римский корсаков опера сказка о царе салтане богатыри

История создания

Опера-сказка была создана Н. А. Римским-Корсаковым к 100-летнему юбилею А. С. Пушкина, хотя В. Стасов еще в 1880-х гг. обращал внимание композитора на этот сюжет. Писалась опера в течение 1898-1900 гг.

Премьера «Сказки о царе Салтане» под управлением М. Ипполитова-Иванова (художник М. Врубель; Е. Цветкова — Милитриса, А. Секар-Рожанский — Гвидон, Н. Забела — Царевна Лебедь, В. Шкафер — Старый дед) состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года на сцене московской частной оперы — Товарищества Солодовниковского театра (бывшей антрепризе Мамонтова).

Либретто

В либретто внесены лишь самые незначительные изменения по сравнению с пушкинским текстом: царице дано имя Милитриса, царство Салтана названо Тмутаракань, город на острове Буяне — Леденец; в число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Действующие лица:

Младшая сестра (Царица Милитриса) (сопрано),

Средняя сестра (Ткачиха) (меццо-сопрано),

Старшая сестра (Повариха) (сопрано),

Сватья баба Бабариха (меццо-сопрано),

Царевич Гвидон (тенор),

Царевна Лебедь (в начале Лебедь-птица) (сопрано),

Первый корабельщик (тенор),

Второй корабельщик (баритон),

Третий корабельщик (бас).

Голоса чародеев и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки, дьяки, стражники, войско, корабельщики, звездочёты, скороходы, певчие, слуги и прислужницы, плясуны и плясуньи, народ, тридцать три морских витязя с дядькой Черномором, белка, шмель.

Действие происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове Буяне.

Пролог. Зимний вечер. Деревенская светлица. Три сестры прядут. Старшая и Средняя сёстры не слишком усердствуют, поощряемые бабой Бабарихой: «Через силу не пряди, дней ведь много впереди». Однако, младшей сестре – Милитрисе – не дают сидеть сложа руки. Старшие сёстры похваляются друг перед другом своим дородством и красотой и мечтают о том, что бы каждая из них сделала, если б вдруг стала царицей.

Выкатывают огромную бочку. Под плач и причитания народа царицу с сыном замуровывают в бочку и провожают до берега. Плач толпы сливается с шумом набегающих волн.

Наступает рассвет. Из утреннего тумана вырисовывается сказочный город Леденец. Царица и царевич просыпаются, любуются видением, и Гвидон догадывается: «вижу я – Лебедь тешится моя!». Из ворот города выходит ликующий народ, благодарит Гвидона за избавление от злого чародея и просит княжить в славном городе Леденце.

Картина вторая. Царский двор в Тмутаракани. Царь Салтан сидит на троне, он грустен. Около него Повариха, Ткачиха, Бабариха. К берегу пристаёт корабль. Торговых гостей приглашают к царю, сажают за уставленный яствами стол, потчуют. В благодарность за угощение гости начинают рассказы о чудесах, виденных ими в свете: превращение пустынного острова в красивый город Леденец, в котором живут и белка, умеющая грызть золотые орешки и петь песенки, и тридцать три богатыря. Повариха и Ткачиха стараются отвлечь внимание царя другими рассказами, а Шмель злится на них за это и жалит каждую в бровь. У царя Салтана всё усиливается желание посетить чудесный остров. Тогда Бабариха заводит рассказ о самом удивительном из чудес: о прекрасной царевне, которая красотой «днём свет божий затмевает, ночью землю освещает». Тут Шмель жалит Бабариху в самый глаз. Она кричит. Начинается общий переполох, ловят Шмеля, но он благополучно улетает.

Наступает утро. Доносится песня. Это царица Милитриса идёт к морю в сопровождении прислужниц. Гвидон и Царевна просят её дать согласие на брак. Милитриса благословляет детей.

Композиция

4 действия с прологом (введение); 6 картин: введение, 1, 2 д. – 1 к., 3, 4 д. – 2 к. Нет деления на номера. Структурная единица – картина и симфонические вступления к картинам.

Хоровые сцены во всех картинах кроме введения, 1-х картин 3 д. и 4 д.

«Сказка о царе Салтане» (1899—1900) — это сказочная опера в ее чистом виде, без примеси языческой обрядовости, черт бы­линного или лирического жанра (в основном). Сказочность проявляется благодаря:

· На протяжении всей оперы повторяется праздничный фанфарный клич; он возникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте! Смотрите! Представление начинается!». Открывается им и введение оперы, занимающее место увертюры. Этим подчеркивается «невсамделишность» всего происходящего на сцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по словам Римского-Корсакова.

