неудача» Сартра стоит иных удач, что это «провал» с овацией, с бесчисленным количеством вызовов автора на сцену, что «неудача» признанной «звезды» крупномасштабна и значительна в том смысле, что выходит из берегов индивидуального творчества, затопляя довольно обширные пространства умозрительного пейзажа, именуемого современной западной культурой, тем самым в известной степени вызывая ощущение стихийного бедствия.
«бедствию» — нигилизм. В области культуры он нашел, в частности, свое выражение в разоблачении гуманистических форм общественного сознания как одной из иллюзий, которая, наряду с религиозной иллюзией, способствует мистификации связей человека с миром.
В холоде бытия, погруженного в абсурд, бунт оказывается единственным спасением, ибо он согревает теплом разрушения: жарко пылают корабли, подожженные Сартром.
Для того чтобы не принять «условий человеческого существования», необходимо предварительно их определить. Сартр превратил роман в испытательный полигон. Герой романа совместил в себе субъекта и объекта эксперимента. Каковы были формы и мера добросовестности этого опыта? Во всяком случае, Сартр стал пленником своего определения «условий человеческого существования». Плен оказался пожизненным.
Для того чтобы без проволочек дать некий общий образ прозы Сартра, представляется уместным вспомнить статью О. Мандельштама «Рождение фабулы», в которой поэт, в частности, рассуждает о застольном чтении. Мандельштам рассказывает о том, что «некогда монахи в прохладных своих готических кельях вкушали белее или менее постную пищу, слушая чтеца под аккомпанемент очень хорошей для своего времени прозы из книги Четьи-Минеи. Читали им вслух не только для поучения, а чтение прилагалось к трапезе, как застольная музыка, и, освежая головы сотрапезников, приправа чтеца поддерживала стройность и порядок за общим столом». А теперь, предлагал поэт, «представьте какое угодно общество, самое просвещенное и современное, что пожелает возобновить обычай застольного чтения и пригласит чтеца, и, желая всем угодить, чтец прихватит „Петербург“ Андрея Белого, и вот он приступил, и произошло что-то невообразимое,- у одного кусок стал поперек горла, другой рыбу ест ножом, третий обжегся горчицей. ».
«Тошнота», этого развернутого философско-художественного манифеста атеистического экзистенциализма. В рамках западной секуляризованной культуры этот манифест имеет до сих пор сакральный характер откровения об «обезбоженном» мире, являясь как бы мистическим опытом постижения законов и тайн «обезбоженной» экзистенции.
Повествование ведется от имени Антуана Рокантена, мирно живущего в приморском городе Бувиле (его прообразом послужил Сартру Гавр, где писатель преподавал философию в лицее в начале тридцатых годов), работающего над книгой, посвященной авантюристу и либертину конца XVIII века маркизу де Рольбону. Роман представляет собой дневник Рокантена, причиной возникновения которого послужила его своеобразная «болезнь». Короче говоря, перед читателем история болезни, заполненная самим больным.
«В субботу мальчишки делали „блины“, и я хотел вместе с ними кинуть камешек в море. Но тут я остановился, уронил камень и пошел вон. У меня, должно быть, был потерянный вид, потому что мальчишки смеялись мне в спину». Рокантен испытал странное чувство страха, «какую-то тошноту в руках».
«излишества» своего существования ведет героя не к смерти, а к открытию «фундаментальной абсурдности» бытия, определенной главным образом тем, что «экзистенция не есть необходимость». Тех, кто хоронится от этих истин, полагая, что имеет особые права на существование, Рокантен шельмует словом «мерзавцы». Жизнь «мерзавцев» также бессмысленна, они также «лишни», ибо любое человеческое существование напоминает «неловкие усилия насекомого, опрокинутого на спину».
— испытанное средство спасения героя от метафизического «невроза». Сартр предложил Рокантену проверить его на себе. У рыцаря «тошноты» некогда была возлюбленная, Анни, с которой он расстался, но к которой сохранил самые нежные чувства. Она живет по другую сторону Ла-Манша. Анни — второстепенная актриса лондонского театра. Когда Рокантен заболел «тошнотой», мысли об Анни стали нередко его посещать. «Я хотел бы, чтобы Анни была здесь«,- признается он в дневнике. Встреча в парижском отеле вызвала у героя меланхолическое чувство ностальгии по прежним временам, которое тем больше усиливалось, чем больше он понимал, что прошлое не возвратить. Духовная жизнь, или, вернее, духовное небытие, Рокантена и Анни имеет много общих черт. Можно было бы даже сказать, что Анни — двойник Рокантена в женском обличий, если бы из их разговора не выяснилось, что скорее Рокантен следовал за Анни по пути постижения «истины», нежели наоборот. Анни живет, окруженная умершими страстями. Приехавшему «спасаться» Рокантену, оказывается, нужно «спасать» самому, но — «что я могу ей сказать? Разве я знаю причины, побуждающие жить? В отличие от нее, я не впадаю в отчаяние, потому что я ничего особенного не ждал. Я скорее. удивленно стою перед жизнью, которая дана мне ни для чего».
Рокантен возвращается в Бувиль. В атом тягучем портовом городе его охватывает чувство бесконечного одиночества. «Мое прошлое умерло. Г-н Рольбон умер (Рокантен забросил работу над книгой. — В. Е.), Анни возникла только для того, чтобы отобрать у меня всякую надежду. Я один на этой белой улице, которую окружают сады. Одинокий и свободный. Но эта свобода несколько смахивает на смерть».
«Тошнота» породила не только новые отношения Рокантена с деревьями, фонтанами или клочками бумаги на улице. Она поставила его в новые отношения с людьми, выработала новый взгляд на них. Сущность новизны раскрывается в разговоре Рокантена с Самоучкой, который приглашает героя вместе пообедать в ресторане.
