рисунок нового времени история
Изобретения Нового времени
Новым временем называют период с конца 17 века по 1918 год. За два века истории человечество совершило колоссальный скачок в развитии техники и технологии. Поменялось прежде всего мировоззрение человека. Люди взглянули на мироустройство под иным углом зрения: в период Средневековья планета Земля считалось неподвижным центром, вокруг которого вращаются все планеты и звезды. Представьте, что произошло в сознании средневекового человека после открытия Коперником того, что Земля не является центром Вселенной, а сама движется с огромной скоростью вокруг Солнца. Впрочем, особого резонанса в то время эта мысль в головах обывателя не произвела.
В новое время распространилось книгопечатание. Первый книгопечатный станок построил Иоганн Гуттенберг еще в 1440 году. Однако в период средневековья печатные книги не имели широкого распространения. Уровень образованности за два века возрос во многом благодаря распространению печатных книг, которые значительно сокращали время передачи информации – а значит и новых прогрессивных идей – от одного ума другому. Печатная книга в увеличении скорости передачи информации и научного опыта сыграла приблизительно такую же роль, какую в настоящее время начинает играть Интернет.
За два века появляется очень много изобретений. Важную роль сыграло развитие горного дела и металлургии. Добыча и обработка металлов достигли совершенства. Изобретатели уже в качестве материала воплощения их творческой мысли видели металл.
Наука не стояла на месте. Новое время – рассвет физики и химии, которые доминировали надо всеми другими отраслями человеческого знания. Известны были законы механики Ньютона, было открыто электричество, что проложило путь к развитию электродинамики. Выдающиеся достижения обозначились и в оптике. Наконец, были изобретены паровой двигатель и двигатель внутреннего сгорания, что способствовало развитию транспорта, а следовательно и экономическому развитию государств. В конце периода Нового времени были изобретены радио, телеграф, телефон, были открыты рентгеновские лучи, люди смогли перемещаться на самодвижущихся повозках и подниматься в воздух.
С изобретением двигателей внутреннего сгорания огромную роль стала играть добыча нефти и других полезных ископаемых.
Начало 20 века ознаменовало себя как расцвет электроники. Электричество было гениальным открытием человечества и новым этапом, который должен был прийти на смену господствующей механики в новейшее время.
Таблица изобретений Нового времени
Уличный настрой: история создания искусства нового времени
Рисунки в подъездах, на гаражных дверях и заброшенных зданиях — все это каждый из нас видел хотя бы один раз в жизни. И, полагаю, мы не раз думали о людях, которые это нарисовали. Но задумывались ли мы об истории рисунка? О его значении, посыле?
Ответить на этот вопрос каждый может по-своему. Именно поэтому мы решили обсудить эту тему с представителем граффити комьюнити «3че» из Ижевска.
Для начала: как создавалась ваша команда?
— В целом это было довольно прозаично — мы все были знакомы долгое время и каждый из нас увлекался граффити не первый год. На самом деле, я думаю это судьба свела нас вместе, и мы начали рисовать, образовав наше крю*. Назвали мы его “3че”.
3че. Что это означает? Есть какой-то скрытый смысл в названии, или это просто слово из воображения?
А как вы пришли к вашему стилю? Может есть какая-то история из начала вашего пути?
— Это было этой осенью. Зарядил самопал, то есть сделал самодельный маркер с самодельными чернилами — и пошел рисовать. Оставлял свои куски* по всему городу и так все началось, развилось.
Просто рисую там, где есть возможность.
Очень часто начинающие артисты, художники сталкиваются с проблемой недостатка опыта или идей. Опирались ли вы на работы других людей, известных в вашей сфере?
— Нет. Все сами. Мы старались ни от кого не зависеть, придумали свой стиль. В основном, это абстрактные рожицы — керики. У каждого из участников крю есть свой керик, который мы оставляем на стенах, рядом со своими кусками*. Например, совсем скоро нас ждет объемная работа. Там будет смысл, направленность. Мы хотим показать своими рисунками наше мировоззрение, что у нас в голове, наше отношение к искусству и все в этом духе.
Куски — целая работа, полноценный рисунок на стене.
Обычно перед началом работы вы выбираете место для будущего рисунка. Возможно это какой-то особенный метод подбора?