· Кроме того, нарочитый музыкальный повтор перекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судно весело бежит» и другими. Как присказки.

· Наивные бесхитростные песенки, введенные композитором в оперу, тоже оттеняют «игрушечность» сюжета: трогательная колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидона, и «Ладушки» в первом действии; шутливая «Во саду ли, в огороде», сопровождающая появление белки, — в последней картине.

Если говорить об эпических чертах, то это возможно только по отношению к 1 д. Толь это эпика не былинного типа, тут, что вполне естественно ближе к жанру сказа. Повторы – как присказки. Здесь можно провести параллель с «Русланом и Людмилой» Глинки (1 картина):

· Огромную роль играет хор;

· Рондообразность (1 действие можно разделить на 2 больших раздела; рондо – в 1-м). Рефрен – хор нянь «Баюшки, баюшки». В двух эпизодах появляются Повариха и Ткачиха на одинаковом материале.

· Нет прямого столкновения.

«Сказка о царе Салтане» – переломное произведение. Она последняя из относительно «безмятежных» сказочных опер Римского-Корсакова. Наступали другие времена, и последующие произведения этого жанра (который сопутствовал композитору всю его творческую жизнь) были уже более сатирическими, нежели народно-фантастическими («Кащей бессмертный», «Золотой петушок»).

Драматургия

Черты оперной драматургии Римского-Корсакова в этой опере:

· 2 контрастных женских образа.

Особенности драматургии «Сказки о царе Салтане»:

· в сочетании занима­тельного действия с ослабленностью драматургического конфликта. Добрая волшебница Лебедь охраняет Гвидона и Милитрису от происков завистливых сестер и Бабарихи, делая зло безвредным.

· Господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента.

· Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественная модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых предпослан программный поэтический эпиграф из сказки.

Экспозиция: Введение – Милитриса, Ткачиха, Повариха, Баба Бабариха, Царь Салтан; 2 д. – Князь Гвидон, Царевна-Лебедь.

Завязка: Введение – ариозо Бабы Бабарихи «У царей всегда война»

Развязка: 1) 1 д. Царицу с сыном садят в бочку (линия Милитриса – её сёстры с Бабой Бабарихой); 2) 2-я картина 4 д.

Симфонические антракты

Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, в которых последовательно применены принципы программности. Они органически включены в сценическое действие, дополняют его (трем вступлениям к первому и второму действиям и ко второй картине четвертого — композитор предпослал программные эпиграфы из сказки Пушкина), а не только иллюстрируют отдельные изобразительные моменты и характеристики персонажей. Эти симфонические картины составляют своего рода рассредоточенные сюиты внутри оперы.

Вступление к 2 д.

Образ моря. Появляется тема Гвидона.

Вступления к 1 и 2 к. 3 д.

Вступление к 2-й к. 4 д.

«Три чуда» — целая небольшая увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях последней картины.

Музыкальные характеристики персонажей

Черты условности присущи и музыкальным образам действующих лиц. Ярко характеристичные, но лишенные в боль­шинстве своем живого психологического содержания, они похожи на театральные «маски». В обрисовке бытовых персонажей ус­ловное начало выступает в различных формах, нередко в наме­ренной «простоте» характеристики, «прямолинейности» изобрази­тельных средств — на деле вовсе не примитивных, а очень тонких и драматургически точных.

Большинство действующих лиц представлены в комедийном, плане: они выведены с мягким юмором, порой с тонкой иронией, иногда даже — с откровенной насмешкой: Царь Салтан с его игрушечной воинственностью и неуклюжей скорбью о жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие козни царице, незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются лиричность Милитрисы и особенно глубокая поэтичность центрального образа оперы — Царевны-Лебеди.

Композитор в «Салтане» для создания образов по­стоянно пользуется лейт-темами. В этом отношении «Салтан» едва ли не превосходит предшествующие оперы Римского-Корсакова. Нередко встречают­ся сложно построенные лейт-темы. Одни из них распадаются на лейтмотивы («Утро ночи мудреней») или, наоборот, постепенно формируются из различных тематических элементов (лейт-тема Леденца). Разумеется, в опере есть много и собственно лейтмоти­вов, как относительно развитых — маршевый мотив Салтана, так и совсем коротких — лейт-фразы сестер.