Самоучка — знакомый Рокантена по библиотеке — проводит время за чтением книг по гуманитарным наукам. Он похож на склад отброшенных Сартром «иллюзий». Его тезис предельно прост: в жизни есть смысл, потому что «ведь есть люди». Человек для Самоучки — ценность аксиомная, не допускающая сомнений. Ради служения этой ценности Самоучка записался в социалистическую партию, после чего его жизнь стала праздником: он живет для других. Опровержение этого тезиса в романе идет за счет иронического отношения к идеальной модели человека — ценности, которой противопоставляется реальный, «каждодневный человек». Рокантен отвергает гуманистические абстракции, но: «Я не совершу глупости, сказав о себе, что я „антигуманист“. Я не гуманист, вот и все». В конце концов разговор о гуманизме вызывает у героя настоящий кризис, его трясет: пришла Тошнота.
В творчестве самого Сартра переход от негуманизма к сознательной антигуманистической агрессии описан в рассказе «Герострат» (сборник «Стена»). Его герой, Поль Ильбер, жалуется на то, что постоянно в жизни натыкался на двери с надписью: «Если ты не гуманист, входа нет», что он волен любить или не любить омара по-американски, но «если я не люблю людей, я — ничтожество и не могу найти себе место под солнцем». От жалоб он обращается к бунту против засилия гуманизма, пишет ядовитое письмо писателям-гуманистам, мечтает о садических вакханалиях и в конце концов совершает убийство. «Я посмотрю,- говорит герой, выходя на улицу с револьвером в руке (жест „сюрреалистический“ по преимуществу. — В. Е.>,- можно ли преуспеть в чем-либо против них (людей)». Он убивает случайного прохожего на бульваре, но затем, струсив, отдается в руки полиции. Гуманизм восторжествовал: Ильбера для начала крепко избили в участке. По мысли Сартра, абсурдность жизни подрывает корни гуманизма, но толстокожие «мерзавцы», не догадывающиеся о бренности существования, неискоренимы. Гуманизм будет продолжаться, несмотря на свою «бессмысленность».
«примириться». Только сартровский герой не таков, даже будучи слишком трусливым, ничтожным (Ильбер) или слишком вялым (Рокантен). Если человеку надлежит быть гуманистом, то он предпочитает вовсе утратить человеческое обличие, стать, ну, например, крабом. «Они думали,- рассуждает Рокантен о клиентах ресторана,- что я — как они, что я человек, а я их обманул. Внезапно я потерял обличье человека, и они увидели краба, который пятился задом из слишком человеческого зала».
Сравнением с крабом Сартр продемонстрировал всю пропасть, которая существует между его героем и людьми. Если же мы присмотримся повнимательнее, то обнаружим, что на наших глазах горизонтальная пропасть превратится в вертикальный разрыв с различными аксиологическими значениями «верхней» и «нижней» позиции. В рокантеновской крабообразности есть своя затаенная спесь.
При всем том положение героя на холме, над бессмысленно суетящимися жителями Бувиля, весьма символично и отвечает представлениям Рокантена о его положении в мире. Сначала Рокантен отвернулся от человекобожеских идей как никуда не годной иллюзии. Теперь же холодное отчаяние, добытое в результате очищения от всех иллюзий, дарит ему чувство превосходства над не посвященными в орден «тошноты». Чувство превосходства — да ведь это целый капитал! Во всяком случае, оно настолько весомо, что Рокантен уже может жить на проценты с него. Рокантен верит, что «тошнота» является безошибочным критерием для проверки любого движения души. Эта вера превращает его в догматика отчаяния, и, как всякий иной, догматизм «тошноты» лишает его свободы. Вот почему любое не зависимое от «тошноты» проявление чувства воспринимается им как неподлинное, лживое, и он поспешно устремляется на его разоблачение. Он не может не спешить: из рыцаря он превращается в жандарма «тошноты».
Условности любви — ложь. Но сам любовный акт имеет полное право на существование, ибо это потребность физиологическая, не обусловленная никакой «культурной» иллюзией и ритуалом. К физиологии создатель Рокантена относится с глубоким уважением. Разве не достаточное тому свидетельство мы видим в том, что физиологический позыв — тошнота — удостаивается у Сартра высокой метафизической награды, отображая сущность реакции человеческого духа на пребывание в мире?
«тошноте» к концу книги читатель воспринимает как субстанциальную черту героя: герой дает на это все основания. Решившись в конечном счете перебраться в Париж из невыносимого Бувиля, Рокантен в последний раз заходит в кафе и там чувствует окончательное примирение с «тошнотой», «скромной, как заря». До окончания книги — пять страниц, и читатель пребывает в полной уверенности, что ничто не способно изменить мировоззренческую позицию героя. И вдруг — полная неожиданность. Происходит грандиозный coup de theatre, который является словно из авантюрного романа. Нет, дверь кафе не отворилась, Анни не вошла и не бросилась Рокантену в объятья. Собственно, того, что произошло, не заметил никто, кроме самого Рокантена. Внешне все осталось на своем месте, фаллообразные деревья не проросли сквозь пол. Но Рокантен втихомолку совершил предательство: он изменил «тошноте».
Измена произошла вроде бы по ничтожному поводу. Ее вызвала любимая Рокантеном мелодия американской джазовой песенки, которую Мадлен завела на граммофоне в честь отъезжающего клиента. Вслушиваясь в хорошо знакомую мелодию, Рокантен вдруг обнаруживает, что мелодия не существует, ее нельзя «схватить», разбив пластинку; она вне вещей, вне неимоверной толщи экзистенции, в ней нет ничего лишнего, это все остальное — лишнее по отношению к ней. Она не существует — она есть. И благодаря ее непредметному бытию спасены двое: американский еврей из Бруклина, ее сочинивший, и негритянская певица, ее исполняющая. Благодаря созданию песенки «они очистились от греха существования». Рокантена охватывает радость. «Значит, можно оправдать свое существование? Совсем немножко? Я чувствую себя ужасно оробевшим. Не то что у меня много надежды. Но я похож на совершенно замерзшего человека, совершившего путешествие по снежной пустыне, который неожиданно вошел в теплую комнату».