— Разумеется! Нужно смотреть где больше проходимость, где люди увидят это. То есть всегда работаем на результат — хотим чтобы нас видели.
Может сможешь вспомнить самые необычные места, где вы рисовали?
— Ну, как сказать необычные) На банках рисовал, McDonald’s. А так все по стандарту: стены, поезда, машины. А, например, в один вечер мы собрались и разрисовали нашими кериками 4 этажа в подъезде, интересный опыт.
А как вообще начался твой путь в граффити? Возможно вспомнишь свои первые работы.
— Это надпись в моем подъезде. Мне было лет 12-13. Тогда я только познакомился со всем этим миром рисунков и оставил свой. Это была надпись “BLUR”. Она была написана ужасным каллиграфическим почерком! Но вот так я и начал свое граффити движение.
После выбора места думаю нужно подобрать материал — чем и как обычно создаете граффити?
— На самом деле, рисовать можно чем угодно! Даже из обычной бутылки можно сделать самодельный маркер, использовать антиперспиранты, огнетушители, а чернила, в крайнем случае, добыть из обычной ручки — здесь все полет фантазии.
Возможно для тебя это прозвучит невозможным, но может бывали ситуации, когда хотелось все оставить?
— Нет. Мы просто живем этим, ведь это наша жизнь. Ни прошло ни дня, когда я бы не оставил небольшой рисунок,знак,закорючку где-то. Мне это нравится. Очень.
А был ли страх?
— Конечно был! Это же хулиганство!Особенно для 12-летнего мальчика. Но с опытом все проходит, конечно же.
И что насчет критики? Была ли? Или никогда не сталкивался?
— Ну без нее я думаю никуда.Когда начинали, критиковали очень сильно. “Старые” художники говорили верные и правильные слова, но тогда мы их не понимали, считали что правы мы, а не они. Например, Павлик, Язва, да и много разных крю. Все они положили начало нашему дальнейшему развитию в сфере граффити.Были и те, кто учил, но это отдельная и очень долгая история.
А какое твое мнение насчет искусства? Важно ли оно в современном обществе?
— Да. Ведь, по моему мнению, благодаря искусству человек стал человеком. Мы можем выражать себя через него, показывать себя. Кто-то пишет стихи, музыку. А мы вносим краски в серые будни.
Искусство очень разное, у каждого оно свое. И может есть какие-то художники, которые тебя вдохновляют?
— Да, определенно есть! Их на самом деле много, например «Зачем» крю и «56» крю из Москвы. А вообще в основном все Французские или Английские, тот же самый Бэнкси. Это те люди, которыми я вдохновлялся в свое время, и вдохновляюсь до сих пор. Также вдохновение приходит и из музыки. Например : группа HDSH/ХЫДЫШ, Украина,Киев. Может что-то из хип-хопа, в основном олдскул. Думаю всем известны 2PAC, Dr.Dre. Все это соответственно и повлияло на мое мировоззрение, на то, чем я занимаюсь сейчас.
Были ли у вас планы рисовать на одежде, может создать свой мерч?
— Скажу больше, мы этим занимались! Мы сделали немного продукции и было очень приятно, когда мы распродали все, что у нас было. Но в будущем да, почему бы и нет, думаю мерч у нас в планах. В целом могу сказать, что все, чем мы занимались и еще только будем: рисунки, татуировки, проколы — все это мы увидели благодаря только лишь одному граффити движению.
На самом деле, до сегодняшней встречи, я никогда толком и не замечала важность граффити в современном мире. Но существует столько разных комьюнити!
— Вообще в Ижевске сейчас осталось очень мало художников, как отдельных, так и крю. Да и в Казани я смотрю это все не сильно развито. Сейчас основной центр — Москва, возможно Санкт-Петербург. Но на самом деле это не мешает нам продвигать наши идеи здесь, в Удмуртии, Татарстане например. Раньше даже существовало отдельное крю ТАБАУР, по начальным двум буквам 3 республик — двух вышеупомянутых и еще Башкортостана. Художники с этих мест объединялись и создавали работы, показывающие силу и дружбу наших мест, наших крю.
Возможно ты слышал, что в Казани каждый год проходят различные фесты, мероприятия, например URBAN FEST. Хотел бы поучаствовать в подобном?