Ткачиха и Повариха

Эти образы практически не индивидуализи­рованы и составляют «парный» портрет сестер-близнецов. Их во­кальные партии построены на одних и тех же песенных мелодиях и речитативах — острохарактерных «стереотипах» музыкальной ре­чи. Среди них — оборот, напоминающий напев «Раз полосыньку я жала», лейт-фраза «похвальбы» («Кабы я была царица»); «болт­ливый» мотив, с изобразительной «подкраской» его гобоем (речь сестер — «лопотливее наседки»); «должностные», «придворные» ин­тонации — ходы по трезвучию 29 :

Баба Бабариха

Образ Бабарихи очерчен выразительным «злым» лейтмотивом — вступ­лением к ариозо «У царей всегда война» (пролог). Если собрать по вертикали все звуки вокальной партии и сопровождения, то получится почти полный звукоряд гаммы тон-полутон; уменьшённые трезвучия в аккомпанементе; сочетание б. 3 и м. 3 в мелодии лейтмотива.

Милитриса

На почве народной лирической песенности вырастает музыкаль­ный образ Милитрисы. Таковы ее лейт-тема «Кабы я была ца­рица»; мелодии двух ариозо — «В девках сижено» и «Ты, волна моя», родственные напеву «На море утушка»; мотив плача «Ах, в глазах все потемнело». Строгая жанровая типизированность и закрепленность интонаций вносят в характеристику Милитрисы черты эпической обобщенности, отчасти и стилизованности (ра­зумеется, в меньшей степени, чем у других бытовых персонажей). Оттенок условности ощу­щается даже в образе Милитрисы — ее плачи и причитания несут в себе эле­мент «обязательного», ритуального жизнеповедения.

Царь Салтан

Царевна-Лебедь

Единственный собственно фан­тастичный образ Царевны-Лебеди. Это воплощение красоты искусства и красоты русской женщины, когда она превращается из Лебедя-птицы в Царевну-Лебедь. Этот образ менее глубок, чем образы сходных полуфантастических, полуреальных героинь из более ранних опер Римского-Корсакова. Волшебница Лебедь — она же прекрасная чудо-Царевна — как бы является в различных музыкальных «одеждах», но остается сама собой, не претерпевая какого-либо перерождения по существу.

Обычный для стиля композитора контраст красочного инструментализма и народной песенности в данном случае заметно сглажен. В основ­ном — из-за того, что фантастический колорит создается не при помощи сложных ладогармонических средств, а путем расшире­ния красочных возможностей мажора и минора.

Музыкальный тематизм фантастической стороны образа сосре­доточен в арии Лебеди «Ты царевич мой спаситель». Звукописная музыка буквально зачаровы­вает переливами мажорных и минорных гармоний. Сопоставления мажорных и минорных созвучий, принадлежащих к одноименным и параллельным тональностям, образуют медиантовые, плагаль­ные или секундовые «пары». В плавно нисходящих аккордовых секвенциях деревянных духовых повторяется плагальный оборот (II низкая мажорная ступень — минорная тоника) — лейт-гармония Лебеди. На этом фоне расцветают причудливые мелодические узоры скрипки, валторны, кларнета, оттеняемые серебристым арпеджио арфы. Возникает «зримая» музыкальная картина: по спокойной поверхности моря плывет величавая Лебедь-птица, освещенная месяцем (ц. 115).

Вокальная мелодика арии охватывает очень широкий диапа­зон, опирается на мажорные и минорные трезвучия, на различ­ные септаккорды, изобилует задержаниями. Имитации-отголоски вокальных мотивов у инструментов оркестра создают меняющую­ся тембровую «подсветку» мелодии («Птичьи в горле переливы»). Лейт-тема Лебеди звучит в различных вариантах — то полностью, то в виде отделяющихся от нее коротких фраз:

Другая, песенная, лейт-тема Царевны первоначально проходит во 2-й картине III акта — в повествовании-сказе Бабарихи «За морем царевна есть» (ц. 185). На ней построен и симфонический эпизод превращения Лебеди в Царевну, но свою законченную форму лейт-тема обретает лишь в ариозо-загадке. В этом эпизоде народный склад музыки (внутрислоговые распевы и кварто-секундовые попевки, подражание гуслям (арфа) сочетаются с чертами волшебности («светящееся» соло скрипки):