«оправдать свое существование»? Среди путей к «оправданию» идея написать роман представляется ему наиболее соблазнительной и реальной. Написать роман, который был бы «прекрасный и крепкий, как сталь», и который «заставлял бы людей стыдиться своего существования». Рокантен мечтает о том, что у него появятся читатели, которые скажут о романе: «Его написал Антуан Рокантен, рыжий тип, который шатается по кафе»,- и они будут думать о моей жизни, как я думаю о жизни негритянки: как о чем-то драгоценном и наполовину легендарном«.
При этом героя вполне законно волнует вопрос о собственной одаренности: «Если бы я был только уверен, что у меня есть талант. » Ну, а если талант отсутствует? По Рокантену, спастись может только создатель произведений искусства, потребителю в спасении отказано. Рокантен иронизирует над теми, кто ищет утешения в искусстве, «как моя тетушка Бижуа: «Прелюдии Шопена мне были таким подспорьем, когда умер твой бедный дядюшка».
«человеческой», автобиографической книге «Слова» (1964) Сартр признал себя Рокантеном и раскрыл уловку их «общего» сознания, нашедшего смысл не по отношению к истине, а по отношению к ее отсутствию: «В тридцать лет я с успехом проделал лихой фокус: описал в „Тошноте“ — и, поверьте мне, совершенно искренне — горечь бесцельного, неоправданного существования себе подобных, как будто я сам тут ни при чем. Конечно, я был Рокантеном, без всякого снисхождения я показывал через него ткань моей жизни, но в то же время я был „я“, избранник, летописец ада. Подделка до мозга костей, плод мистификации, я радостно писал о том, сколь тягостен человеческий удел. Догматик, я сомневался во всем, только не в том, что сомнение — знак моего избранничества; я восстанавливал одной рукой то, что разрушал другой, считал колебания залогом своей устойчивости».
Сартровское признание свидетельствует о том, что Рокантен явно поторопился объявлять о возможности «спасения»: история его «воскресения», описанная на последних страницах романа, в самом деле явилась историей неудачи. Рокантен не спасся — он спасовал перед собственным честолюбием, о существовании которого мы стали подозревать, когда он поднялся на вершину холма: уже тогда «тошнота» являла собой знак избранничества. Но высоты холма ему не хватило. Он захотел встать над «тошнотой», и в этом порыве выразился «скачок» (вон из абсурда), но не в сторону религиозного сознания (такой «скачок«,с точки зрения атеистического экзистенциализма, совершен Киркегором, Шестовым, Ясперсом), а в сторону некоего эстетического варианта ницшеанской концепции «сверхчеловека».
Тошнота» есть болезнь сознания, форма его реакции. на что именно?
«тошноты». Сознание Рокантена является рецептором «священной» болезни, а не ее возбудителем. Рокантен удивляется своим первым приступам «тошноты», теряется в догадках относительно их причин, и его растерянность призвана играть роль алиби для сознания, которое снимает с себя всякую ответственность за случившееся.
— «мерзавцев», по определению Сартра,- чье сознание виновно в порочной связи с мирской суетой, с «буржуазными» волнениями о сытости, благополучии и размножении. Но откуда взялось невинное сознание? Кто такой Рокантен?
Рокантен — рантье, но далеко не всякий философствующий рантье — Рокантен. Рокантен уникален среди рантье по своему ощущению экзистенции, опыт же его, по мысли Сартра, всеобъемлющий, универсальный.
Думается, Рокантена позволительно рассматривать двояко: как реальный, жизнеспособный персонаж минус «х» человеческих качеств и как персонифицированную философскую схему плюс «у» человеческого правдоподобия. Сартр сужает Рокантена, словно руководствуясь пожеланием Дмитрия Карамазова: широк человек, я бы сузил,- освобождает его (минус «а»«) не только от социальной и бытовой «шелухи», но также и от других, более глубинных «наслоений». Рокантен обладает нулевой степенью жизнелюбия и эмоциональности. Вялость Рокантена, которому свойственны замедленные, меланхолические движения и жесты (первоначально роман назывался «Меланхолия»), является не просто «случайной» особенностью его темперамента. Это своего рода закономерность, обусловленная принципами сартровской поэтики, требующей «вынесения за скобки» «лишних» движений ума и сердца персонажа. В подобном «вынесении за скобки» нетрудно обнаружить методологию феноменологической редукции Гуссерля, направленную на выявление специфического предмета анализа. Но каков специфический предмет анализа у Сартра?
Рокантен заболевает «тошнотой» с той же легкостью, с какой простужается младенец, полежавший на сквозняке. «Тошнота» — вторая натура; Рокантен сживается с ней, как кафкианский герой — с абсурдной ситуацией, в которой он просыпается в одно прекрасное утро. Впрочем, Кафка достиг большего эффекта в изображении человеческого удела, не превращая своего героя в медиума, а просто-напросто направляя его на поиски примирения с миром, которое оказывается невозможным по причине отсутствия общей меры между героем и миром. Кафка создает причудливую атмосферу печального провала метафизического конформизма. В отличие от него, Сартр не включает примиренческие интенции в сферу своего анализа. Сартровский герой освобожден от оппортунизма. Он идеальный, образцовый служитель «тошноты», хотя одновременно он и скромный житель Бувиля, который, в противоположность, скажем, деревне из романа «Замок», куда прибывает землемер К., реален не менее флоберовского Руана.