— Думаю да! Это достаточно интересный опыт, можно увидеть, услышать много нового. А вообще хотелось бы чаще и больше доносить свое искусство людям. Хочется больше добра, тепла. В целом чтобы у них в голове освободилось место от их проблем. Не хочется затрагивать никакую политику, никакую религию, только моральные ценности, отношение к миру.
Каждое граффити имеет цвет — что можешь сказать о цветопередаче на твоих рисунках?
— Ну в основном используем: фиолетовый, коричневый, синий, красный, черный. Просто эти цвета проще достать. На самом деле цвет не имеет значения.
Вся суть в смысле, в словах, в самом рисунке.
Что касается будущих планов, хотел бы, чтобы граффити стали освещать в новостях, люди слышали об этом отовсюду?
— Нет, спасибо. Мы, и я в отдельности, не собираемся коммерциализировать наше творчество. Продвигать его в массы — да, но не дальше медиа сообществ, андеграунда. Это сложно объяснить, но мы должны показать большему количеству людей наши рисунки, при этом не кричать об этом на каждом углу. Все же не стоит забывать, что за это идет ответственность.
А что если бы люди стали проще относиться к этому?
— Ну тогда меня бы просто заставляли все это смывать. А на самом деле, если бы были проще люди — было бы проще и самим художникам.
Мы очень много говорим о граффити художниках, но не было упомянуто еще ни одной художницы. Есть ли они?
— На самом деле да, они существуют. Но их катастрофически мало. Могу вспомнить Леди Кей,одна из популярных. Раньше у нас даже была крю, состоявшая лишь из женщин. Но она распалась по многим причинам. Думаю, что не важно какого ты пола — главное это умение,желание,стремление.
Куда можно сходить в Ижевске, чтобы посмотреть граффити?
— Ну можно пойти в скейт-парк. Там очень много граффити, можно встретить иногда и самих граффити художников. Очень крутые работы на рампах. А так можете просто гулять по дворам, улицам. Очень много рисунков, каждый, думаю, найдет что-то себе по душе.
Ну и в завершение, я начинающий художник и хочу развиваться в этом деле — что можешь посоветовать?
— Главное это взять ручку, листок, и просто начать рисовать, писать. Чем больше практики, тем быстрее добьешься результата. Это думаю понятно и просто)
Кому ты хочешь сказать спасибо?
— Вообще в целом? Думаю Мечу я бы хотел выразить огромную благодарность. Мы учились в одной школе, он старше меня. Возможно, благодаря ему я и заинтересовался всем этим. Может и не из-за него, но он меня сильно вдохновил. Очень позитивный человек. Ну и спасибо вам за возможность показать граффити мир людям с возможно немного другой стороны.
Рисунок нового времени история
Помимо имени 
В.А. Фаворского, имена еще двух художников советского периода истории России необходимо назвать, если мы хотим понять, как сложилась отечественная школа рисунка ХХ века. Это имена Петра Васильевича Митурича и Николая Николаевича Купреянова. Все трое преподавали во Вхутемасе-Вхутеине, давшем методическую основу для графической школы Московского полиграфического института (ныне МГУ печати). Все трое имеют прямое (как П.В. Митурич, учившийся в Петербургской Академии художеств) или косвенное (через посредство учителей, в той или иной форме получивших академическое образование, как это случилось в судьбе Купреянова и Фаворского) отношение к академической традиции рисунка. Все трое в своем творчестве и методике преподавания отправляются и от старой классической традиции мировой культуры, и от новых (для времени их молодости) исканий европейского искусства. И так же как самые крайние, ярко выраженные «измы» первой трети ХХ века так или иначе связаны с постимпрессионизмом, точно так же из того же лона европейской пластической культуры вышли и эти первоклассные мастера рисунка. Только на Западе уже в середине века рисунок, особенно в его классических традициях, стал не в чести, уступив место фотографии и потеряв возможность продолжить свою жизнь в педагогической преемственности, а у нас в художественной и педагогической практике к рисунку сохраняется отношение как к первооснове школы творческого видения и профессионального мастерства.
В дальнейших выпусках этой серии мы надеемся более подробно раскрыть творческий и педагогический метод В.А. Фаворского, П.В. Митурича и Н.Н. Купреянова. А пока их взгляды на рисунок и на вопрос постановки преподавания этой дисциплины в вузе мы охарактеризуем лишь совсем кратко.