Гвидон

С ласковым юмором вылеплен музыкальный образ Гвидона. По-сказочному бесхитростны, «наивны» превращения инструмен­тального авторского варианта песни «Заинька» (Гвидон-мальчик). Из «размытого» мелодического рисунка постепенно формируется тема Гвидона-юноши. Простыми и точно найденными приемами (ритмическое увеличение, передача темы от кларнета более «му­жественному» тембру валторны) композитор описывает превра­щение ребенка в богатыря (антракт ко II действию). Драматур­гически выразительны и преобразования отдельных элементов темы. Первое звено темы рисует беззаботность Гвидона, а вто­рое — удалой ход по звукам септаккорда — характеризует Гвидона-богатыря. В 1-й картине IV акта те же мотивы приобретают лирический оттенок и выражают любовное томление молодого князя — примером может служить ариозо Гвидона «В синем небе звезды блещут» с выразительной сольной партией виолончели. Намеренно избегая разнообразия интонаций, композитор сообщает речитативам Гвидона сказочную условность:

Интонационные истоки тематизма

В то же время в «Салтане» большое место занимают и различные музыкальные жанры, свя­занные с позднейшим городским музыкальным бытом. Это песня «Во саду ли, в огороде», колыбельная «Баюшки, баюшки», дет­ские игровые песенки «Ладушки, ладушки» и «Заинька, попля­ши». В сказке Старого деда композитор использовал даже вы­крики петербургских торговцев-разносчиков зелени: «Огурчики зеленые, редиска молодая!» Многие фразы сестер Милитрисы по­хожи на частушечные мотивы. Музыкальная ткань оперы изобилу­ет также жанровыми элементами инструментальной бытовой му­зыки — мотивами маршевого и фанфарного характера.

Условность нашла свое выражение и в использовании приемов, почерпнутых из области народного театра, «представленческого» искусства скоморохов. Напомним об игровых сценах Скомороха и Старого деда в I акте и песенке-игре «Ладушки», о народной за­гадке в ариозо Лебеди, о смешной игре «в погоню» нерасторопной царской стражи, тщетно гоняющейся за «злодеем» — шмелем; на­конец, о занятном представлении — «дивертисменте» чудес, устро­енном Лебедью для Салтана (последняя картина оперы).

В тонах простодушной веселости изображен и мир волшебных явлений — город Леденец с его чудесами (сказка в сказке); Они описаны Римским-Корсаковым как марионетки или ожившие за­бавные игрушки, «подаренные» Лебедью на потеху юному Гвидону. Интересно, что и выходящие из морской пучины витязи, и ученая «заводная» Белка обрисованы музыкой отнюдь не фанта­стичной, а жанрово-бытовой: маршем на фоне рокота волн, на­родной, «с присвисточкой», песенкой.

Впрочем, волшебно-«идеальный» и во всем благоденствующий город Леденец, задуманный по контрасту с пряничной Тмутараканью, показан композитором все же с долей иронии. Она есть в хоре жителей Леденца, приветствующих Гвидона (II акт). Рас­сказ их о своем «райском» существовании проникнут высоким «оди­ческим» стилем, показной парадностью 21 : «Красота, лепота в граде сем, полнота, изобилье во всем. К вам сердца льнут, лю­бовью горя, без конца счастье даст вам заря, и младых просвещенья цветов, и златых трудолюбья плодов. » и т. п. Ироничность своеобразно отражена в подчеркнутой стилистической чужеродности музыки хора по отношению к народно-сказочной опере. Здесь причудливо перемешиваются жанровые признаки канта и знамен­ного распева — в первой теме («Тебе бога хвалим» на 3-й глас), народных плясовых песен — в эпизоде «О Гвидон, о Гвидон», пыш­ных вокально-инструментальных композиций, типичных для при­дворного быта России конца XVIII века, исполнявшихся на откры­том воздухе, при колокольном звоне и пушечной пальбе.

Оркестр

В общем, музыкальная ткань «Салтана» имеет инструментализированный характер. Основой ее часто служат именно мелкие ячейки, различные виды фигурации, похожие на общие формы движения. Порой тематический материал разрабатывается компо­зитором больше в чисто симфоническом плане, чем в оперном. Так, например, в сцене угощения корабельщиков мотивы Салтана и сестер заметно утрачивают свою образную характерность и становятся узорами общего красочного музыкального полотна. Так обстоит дело и в финале IV акта, в сцене приезда Салтана в город Леденец. Здесь лейтмотивы этих действующих лиц уже не сохраняют своей образной прикрепленности.