Помещая героя в реальную среду, отличную от условной среды как кафкианского романа, так и традиционного «философского романа» вольтеровского типа, а также наделяя его всей полнотой самосознания (что также не свойственно герою «философского романа»), Сартр ввел в заблуждение не одного своего исследователя, если не сказать, что он ввел в заблуждение и самого себя.
«Тошнота». Обладая известным шоковым действием, роман предлагает читателю критически отнестись к тем школьным урокам аксиологии, которые он, возможно, затвердил чисто механически. Во всяком случае, некоторые из «ценностей», которые были повешены Сартром на бедного Самоучку, как на вешалку,- действительно ветошь. Мы имеем в виду прежде всего отвлеченный гуманизм Самоучки, нимало не пригодный в противоречивой действительности нашего века. Правда, казня Самоучку за его гуманистический «идеализм», Сартр не без озорства «приписал» своему герою в конце книги порочную любовь к мальчикам, из-за чего в библиотеке Бувиля вышел шумный скандал. Понятно желание писателя эффектно Противопоставить слишком абстрактному человеколюбию слишком конкретную любовь педераста, но желание это в «Тошноте» осуществлено с грубой прямолинейностью.
«приписанный» ему порок, Самоучка впоследствии «отыгрался», и его реванш любопытен.
Любовь Самоучки к людям пробудилась в немецком плену, куда он попал в конце 1917 года. «Мсье,- сказал Самоучка Рокантену во время памятного обеда в ресторане,- я не верю в бога; его существование опровергнуто Наукой. Но в концентрационном лагере я научился верить в людей». Когда шел дождь, пленников запирали в большом сарае, и они стояли там, тесно прижавшись друг к другу. «В один из первых дней, когда нас заперли в сарае, давка была такая, что я подумал: задохнусь, но внезапно могучая радость поднялась во мне и я почти что потерял сознание от чувства братской любви к этим людям, которых мне хотелось расцеловать. » Ироническая улыбка Сартра, скрытая в этих словах, перерастает в откровенную издевку: «Этот сарай приобрел в моих глазах священный характер. Иногда мне удавалось обмануть бдительность наших стражников, и я проскальзывал туда один, и там, в полутьме, вспоминая о радостях, которые здесь познал, я впадал в своего рода экстаз. Шли часы, но я терял представление о времени. Мне случалось рыдать»
Сартр на себе испытал жизнь военнопленного. Через двадцать три года после Самоучки он сам оказался в немецком лагере. Там он написал и поставил свою первую (не дошедшую до широкой аудитории) пьесу с тайным призывом к сопротивлению. Думается, Сартр-лагерник воспринял бы собственное смешение гуманизма со стадным чувством как святотатство.
«тошноту» (в процессе философской рефлексии) в то время как Рокантена нашла «тошнота» (найденная Сартром). Различие принципиально. Рокантен открывал абсурдный мир, но предварительно требовалось доказать абсурдность мира. В прозе Сартра эту миссию выполняет герой рассказа «Стена».
Говоря об этом рассказе, необходимо опять-таки указать на феноменологическую «чистоту» эксперимента, который в нем производится. Все постороннее эксперименту отсечено. Герой лишен социальной обусловленности: как и Рокантен, он «просто индивид». Правда, этот индивид является анархистом и оказывает содействие республиканцам (действие происходит в период гражданской войны в Испании), однако участие героя в войне — лишь форма актуализации «пограничной ситуации». Повествование ведется от первого лица, от имени Пабло Иббиеты, которого франкисты приговаривают к смертной казни за отказ сообщить, где скрывается местный республиканский вожак, Рамон Грис. На рассвете герой будет расстрелян, а пока, на ночь, его запирают в камере с двумя другими смертниками: ирландцем Томом и молоденьким парнем Хуаном. Описанию последней ночи смертников и посвящен рассказ. Следует добавить, что в камеру смертников также помещен бельгийский врач (с охраной), которому предоставлена возможность наблюдать за поведением осужденных. Позиция этого постороннего наблюдателя, щупающего пульс Хуану и со строго научным интересом вглядывающегося в серые лица смертников, не вызывает, естественно, симпатии. Но, если вдуматься, от нее едва ли существенно отличается позиция самого автора, такого же постороннего. Бельгийца, любезно угощающего узников дорогими сигаретами, интересуют реакции тела, Сартра — реакции духа, раскрываемые через Ich-Erzahlung рассказа. Впрочем, реакции духа тесно связаны с физиологией: осужденные ощущают стремительное приближение смертного часа прежде всего физиологически.
образом или, скорее, распался.
Том живо представляет себе картину своей казни, он видит свой труп, но он не может вообразить себе мир, продолжающий существовать без него, для других. По его мнению, человек не подготовлен к такой мысли. Пабло про себя соглашается с ним, для него также «смерть есть нечто неестественное». Однако непосредственно вслед за этим мысль Пабло совершает неожиданный и весьма ответственный поворот, и мы узнаем, что с тех пор как Пабло собрался умереть, «ничто больше» не кажется ему «естественным»: «ни эта куча угольной пыли, ни лавка, ни противная рожа Педро (охранника) ». Предметы изменили свою фактуру, утратили плотность, стали «жиже»; они пропитались смертью, и вместе с ними преобразился облик всей прошедшей жизни героя. Перед лицом смерти она утратила свою привлекательность, смысл, ценность. Жизнь как бы сравнялась со смертью по своей «неестественности» («неестественность» здесь синоним «нелепости»), и на глазах читателей произошла стремительная метаморфоза: от неприятия смерти герой пришел к неприятию жизни.