Композиционный метод рисования предполагает возможность (и даже необходимость для художника) выявления главного в произведении, причем это главное может находиться даже на заднем плане рисунка.
В рисунке как искусстве пластическом, по Фаворскому, все должно подчиняться изображению времени, имеющего разные формы, которые можно обозначить посредством возбуждения в зрителе двигательного переживания. Рисуя статические объекты, художник, если он создает действительно произведение искусства, а не безжизненный слепок с натуры, обязательно вводит в композицию движение. Это имеет отношение ко всем элементам формы, включая и абстрактные, такие, как линии и поверхности: «. в рисунке важно, чтобы линии двигались, и не только по своему направлению, и чтобы двигались как бы вбок, и таким образом создавали поверхность» 
(ил. 77
).
И тут важен следующий прием. В глубину идти от двух точек к третьей, таким образом создавая двумя точками план, а затем идти в глубину, тем все углубляя и углубляя рельеф. Это должно быть изучено в первую очередь. И на этом будет ясно видна цельность вещи, цельность изображаемого. Задача очень строгая.
Затем должно быть изображение больше, чем поле зрения. Как бы изображая, ты должен немножко взглянуть направо и налево и подчинить боковые области центру. Таким образом создается изображение, в котором мы находимся, в котором мы участвуем (ил. 81).
Испытанием на цельность изображения может быть сильно ракурсная постановка, видимая сверху. Это изображение, несмотря на свою ракурсность, должно лечь на плоскость, быть относительно нее уравновешенным, как Христос Мантеньи. Ракурсность постановки проверяет плоскостность изображения (ил. 83).
Таким образом, вы видите, что такое преподавание рисунка явится более строгим, чем обычное преподавание, когда рисуются части, одни от нас, другие на нас идущие, в полном беспорядке» .
Школа рисунка Фаворского имеет глубокую внутреннюю логику и предполагает бесчисленное разнообразие композиционных решений. Собственный творческий опыт мастера это доказал. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить друг с другом рисунки Фаворского 1920-х, 1940-50-х и 1960-х годов. И счастливы те, чей внутренний склад, темперамент не препятствует усвоению этой школы. Однако, естественно, школа Фаворского, при всей ее методической основательности и широте, не исключает возможности существования и других методик. Соответственно, параллельно со школой Фаворского, однако вовсе не в противоречии с ней, в стенах Вхутемаса, безусловным лидером которого он был, возникли школа П.В. Митурича и школа Н.Н. Купреянова. В отличие от Фаворского, эти художники в новом европейском искусстве ориентировались не на Сезанна, а на Ван Гога, что особенно сказывается в творческом методе Митурича, а отчасти (особенно в дневниковых набросках) и Купреянова.
В первые послереволюционные годы в советской художественной школе столь велик был антагонизм ко всему, что ассоциировалось со старым миром, что педагогика оказалась почти разрушена. Однако во Вхутемасе преподавали настоящие художники. И никакой социальный антагонизм не мог препятствовать профессиональному объединению мастеров одного «цеха». Такая связь возникла, например, между колючим, обидчивым, неуживчивым П.В. Митуричем и старостой его курса, простым, даже простоватым, пареньком Пашей Захаровым (впоследствии Павлом Григорьевичем Захаровым, одним из самых сильных преподавателей рисунка в МПИ, воспитавшим не одно поколение художников в традициях школы Митурича). Прислушаемся к голосу этого человека, голосу, полному любви и благодарности по отношению к учителю:
Многое из того, на чем акцентирует свое внимание П.Г. Захаров в определении метода творчества и метода преподавания П.В. Митурича (цельность, конструктивность, композиционность изображения), не только не противоречит, но полностью совпадает с позициями В.А. Фаворского. И хотя по эмоциональному складу эти люди сильно рознились, что отражалось, в первую очередь, на результатах их творчества, в отношении направленности педагогической деятельности они были единомышленниками. И студенты, слушавшие теоретический курс В.А. Фаворского и занимавшиеся у него гравюрой, приходя на уроки рисунка к П.В. Митуричу, не должны были мировоззренчески и нравственно перестраиваться. Единственно, П.В. Митурич в более доступной форме доносил до студентов некоторые, принятые на графическом факультете Вхутемаса положения, чем художник-философ Фаворский. И, к чести этого факультета, следует отметить, что на нем не процветал принцип студийности, столь распространенный в учебно-художественной практике России и Европы в ХХ веке. По научной обоснованности, комплексности, творческой наполненности и практической ориентированности всего цикла обучения графический факультет Вхутемаса являет собой идеальную модель современного художественного вуза. А, между тем, ведущей и всепроникающей дисциплиной там был рисунок, подобно тому, что характерно для старой Академии художеств, от которой Вхутемас дистанцировался, и для мюнхенских школ Холлоши и Ашбе, преемственность от которых самоочевидна.