Характерно также, что именно инструментальные фрагменты — чаще, чем в «досалтановских» операх, — служат экспозицией важ­ных тем. Сюда можно отнести «Скерцо Гвидона» (на тему «Заинь­ка»), «Марш Салтана», «Полет Шмеля», оркестровую картину появления Лебеди, картину моря — вступление ко II акту. Помимо того, в оркестровой картине «Три чуда» множество лейтмотивов «собираются» вместе и образуют симфонический центр оперы — своего рода «выставку» сказочных музыкальных образов-картинок (этот антракт заменяет отсутствующую в опере увертюру).

С неподражаемым изяществом дается ироническое освещение музыкальным образам. Желая превзойти Корабельщика, Повари­ха выдумывает свою, совсем уж «невероятную» небывальщину. В этот момент мотивы острова и Белки приобретают гротескно искаженные очертания, сочетаются с новым тематическим элемен­том — «жужжанием» разозлившегося Шмеля. Не менее интересны и метаморфозы лейтмотива бочки. Вначале он возникает как бег­лая зарисовка («В бочке бросить в бездну вод» — ц. 77), затем становится деталью фактуры (остинато в хоре «Свет ты наш, царица матушка» — ц. 91); но уже в оркестровом заключении I акта и особенно в симфонической картине моря этот лейтмотив становится самостоятельным и очень ярким образом, появляю­щимся в кульминационных моментах действия:

Выдающийся образец — и оркестровый эпизод превращения Лебеди в Царевну (1-я картина IV акта, см. 202). Интенсивная разработка мотива скрипки, напряженно вибрирующая звучность (трели), ярчайшие тональные контрасты—все создает впечатле­ние волшебного светоносного чуда, «живой картины» (ремарка).

Партитура «Салтана» настолько ажурна и темброво индиви­дуализирована, партии многих инструментов столь виртуозны, что­ в опере ощущаются черты как бы «концертного» жанра. Массив­ные tutti встречаются довольно редко (финал II акта, сцена прибытия Салтана в Леденец). Зато инструментальными соло расцвечена вся оркестровая ткань: скрипка и виолончель, флейта и кларнет, труба и валторна, арфа, ксилофон (Белка) выступают как «концертанты».

Список литературы:

1. История русской музыки под ред. Кандинского.

2. Гозенпуд. Избранные статьи. Пушкин в музыке.

3. Друскин. Опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».

4. Алексеевский. Волшебный край (об опере «Сказка о царе Салтане»)//«Музыкальная жизнь», № 7, 2010. – с. 27–30.

Номера и цифры

Введение

Фанфара у трубы. С неё начинаются все картины и антракты в опере.

Песня старших сестёр (Ткачиха и Повариха) «Я в воскресный день куделюшки купила».

Дуэт-похвальба старших сестёр.

«Кабы я была царица…». Лейт-тема Ткачихи и Поварихи на 1-м музыкальном материале. 11

Лейт-тема Бабы Бабарихи «У царей всегда война» 21

Вступление к 1 действию

29 – 19 Тема трио. 2-я тема Салтана.

1 действие

Делится на 2 больших раздела

1 раздел

Бытовые образы. Черты рондо. Различные виды музыкальной сим­метрии, часто в сочетании с другими формами (в сценах Скомороха и Старого деда, в сцене угощения корабельщиков (многотемные вариации и полирефренное рондо) и во многих других эпизодах

Хор нянь «Баюшки, баюшки». Рефрен. Действие начинается спокойной колыбельной песней, основанной на подлинной народной мелодии; на протяжении акта она повторяется несколько раз, передавая неторопливо размеренный ход жизни.

Скоморох «Уж ты матушка государыня»

Повариха «Кушай милая сестрица» 41

Появляется Старый дед. 45 Диалог Старого деда и Скомороха. 46 «Государь ты мой родный дедушка».

Хор нянь «Баюшки, баюшки». 51

Сказка Старого деда с репликами Скомороха. 54

Входит Ткачиха. На том же материале, что и Повариха. 56 + 8

Продолжается сказка Старого деда. 59

Приходит народ, просит, чтоб царица вела суд. 61

Хор нянь «Баюшки, баюшки».

Проснулся царевич. Хор нянь «Ладушки, ладушки» (цитата).

Хор народа к царевичу «С крепкий дуб тебе вырости». 5/8 – 5/4. 67

2 раздел

Драматичен. Вторая его половина представляет собой свободное чередование сольных и хоровых эпизодов.

Появляется Гонец. Его тема «Государыня моя, не вели казнить…». 72

Дьяки читают царское послание. В оркестре восходящее движение по увеличенным трезвучиям.