«Я вспомнил об одной ночи, которую провел на скамейке в Гренаде: я не ел в течение трех дней, я был взбешен, я не хотел подыхать. Это заставило меня сейчас улыбнуться. С какой жадностью я бегал за счастьем, за женщинами, за свободой. Зачем? Я хотел освободить Испанию. примкнул к анархистскому движению, выступал на собраниях: я принимал все всерьез, как будто я был бессмертен.
В этот момент у меня было впечатление, что передо мною предстала вся моя жизнь, и я подумал: «Это была проклятая ложь».
Пабло погружается в одиночество, испытывая полное равнодушие к жизни. «Я был в таком состоянии, что, если бы сейчас пришли и сказали, что мне даруют жизнь и я могу преспокойно отправляться к себе домой, это ничуть не тронуло бы меня: несколько часов или несколько лет ожидания — какая разница, когда человек утратил иллюзию того, что он вечен». Это рассуждение — главное в рассказе. Человек живет в скорлупе иллюзий, но достаточно только ее разбить, прибегнув к рычагу «пограничной ситуации», как он познает тотальную абсурдность своего конечного существования и вся его якобы осмысленная жизнь обернется «проклятой ложью».
раскрывается как абсурдный фарс. Играть в ней серьезную роль значит, по сути дела, противоречить жанру и тем самым выставлять себя в комическом свете. Как видим, Сартр находит возможность развязать целый узел «проклятых вопросов», жертвуя для этого всего-навсего жизнью.
Между тем Пабло не спешат расстреливать. Если Хуана и Тома утром отвели к стене, то его — на новый допрос. Офицер предлагает ему выдать Гриса в обмен на спасение. Пабло думает. Но не над предложением: «Естественно, я знал, где Грис: он скрывался у своих двоюродных братьев в сорока километрах от города. Я знал также, что я не выдам его убежища, разве если только они станут меня пытать (но они, кажется, об этом не помышляли)». Пабло занимает вопрос о том, почему он не выдает Гриса.
Чем объяснить упрямство (упорство) героя? На первый взгляд, оно обладает некоторым этическим значением, являясь причиной отказа от предательства, и потому его можно представить как невольную дань прежнему, «иллюзорному» сознанию, как инерцию порядочности. Основа для порядочности отсутствует, но порядочность продолжает существовать как бы на пустом месте, противореча логике абсурдной мысли и одновременно ставя под сомнение истинность этой логики. Здесь можно было вспомнить о совести и неисповедимости путей ее выражения, однако подобного рода интерпретация упрямства не согласуется с законами сартровской поэтики, требующей верности персонажа философскому тезису, во имя которого он создан.
Упрямство героя вполне логически вытекает из верности тезису. Быть упрямым означает быть последовательным. Герой отказал жизни в какой-либо ценности, она больше ничего для него не стоит, его желание жить умерло чуть раньше зари. Но если он предаст Гриса, то тем самым покажет, что дорожит жизнью (ему «придется» к ней вернуться), и будет вынужден признать, что жизнь стоит по крайней мере предательства, а следовательно, его размышления в камере смертников — не более чем самообман.
пошутить над франкистами, которые, с его точки зрения, чересчур серьезно относились к своим обязанностям палачей и потому выглядели смешно: он разыграл мнимое предательство, указав франкистам заведомо неверное место пребывания Гриса — пусть немного посуетятся! И опять-таки шутка пошла на пользу тезису. Оказалось, что Грис, поссорившись с двоюродными братьями, в самом деле скрывается на кладбище, куда Пабло направил франкистов. Грис погиб в перестрелке. Узнав об этом, Пабло опустился наземь и засмеялся так, что слезы брызнули у него из глаз. Этим полоумным смехом и заканчивается рассказ, утверждая торжество «случайности» в мире.
Пабло интересен для Сартра не как самостоятельная личность, обладающая собственным, «частным» взглядом на мир (такой личности просто не существует в рассказе), а как некая обобщенная модель смертника с предельно сокращенной индивидуальностью. И совершенно очевидно, что автор согласует не тезис с моделью, а модель с тезисом. Подлинной «героиней» рассказа выступает сама «пограничная ситуация»; все остальное, в том числе характер и состояние персонажей, вторично по отношению к ней. Но достоверна ли «героиня»?
Чисто механически отождествив ценность жизни с ее метафизическим смыслом, Сартр в рассказе совершил «подмену»: кабинетные рассуждения потенциального смертника Сартра переданы реальному смертнику Пабло.
Сартр-художник настороженно, недоверчиво относится к жизни, словно опасаясь, что она, как смазливая потаскушка, соблазнит его своими запретными прелестями. Стремясь отгородиться от ее чар, Сартр направляет свои усилия на то, чтобы поймать жизнь «с поличным» (какой-нибудь отталкивающий, отвратительный момент), а затем с нескрываемым торжеством призывает читателя в свидетели ее непотребства.
«Стена». В первом рассказе, в «Стене», определена первопричина непотребства: герои последующих рассказов безо всякой веры в успех пытаются сопротивляться этому непотребству, они ненавидят «нормальную» жизнь. Но бунт не облагораживает героев. В конечном счете он скорее множит непотребство, нежели разоблачает его. Все тонет в сочной мерзости, включая любовь. В рассказе «Интимность» Люлю убегает от своего нудного мужа-импотента к энергичному любовнику Пьеру, который обещает увезти ее в вечнозеленую Ниццу в спальном вагоне первого класса. Однако вместо Ниццы Люлю попадает в скверную гостиницу и с содроганием вспоминает о любовной ночи с Пьером, который гордится своей техникой интимного дела.