Имя одного из авторов этой книги, Владимира Феликсовича Франкетти, с устойчивым постоянством фигурирует в каталогах художественных выставок 1918-1930 годов. Далее след его деятельности исчезает. Судя по тому, что обложка оформлена в технике гравюры на дереве не автором книги, а Н.А. Шевердяевым (ил. 103), учеником В.А. Фаворского, сам Франкетти ксилографией не занимался, хотя и был близок к кругу педагогов графического факультета Вхутемаса, вместе с которыми экспонировал свои работы на выставках в Москве и за рубежом. О втором авторе этой книги, М.А. Прохорове, в настоящий момент мы, к сожалению, никакими сведениями не располагаем. Единственно, судя по тому, что в каталогах художественных выставок 1920-1930-х годов его имя не упоминается, можно сделать вывод о том, что художником он не был.
Прежде чем познакомить читателя с текстами В.Ф. Франкетти и М.А. Прохорова, тезисно остановимся на основных их позициях, имеющих непосредственное отношение к методике и теории рисунка.
В своей работе авторы, по их словам, делают попытку «предоставить начинающему художнику возможность разобраться в основных проблемах искусства рисунка как одного из видов пространственных искусств» . Они стремятся помочь художнику понять, «в чем состоят его /рисунка/ основные элементы, каков язык, через посредство которого данное искусство себя выражает», постичь «язык пространственно-графической и живописной формы» и овладеть им . Самое пристальное внимание уделяется авторами анализу категории «форма предмета». Здесь художнику предлагается различать три вида форм предмета: 1) форму предметную (собственно принадлежащую предмету и познаваемую посредством нашего опыта), 2) форму видимую (т.е. форму, которая является нам в наблюдении с одной точки зрения, а таковых может быть бесчисленное множество) и 3) форму изобразительную, или пространственную, в каковой «своя» форма (субъективное видение художника) должна выражать «реальную». Все изображения, в их отношении к изобразительной поверхности, классифицируются авторами по трем видам: линейные, плоскостные и объемно-пространственные (с дальнейшими, более мелкими, подразделениями). Особо рассматриваются проблемы композиции. Так, отдельно анализируются вопросы о роли вертикали и горизонтали в организации композиции, о ритме, об отношении изображения к изобразительной поверхности, о выразительных свойствах различного рода линий. К книге прилагаются методические рекомендации по выполнению начинающими художниками практических работ, от простейших упражнений с постепенным их усложнением. Приводимые ниже тексты книги «Элементы художественного изображения» цитируются нами со значительными сокращениями.
О форме предмета и об отношении к ней художника
«Изобразительное искусство, как говорит уже само название, ставит себе целью изобразить тот или иной предмет или группу предметов в пространстве. Прежде всего, оно сталкивается с проблемой формы предмета. Уяснить себе эту проблему и должен с самого начала начинающий художник.
Что же такое форма предмета и с каким критерием должен художник подходить к ней, намереваясь изобразить ее в своем произведении?
Мы знаем, что каждый предмет имеет три измерения и ограничен определенной поверхностью, отделяющей его от окружающего его пространства. У различных предметов эта поверхность различна, и поскольку какой-либо предмет имеет определенную ограничивающую его поверхность, мы говорим о форме данного предмета. Иными словами, за форму предмета можно условно принять вид поверхности, отграничивающей его от окружающего пространства.
Желая изобразить какой-либо предмет, мы должны, однако, различить следующие различные виды его формы.
Поскольку мы наблюдаем известный предмет и знаем по нашему опыту, что как бы он ни изменял своего положения, он все же остается тем же самым предметом, имеющим особую, лишь ему свойственную форму, мы имеем в виду форму предметную.
Предметная форма, таким образом, есть та форма, которая свойственна предмету, как таковому, безотносительно к его восприятию зрителем.