Баба Бабариха тоже поёт на интонациях увеличенного трезвучия.

Ариозо Милитрисы «В девках сижено, горемыкано». 83

Тема марша Салтана, но более суетливо. Аккордовая пульсация шестнадцатыми.

Хор народа «Ой, ты месяц ясный ласковый». 87

Милитриса «Ты волна моя волна». Хор продолжает на том же материале. 88

Толкают бочку – хор «Ох-охонюшки, ох». 93

Вступление к 2 действию

Появляется тема Гвидона. 101 – 4. Сначала у кларнета, потом у валторны – как его взросление.

2 действие

Также делится на 2 раздела. Водораздел – оркестровая картина ночи.

1 раздел

Гвидон и Милитриса попадают на остров. Дуэт. Милитриса – в вокальной интонации lamento.

Впервые появляется Царевна-Лебедь. 112

2 раздел

133 Хор жителей Леденца «Вознесите хвалу вся земля». Церковная тема 3-го гласа.

Своеобразная сонато-сонатинная форма (так ее назвал композитор).

3 действие

Вступления к 3 действию

Ариозо Гвидона «Ветер по морю гуляет».

Появляется Царевна-Лебедь. Она превращает князя в шмеля. Впервые появляется тема полёта шмеля. 156

2 картина

Тема моря. Корабли пристают к берегу.

166 + 2 Хор корабельщиков «Благодарствуй царь Салтан». Монодия.

Ткачиха, Повариха, Баба Бабариха (на своих лейт интонациях) – эпизоды.

Салтан: «Эй вы, гости, господа! Долго ль ездили куда?» 174 + 1

Корабел: «В море остров был крутой…». 175

Салтан: «Если только жив я буду…» 176

Салтан: «Ну, коль только жив я буду…». На том же материале.

Ткачиха: «Море вздуется бурливо» 180 – 12. Тема богатырей.

Ткачиха: «От шмелей здесь нет покою…». «Плач» на подобном материале, что и Ткачиха, но «покачивание» на квартах, а не на терциях.

Салтан: «Подивиться надо чуду».

4 действие

1 картина

Небольшое оркестровое вступление. 1-й лейт. Царевны-Лебеди.

Гвидон: «В синем небе звёзды блещут». Ариозо. Любовная лирика.

Появляется Лебедь. Дуэт. Он является центральным эпизодом этой картины. Взволнованным, страстным речам Гвидона отвечают спокойные, ласковые фразы Лебеди.

Сцена преображения 202 сопровождается кратким оркестровым интермеццо, в котором ликующе-торжественно звучит 2-й лейтмотив Царевны-Лебеди (близка народной песни «Во пиру была»).

Та же мелодия лежит в основе восторженного любовного дуэта Гвидона и Лебеди.

Приходит Милитриса в сопровождении девушек.

Хор девушек «Что так рано, рано солнце красно» 7/4. 207

Оркестровый антракт – «Три чуда»

2 картина

Ария Салтана. 3-х частная форма:

2. Средний раздел. С 239 – 2-я тема на словах «Шёл в поход, не так её оставил».

3. Снова 1-я тема Салтана.

Показ чудес Леденца. На этот раз с участием хора и солистов.

248 – Царевна-Лебедь. Обе лейт-темы по очереди.

Между ними реплики Салтана на том же материале, что и во 2-й картине 3 д. («Если только жив я буду»).

Заключение

Хор «Ай да Лебедь, дай ей Боже».

Хоровое заключение картины пронизано задорными частушечными ритмами, бойкими припевками; на вершине стремительного нарастания у хора и всех действующих лиц ликующе звучит мелодия фанфарного клича.

Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.

[2] Сказка о медведе напоминает сатирические повести XVII—XVIII вв. (например, «Повесть о Ерше Ершовиче»), диалог — сатиру-притчу А. К. Тол­стого «Государь ты наш батюшка, государь Петр Алексеевич». Отметим попут­но: Скоморох и Старый дед — не «приспособленцы», как Дуда и Сопель, а выразители народного социального сознания.

[3] См.: Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. 4, с. 145.

[4] См.: Летопись; Ястребцев, с. 2, 151, 152, 454; Бачинская Н. Народные песни в творчестве русских композиторов.

[5] Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 3, с. 231. 28 Ястребцев, т. 2, с. 472.

[6] Ястребцев, т. 2, с. 471—472. Подробнее о становлении лейтмотива Леденца см.: Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова, с. 89—97.

Источник