«Спальня» Ева живет со своим сумасшедшим мужем и, несмотря на настояния родителей, не желает расстаться с ним. Напротив, она всеми силами хочет войти в его мир «летающих статуй», мир притягательного хаоса и абсурда. Сумасшествие мужа дало Еве возможность ускользнуть из мира родителей с их «рахат-лукумным» счастьем и мелкими хлопотами; сумасшествие мужа бросило на жизнь Евы луч какого-то неожиданного света и преобразило ее взгляд на «нормальную» жизнь: «Улица Бак была почти пустынной. Какая-то старая дама пересекла мостовую мелкими шажками; три девушки прошли, смеясь. Затем прошли мужчины, сильные и мрачные мужчины, которые несли портфели и разговаривали между собой. «Нормальные люди»,- подумала Ева и поразилась той силе ненависти, которую она обнаружила в себе. Красивая дородная женщина тяжело бежала впереди элегантного господина. Он обхватил ее руками и поцеловал в губы. Ева засмеялась грубым смехом и задернула занавеску«.
«добра». Бескорыстное чувство разоблачается как иллюзия, недопустимая для «пограничной ситуации» героя, или как инерция непросветленного сознания. Если «добро» упорствует, то оно непременно имеет черный «задник». Герой Сартра живет в окружении людей с малоприятными физиономиями, телами, мыслями и душами. Это существа завистливые, лицемерные, трусливые, невежественные, жестокие, циничные, похотливые, самовлюбленные, вульгарные. Сам герой, как правило, противостоит им — в основе этого заложены либо «отвращение» (Ева), либо «упрямство» (Пабло), либо «скука» (Люлю),- однако по закону мимикрии он усваивает черты своего окружения, тем более что его собственные нравственные устои подточены абсурдом.
Особенно непривлекательны (за редким исключением) женские образы Сартра. Возможно, они не лучше мужских, но так как в соответствии с европейской культурной традицией образ женщины, прекрасной дамы, Мадонны, возносился на пьедестал, то его разоблачение особенно бьет в глаза. Сартр срывает с женщины романтические одеяния и топчет их с наслаждением, которое скрыто за маской невозмутимости. Это наслаждение имеет определенный садический элемент. Было бы весьма наивно считать Сартра-художника женоненавистником; напротив, он питает к женщине слабость, однако она выражается перверсивным способом — в поругании. Целомудренность женщины Сартр подменяет бесстыжей похотливостью, ее благоухание-несносным запахом («Он боялся дышать их запахом,- пишет Сартр об одном из своих героев,- как бы женщина ни мылась, она все равно пахнет»), ее кокетливость — отталкивающей жеманностью. С особой радикальностью Сартр разоблачает деторождение и материнство. Вместо вековечного образа Женщины с ребенком Сартр создает образ маленького негодника, который наблюдает через замочную скважину за своей грузной матерью, восседающей верхом на биде (повесть «Детство хозяина»). Борьба с «иллюзиями» жизни и их отражениями в культуре ведется Сартром и на уровне языка. Лозунг Рокантена «остерегаться литературы» стал эстетическим кредо романа «Тошнота» и сборника рассказов. Этот лозунг призывает к борьбе с эвфемизмами, поэтическими метафорами, вообще со стилем как самостоятельной ценностью. Сартр «обнажает» язык, снимает с него все наносные слои и покровы и все равно не удовлетворяется его наготой. Сартр принципиально называет все своими именами. Текст составлен из лаконичных, четких, холодно-беспристрастных фраз, отшлифованных и ровных, как морская галька, вызвавшая «тошноту» Рокантена. Сартр сторонится пространных введений, описаний пейзажей, интерьеров, внешнего облика героев. Он переходит сразу «к делу», ставит персонажей под ослепительно, беспощадно яркий свет, не замечая, что такое искусственное освещение часто не помогает выявить человеческий лик, а напротив, искажает его игрою контрастных светотеней. Сартр как бы ведет повествование под уздцы и приводит его в заранее выбранный пункт назначения.
«Г-н Франсуа Мориак и его свобода» (1939) Сартр утверждал, что романист не должен быть «богом» своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но совмещая эти функции, он «убивает сознание героев». Критикуя эстетическую позицию художника — «привилегированного наблюдателя» и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой. «Вы хотите, чтобы ваши персонажи жили? Так сделайте их свободными. Важно не определять и, тем более, не объяснять (в романе даже самый лучший психологический анализ пахнет смертью!), а всего лишь показывать непредвиденные страсти и действия».
Удовлетворяет ли проза самого Сартра его эстетическому кредо? Сартр в самом деле не совмещает функций свидетеля и сообщника, не привносит в повествование собственных комментариев, призванных прояснить самосознание героя. Вместе с тем его герой не свободен. Конечно, свобода любого героя художественного произведения в известной степени иллюзорна, однако в рамках общей художественной иллюзии возможен разговор об иллюзии подлинной и мнимой свободы.
в любимой женщине. Это предвиденное разочарование. Непредвиденной была бы дальнейшая любовь к Конче. Но такая непредвиденность — табу в художественном мире Сартра. Она была бы равносильна бунту творения против творца. Творец же предусмотрительно гарантировал себе неприкосновенность. Как бы Сартр того ни скрывал, он также «бог» своих героев. Причем «бог» закона («абсурдного»), а не благодати. Такому «богу» нет нужды убивать сознание героев, ибо их сознание он смоделировал необходимым для себя образом. Свобода абортирована им в зародыше.
И все-таки Сартр-художник, каким бы аскетом он ни был, в каком бы очевидном подчинении ни находился он у своего философского «двойника» и наставника, случалось, не проявлял должной последовательности; случалось, исподтишка грешил. И в сборнике «Стена» сохранились следы его прегрешений, его еретического взгляда в сторону, увлечения жизнью, его кощунственного забвения абсурдности бытия (пусть читатель сам расставит необходимые кавычки). На наш взгляд, наиболее отчетливо проступают такие следы в повести «Детство хозяина», завершающей сборник. Возможно, намерения автора были вполне благонадежны: он хотел показать процесс формирования «мерзавца» (в сартровском значении слова). Однако, осуществляя свое намерение, Сартр соблазнился социальным анализом, причем анализом пристрастным, не лишенным ядовитой иронии. У Сартра-философа нет прав на такой анализ. Это контрабанда.