Предмет является нашему наблюдению, смотря по тому, откуда мы на него смотрим, в различной форме, в то же время не изменяя своей формы предметной.
Эту-то форму, в которой предмет является нам, наблюдающим его с какой-либо одной любой точки зрения, мы называем видимой формой предмета.
. видимая форма предмета столь же бесконечно многообразна, сколь бесконечно число точек зрения, с которых можно их наблюдать.
. как указано было выше, каждый предмет обладает определенной, присущей ему, формой. Форма эта объемная, т.е. имеет три измерения, и ею каждый предмет выделяется из окружающего его пространства, вместе с тем все же являясь и частью этого же самого пространства.
Чтобы лучше это почувствовать, представим себе пространство, имеющее определенную плотность, не уступающую плотности наблюдаемого нами предмета. В таком случае, если бы мы уничтожили ограничивающую предмет поверхность (разрушили бы его форму), то предмет просто слился бы с окружающим его пространством и стал бы неотделимой его частью.
Каждый предмет имеет свою определенную форму, свое определенное строение, свою архитектонику. Эта определенная, характерная для данного предмета форма является наблюдателю не во всех бесконечных, возможных, видимых его формах. Предмет может явиться нашему наблюдению и в такой видимой форме, которая совсем не будет характерна для него.
Но каждый предмет может явиться в такой видимой форме, которая, во-первых, наиболее ясно даст нам понятие и определение предмета как части всего пространства (имеющего ширину, высоту и глубину) и, во-вторых, наиболее ясно выявит основную архитектонику, построение данного предмета. Такую форму мы называем изобразительной формой предмета.
Мы называем эту форму изобразительной потому, что, являясь только в этой форме, предмет может служить объектом изображения. И лишь научившись видеть и представлять себе предмет и, вообще, любое пространственное явление природы в этой форме, художник получает тот материал, овладевая которым и формируя который он достигает возможности воплотить в произведении тот или иной пространственный образ.
Конечно, и изобразительных форм предмета имеется громадное множество, и от характера, от общего мировоззрения художника будет зависеть, какую из этих изобразительных форм предмета он предпочтет другим. Важно то, что он, вообще, способен ее видеть, способен чувствовать ее и отличать. от каждой случайной. формы предмета, в которой тот ему является.
Каждый же отдельный художник воспринимает наблюдаемый им объект по-своему. Он находит свою форму при его изображении. Задача художника в том, чтобы эта его, индивидуально найденная форма выражала реальную форму предмета или явления, другими словами, явила бы образ его. Вся суть в том, что такая свобода восприятия и выражения формы художником получает лишь тогда право на свое проявление, когда художник. овладел уже «языком» своего искусства, когда он уже поднялся, вообще, до понимания изобразительной формы.
Наблюдения художника над явлениями природы в смысле нахождения в них таких «изобразительно-пространственных качеств» и будут материалом для его творчества. Без этих наблюдений, без развитого в нем чувства изобразительно-пространственной формы явлений природы он никогда не сумеет создать произведения и будет осужден лишь на пассивную передачу случайных своих впечатлений, передачу, ничего общего с искусством не имеющую. Для начинающего, не обладающего еще изобразительно-пространственной культурой, особенно важно поэтому проникнуть в понимание этого первого необходимого условия для продуктивной работы на поприще изобразительного искусства. Трудность для него этой задачи усугубляется тем, что это понимание он не может получить переданным ему на словах, лишь через посредство своих понятий. Ему может быть дан лишь толчок для самостоятельных наблюдений и исканий, может быть намечено лишь направление, в котором он должен развивать и обострять свое чувство живописно-пространственного восприятия.
«Поверхность, на которую наносится изображение, будь то рисунок или живопись, называется изобразительной поверхностью.
. двухмерность плоскости является основной данностью для художника, и с нею он должен всегда считаться, всегда должен иметь ее в виду. К какому бы виду ни принадлежало изображение, оно должно и в двухмерном своем явлении (как бы в своей плоскостной проекции) представлять нечто единое и как бы «укладываться» в этой двухмерности плоскости.
Изображения на плоскости можно отнести к трем основным видам: линейному, плоскостному и объемно-пространственному. Такое подразделение не совсем точно, однако оно помогает уяснению тенденций различных видов изображения.
Если, желая изобразить какую-либо плоскую фигуру или какой-либо предмет в двух его измерениях, дать его форме при посредстве линии ширину и высоту, причем линия уже будет играть не самостоятельную роль, а явится лишь границей изображенной двухмерной формы, то такое изображение будет плоскостным (двухмерным).
В данном случае сознанию является не линия, как таковая, а ограниченная со всех сторон при помощи линии плоскость определенной формы; линия же является лишь контуром этой формы, заключает ее в себе.
Если начертать на плоскости квадрат или треугольник, или круг, то внимание направляется не на самую линию, ее движение и направление, а на ту форму плоской поверхности, которую она ограничивает.
Таким же образом, если дается изображение любой какой-либо фигуры (например, человека) в двух ее измерениях и форма ее заключается в замкнутой линии, то линия эта заключает в себе определенную плоскостную форму, ограничивает ее, и основным феноменом восприятия в таком изображении является плоская двухмерная фигура, определенным образом ограниченная.
Однако в силу того, что форма такой плоскостной фигуры полностью зависит от направления, движения и изобразительной силы контурной линии, заключающей ее в себе, значение линии в таком изображении огромно. Поэтому такое изображение можно назвать линейно-плоскостным (ил. 105-111: , , , , , , , , , , ).
При заполнении же такой плоскостной двухмерной формы, заключенной в определенных границах, одним сплошным каким-либо цветом, плоскостный вид изображения подчеркивается особенно ярко.
Предмет как ограниченное определенной формой трехмерное пространственное явление имеет некую поверхность. Этой поверхностью он отделяется и ею граничит с окружающим его пространством. Предмет как трехмерное явление не имеет линии, которая бы ограничивала его; он имеет лишь поверхности, различной прямоты и кривизны, различного направления, обращенные наружу к окружающему его пространству (ил. 115, 116).
Поэтому одной сплошной, непрерывной, замыкающейся линией и нельзя изобразить предмет в трех его измерениях.
Изображая предмет как объем, необходимо уяснить себе направление ограничивающих его поверхностей и отношение этих направлений друг к другу.
И если для более легкого уяснения строения (конструкции) куба и других геометрических объемов изображают их схему при помощи линий, то линия в этом случае применяется лишь как условное изображение грани двух смежных поверхностей.
Изображая же объем не как схему, а как трехмерное пространственное явление, нужно выявить уже самые поверхности, их взаимоотношения и направленность.
И если в этом случае художник захочет передать объемную фигуру (например, человека) лишь при помощи линий, то он должен особенно сильно обострить в себе чувство тех в большинстве случаев незаметных граней, у которых сходятся различно направленные поверхности. И поскольку такое изображение выявляет объем и трехмерное пространство, постольку оно будет все-таки не линейным, а объемно-пространственным. Возможно, не будет ошибкой обозначить его как линейно-объемно-пространственное.
Рассмотрение различных видов изображения приводит и к следующим еще положениям: изображение, относящееся к первому виду, т.е. линейное, будет беспредметным.
Изображение плоскостное может быть и беспредметным, и предметным. В нем может быть выражена и любая плоская фигура (например, геометрическая), и предмет в двух его измерениях.
Изображение объемно-пространственное изображает какой-либо предмет и его отношение к окружающему его пространству или к другим, в том же пространстве находящимся предметам.
Вне зависимости от того, к какому из этих видов приближается изображение, оно всегда должно считаться с предъявляемыми ему требованиями изображения на плоскости» .
О горизонтали и вертикали
Человек, наблюдая окружающий его мир с находящимися в нем всякого рода объемами, всегда приводит их в отношение к земной поверхности и к горизонтальной линии видимой им грани соединения этой поверхности с небесным сводом.
Наиболее противоположное этому горизонтальному положению человек усматривает в положении вертикальном.
Все растущее на земной поверхности, все строящееся на ней руками человека, все стремится в вышину, т.е. к положению вертикальному.
Всякое другое положение предмета в пространстве тяготеет либо к горизонтали, либо к вертикали.
Поэтому-то горизонталь и вертикаль являются столь существенными в представлении человеком пространства.
Без выявления тем или иным путем этих основных элементов в изображении нельзя дать в нем ясное представление пространства; и без них никакое изображение, никакое построение не будет художественно-выразительным.