с любопытством и недоумением следит за «играми» взрослых: «Было увлекательно, потому что все играли. Папа и мама играли в папу и маму; мама играла в мучения по поводу того, что ее золотце так мало кушает, папа играл в чтение газеты, время от времени водя пальцем перед лицом Люсьена, приговаривая: шурум-бурум! И Люсьен тоже играл, только не знал, во что».
Проведя детство в призрачной обстановке, он подозревает в лицее о том, что «существование — иллюзия», и смутно мечтает о самоуничтожении с дидактической целью. Впрочем, увлечения молодости постепенно отвлекают Люсьена от самоубийства. Он очаровывается сюрреализмом и даже пишет туманные стихи, что дает Сартру возможность поиронизировать над сюрреалистической модой и поэтической техникой «автоматического» письма. С еще большей иронией относится Сартр к увлечению своего героя фрейдизмом. «Я желал свою мать до пятнадцати лет«,- с гордостью исповедуется Люсьену его юный приятель-фрейдист. Люсьен сначала шокирован, но довольно быстро он сам обращается в новую веру и целыми днями размышляет о своих «комплексах» и о том «мрачном, жестоком и яростном мире, который бурлит под испарениями сознания». В скором времени у Люсьена, обосновавшегося в Париже, появляется настоящий наставник, сюрреалист высокого полета, который определяет душевное состояние Люсьена одним словом: «Смятение» (с большой буквы) и подолгу смотрит на него горячим и нежным менторским взором. В конечном счете, как и следовало ожидать, Люсьен оказывается жертвой этого «шикарного» педераста. Однако не среди наркоманов, любителей оргий, богемы или гомосексуалистов находит Люсьен свое жизненное призвание. По логике вещей его не могло в конце концов не снести «вправо», и, попав в боевую компанию молодых фашиствующих националистов, которые берутся за воспитание этого «оторвавшегося от корней» (по Барресу) юноши, Люсьен обнаруживает смысл молодости в силе. Еще вчера он чувствовал себя «толстым, раздутым насекомым», а ныне он «чистый и четкий: как хронометр». Командовать другими — его право, «завещанное от бога». Существование не кажется более ему иллюзорным. «Я существую,- подумал он,- потому что я имею право на существование». Этот новоиспеченный «мерзавец» мечтает вернуться к себе в провинцию, жениться на непорочном создании с васильковыми глазами, иметь много-много детей и руководить фабрикой.
В «Детстве хозяина» социальная позиция Сартра не «сбивается» мыслями ни о тотальной абсурдности мира, ни о никчемности сопротивления «мерзавцам». В повести предложен конкретный анализ фашистского мировоззрения.
«двоиться» в этическом плане, что один его образ не соприкасался с другим. «Практической» моралью Сартра была мораль убежденного антифашиста, негодующего по поводу даже тени коллаборационизма. Но его «теоретическая» мораль не только не поддерживала «практическую», но подрывала ее, рисуя человека как «бесполезную страсть».
«Что такое литература?» довольно схематическую концепцию «ангажированной» литературы, концепцию, которая основывалась скорее на обобщении эмоций, нежели на прочном философском фундаменте. О том, что фундамента не было и не было радикального пересмотра существенных положений довоенной экзистенциальной мысли Сартра, свидетельствует, в частности, конец книги, в котором писатель со свойственной ему прямотой признается в том, что его пространное размышление о судьбах литературы «не так уж важно: мир может прекрасно обойтись без литературы. Но еще лучше он может обойтись без человека».
Абсурд не исчез — он превратился в «скрытый» абсурд в том смысле, в котором существовал «скрытый» бог для деистов XVII-XVIII веков. «Еретизм» Сартра (отвлечение от абсурда) стал шире, но не стал глубже. Задумав написать произведение о пути аполитичного буржуазного интеллигента в Сопротивление (своего рода «Хождение по мукам»), Сартр в конечном счете написал трилогию о пути к «умопомрачительной свободе» абсурда.
Французская критика почти единодушно считает трилогию «Дороги свободы» (публиковавшуюся в 1945-1949 годах) творческой неудачей писателя. (Сартр бросил работу над четвертым томом книги и больше художественной прозой — исключение: «Слова» — не занимался.) Книга в самом деле эклектична, чрезмерно растянута, переполнена «необязательными» второстепенными и третьестепенными персонажами (это особенно касается второй и третьей части).
В «Зрелом возрасте» (первая часть трилогии) жизнелюбие героя с нулевой степени (наблюдаемой в довоенной прозе) перемещается в сторону положительного значения, которое, хотя оно и не обладает большой количественной характеристикой, можно считать «уступкой» жизни. Матье Деларю дает свое согласие на жизнь, ставя единственным серьезным условием сохранение «ясности ума». Сартр отказывается от экспериментального вакуума и «загрязняет» роман социально-бытовыми характеристиками.
«ясности ума» приобретает у Матье форму наваждения, и его любовница Марсель точно характеризует положение: «Ты так боишься остаться в дураках, что отказался бы скорее от самого прекрасного в мире приключения, нежели бы рискнул себя обмануть».
Сартровская неприязнь к жизни нашла свое отражение в сюжете книги, разворачивающемся вокруг центральной темы: Матье ищет денег на аборт для своей любовницы. Нежелательная для Матье беременность Марсель невольно из «несчастного случая» получает в романе символический смысл подавления и ликвидации жизни. Показательно также, что слово «ненависть» одно из самых распространенных в «Зрелом возрасте». Оно появляется чуть ли не на каждой странице; на некоторых — по нескольку раз. Ненависть связывает героев Сартра гораздо крепче других чувств; она вспыхивает мгновенно, возникая зачастую из совершенно противоположных эмоций, а иногда и сопутствуя им. Трудно найти такого персонажа в романе, который в какой-либо момент не ненавидел бы Матье, не бросал бы на него «ненавистных взглядов». Но Матье не остается «в дураках» и возвращает ненависть тем же персонажам, которые к тому же и между собой часто связаны этим чувством.
Матье с некоторой завистью смотрит на Брюне, коммуниста, который пришел в партию из кругов буржуазной интеллигенции. Матье считает, что Брюне «повезло». Брюне удалось вобрать в себя жизнь «толпы», зажить с ней одной жизнью и, пожертвовав своей постылой свободой, обрести свободу вдвойне, очутясь в согласии с самим собою и миром. Более того, каждый жест Брюне наполнен содержанием, и все, до чего он дотрагивается, становится «настоящим». Такая материализация фантомов поражает Матье и вырывает признание, что Брюне, в отличие от него самого, имеет вид «человека». Но когда Брюне предлагает ему вступить в партию, Матье отказывается. Он считает, что компартия отстаивает благородные принципы. Он не знает только, что такое «благородство».
Потенциальный носитель «тотальной свободы», Матье тем не менее «нелегально» связан с культурой. Он прилежный посетитель выставок, театров, концертных залов, куда ходит «как на мессу». Матье даже не замечает, что постепенно он превращается в довольно посредственного «потребителя» искусства. Неожиданный разговор с его новой любовницей Ивиш, произошедший после посещения выставки Гогена, открыл для Матье его потаенную «недобросовестность». Матье высказал предположение, что он, возможно, тоже уедет когда-нибудь на Таити. «Это бы меня удивило«,- бросает Ивиш. В отличие от Гогена, Матье — человек не «потерянный», не шальной, а, напротив, слишком «методичный». «С Гогеном жизнь, должно быть, была невозможна. С вами себя чувствуешь в безопасности, никогда не нужно бояться непредвиденного» — эти слова Ивиш застают врасплох теоретического «бунтаря». Радикальная попытка снять это обидное для «ясного ума» противоречие предпринимается Матье в конце трилогии, когда возникает возможность непосредственного действия, однако результат оказывается по меньшей мере двусмысленным.
«Смерть в душе»), сообщают о том, что заключено перемирие, а это означает, что Франция войну проиграла и теперь подвергнется оккупации. Солдаты неожиданно быстро и легко смиряются с роковым известием, но Матье решает примкнуть к группе стрелков, которые прикрывают отступление французских войск.
Матье расстрелял всю свою человечность, в нем ничего больше человеческого не осталось. Сквозь облик рефлектирующего интеллигента на пороге смерти проступило геростратово обличье, исконное, неискоренимое, торжествующее. Оно властно заявило о себе как о единственно достоверной черте человека, с которой он сходит в могилу. Альтруистические чувства, стремления, желания пребывают в человеке и даже порою делают его беззащитным перед их выражением, но они находятся, как явствует из финала трилогии, где-то на серединном уровне; на более глубинных, подпольных уровнях власть принадлежит индивидуалистическим стремлениям, а еще ниже — геростратову комплексу. Таков, собственно, вывод из одиссеи Матье. В этом выводе нет ничего особенно отрадного для гуманизма; гуманизм не изгоняется, он имеет свое место под солнцем, но весьма скромное: личностное начало, как правило, осуществляет постоянный контроль над действиями человека и в каждый, даже самый бескорыстный альтруистический порыв добавляет щепотку едкой соли индивидуализма, достаточную для того, чтобы этот порыв замутнить и сделать двусмысленным.
«пограничную ситуацию», то, пусть приведенная в нее гуманными соображениями, она отбрасывает их немедленно и брезгливо и получает «умопомрачительную свободу».
Так качается маятник состояний сартровского героя: от «тошноты» (как реакции на состояние мира) — до «умопомрачительной свободы» («если бога нет — все позволено») и от «умопомрачительной свободы» — к «тошноте» (как реакции героя на свой собственный бессмысленный бунт в бессмысленном мире), и так далее, до бесконечности, до дурноты, до. тошноты.
века — противоречивые фигуры. Нашими литературоведческими стараниями мы, можно сказать, создали международный клуб противоречивых писателей, своего рода элитарное заведение, куда случайных посетителей не пускают. В подробностях разработав методологию обнаружения противоречий (мы прибегаем к ней не без лукавства — противоречивый — значит отнюдь не пропащий), в течение долгих лет борясь за издание того или иного «противоречивого» автора (смешно сказать, рассказ «Стена» был впервые опубликован у нас по-русски через пятьдесят лет после его создания!), мы редко занимались анализом действительных противоречий целостной системы: индивид — гражданин — художник.
Как бы то ни было, если подчиниться знакомой методологии, Сартр может занять одно из председательских мест в вышеназванном клубе: он был чемпионом всевозможных противоречий: философских, эстетических, политических — каких угодно. Он создал теорию «ангажированной литературы», призванной быть социально активной, и одновременно утверждал, что человек — «бесполезная страсть». Буржуа по происхождению, он люто ненавидел буржуазию, выставлял ее сословием «мерзавцев». В последние годы жизни Сартр был яростным «гошистом», распространял на улицах «подрывные» издания, но до конца дней остался «мандарином» французской словесности, увенчанным Нобелевской премией, от которой, как от кошмара, в ужасе отказался. Мечта стать проклятым писателем не осуществилась. Де Голль мудро заметил: «Вольтера не арестовывают». Сартр явно недооценил проклятый им класс.