Следует, однако, не понимать положения о значении вертикального и горизонтального направлений ложно. Художник-изобразитель являет в своем произведении живую форму природы (ил. 117). Поэтому не схематическое изображение вертикали и горизонтали должен он давать в своем произведении, а именно сложную многообразную форму явления, лишь учитывая необходимость выражения в нем этих основных направлений. С другой стороны, в произведении как выраженном образе живой формы всегда присутствует и направление диагональное. Оно как бы символизирует движение, вносит в него определенную динамичность» .
О ритме
«Если в рисунке выражено определенное закономерное повторение какого-либо изображения или если отдельные составные части изображения находятся в определенном аналогично-повторном соотношении друг к другу, то мы говорим о ритме данного изображения и называем таковое ритмичным.
Наличие в изображении ритма особенно глубоко выражает внутреннюю связь чувства, переживания человека с тем предметом или явлением, которое он изображает.
В природе все ему подвержено. Ритмично сменяются день и ночь, ритмично следует отлив за приливом, ритмично бьется у человека и животного сердце и так далее.
И также: всякое деяние человека, в чем бы оно ни заключалось, тогда лишь достигает наибольшей продуктивности и наивысшего совершенства, когда оно подчинено определенному, диктуемому данным действием ритму.
И когда человек хочет выразить в произведении искусства переживание какого-либо явления, протекающего во времени или существующего в пространстве, то он неизменно должен выявить в таком произведении присущий данному переживанию и данному явлению ритм.
Изображая явления, протекающие во времени, человек пользуется соответствующими родами искусства: музыкой, песней, поэзией; для изображения явлений характера пространственного он прибегает к искусствам пространственным: архитектуре, скульптуре, живописи, рисунку.
И в том и в другом случае выявляется какое-либо определенное, закономерное соотношение отдельных (длительных либо протяженных) частей произведения друг к другу.
В искусствах, протекающих во времени, идет чередование, последовательность, смена одной части, заполняющей определенный промежуток времени, другою. В периодически повторяющихся восприятиях таких соразмерных длительностей во времени и появляется ритм произведений музыкальных, вокальных, поэтических.
В искусствах пространственных отдельные части произведения сосуществуют друг с другом; но, несмотря на это, так как и такое произведение является плодом определенного переживания, определенного чувства (последнее же протекало в определенном ритме), то и в нем заметно присутствие некоего движения, которое будит в созерцающем его зрителе ощущение ритма данного произведения.
В нем, вместо повторяющихся одинаковых длительностей во времени, мы видим сосуществование повторяющихся в пространстве отдельных протяженных частей, отрезков изображений. И здесь, в таких периодически повторяющихся восприятиях соразмерных протяженных частей целого пространственного явления проявляется ритм произведения, будь то архитектурного, скульптурного, живописного или графического.
В искусстве изображения на плоскости наиболее ясно ритм выражается и ощущается в орнаменте. В орнаменте ритм выражается всегда с полной ясностью; орнамент без ритма абсолютно немыслим, его сразу в нем чувствует всякий и невольно признает его определяющее значение.
Будучи ритмичным, декоративным изображением на определенной поверхности, им украшаемой, орнамент может быть линейным, линейно-плоскостным и плоскостным.
Усложнение работы художника при создании произведения одного из видов этих /изобразительных/ видов пространственного искусства состоит в том, что он должен сначала постичь ритм изображаемого им явления природы и затем согласовать его, или, вернее, выразить его в самом изображении, ритмичность которого находится в полной зависимости от условий, определяемых данным видом пространственного искусства.
. если свое произведение художник мыслит как особое, самостоятельное целое, то должен не только подчинить его определенному ритму, но и преодолеть последний, замыкая его и завершая этим свое произведение.
В выявлении в произведении определенного ритма и в преодолении этого ритма в завершенной целостности и состоит композиция произведения. Это определение относится к любому произведению искусства.
Теория пространственных искусств далеко не так разработана, как теория других искусств. Художники не имеют своего учения о гармонии, учения о формах, своей теории композиции, теоретически выражающих свойственные их искусству законы. Они не могут ознакомиться с ясно формулированными законами построения произведения, как это может сделать, например, музыкант-композитор в своей работе. В то же время возможность такого «учения о формах пространственных искусств», в частности живописи и рисунка, представляется вполне ясной и логичной» .
© Центр дистанционного образования МГУП