рейнольдс вудкок модельер биография
«Призрачная нить»: что нужно знать о новом фильме Пола Томаса Андерсона
Кадр из фильма «Призрачная нить»
Главный герой – Рейнольдс Вудкок, британский модельер 1950-х годов. Среди клиентов — сплошь коронованные особы и кинодивы. Педантичный, маниакально зацикленный на своей профессии тиран Вудкок встречает молодую провинциальную официантку, которая становится его музой и возлюбленной. Тут-то и начинается столкновение двух характеров. Что же нужно знать, прежде чем отправиться в кино на эту красивую историю — гораздо более глубокую, чем кажется на первый взгляд?
Прошлым летом исполнитель главной роли Дэниэл Дэй-Льюис объявил, что этот фильм — его последняя актерская работа. С подобным заявлением он выступает не впервые, однако, кажется, на этот раз не лукавит. Этот факт, конечно, не гарантирует ему четвертый «Оскар» — вдобавок к имеющимся трем, — но увеличивает шансы на победу.
Хотя Рейнольдс Вудкок — выдуманный персонаж, Андерсон срисовал его историю с вполне реального модельера – Кристобаля Баленсиаги. Режиссер, ранее не замеченный в любви к моде, изучил биографию Баленсиаги, историю моды с 1950 по 1970 годы, объездил многочисленные музеи и ателье. Некоторые черты главного героя, по признанию Андерсона, были списаны с британского дизайнера Чарльза Джеймса.
Особое внимание и зрителей, и критиков в «Призрачной нити» привлекла героиня Лесли Мэнвилл. Она сыграла Сирил, сестру одержимого модельера. Это железная леди, которая хладнокровно управляет ателье и выпроваживает надоевших брату любовниц. За виртуозную игру 61-летнюю Мэнвилл отметили номинацией на «Оскар» за «лучшую женскую роль второго плана» — впервые в ее карьере.
«Призрачная нить» – первый фильм Пола Томаса Андерсона, снятый за пределами США. И «Магнолия», и «Нефть», и «Мастер», и другие принесшие режиссеру славу картины были созданы в его родных Штатах, а «Призрачная нить» — в Великобритании.
Естественно, фильм про модную индустрию не мог остаться без номинации на «Оскар» за лучшие костюмы. За них в картине отвечал Марк Бриджес, он давно уже работает с Андерсоном. Кстати, образы героев сериала «Винил», трилогии «Пятьдесят оттенков серого» и картины «Артист» – тоже его рук дело.
Во время подготовки к съемкам Андерсон посетил музей Виктории и Альберта, где познакомился с 67-летней Сью Кларк и 71-летней Джоан Браун. Они стали консультантами режиссера по костюмам для «Призрачной нити». В свое время Кларк преподавала историю моды, а Браун трудилась на знаменитой своими ателье улице Сэвил-Роу в модных Домах Харди Амиса и Чарльза Уорта. Женщины произвели на режиссера такое впечатление, что он снял их в фильме в роли портних ателье Рейнольдса Вудкока.
Про то, как Дэниэл Дэй-Льюис вживается в роль, ходят легенды. Например, в течение всего съемочного процесса «Эпохи невинности» он даже вне площадки носил костюм в стиле 1870-х, цилиндр и трость. Во время работы над фильмом «Последний из могикан» сам выстругал каноэ, на котором потом плавал в кадре. А на съемках картины «Моя левая нога» не вставал из инвалидного кресла. Неудивительно, что и к роли модельера он подошел с той же ответственностью: изучил портновское искусство и даже сам сшил кутюрное платье.
Еще одно известное имя в титрах «Призрачной нити» – Джонни Гринвуд, гитарист группы Radiohead. Он записывает музыку к фильмам Андерсона со времен «Нефти». Саундтрек к «Призрачной нити» номинировали на «Оскар».
«Призрачная нить» (англ. Phantom Thread) — американский драматический фильм режиссёра Пола Томаса Андерсона
Одной из важных особенностей режиссерского стиля Пола Томаса Андерсона является, по меткому выражению The New York Times, «несбалансированное понимание сути». Андерсона действительно можно назвать режиссером, который все показывает, но ничего не объясняет, оставляя зрителю пространство для свободной интерпретации. При этом он далек от откровенно сюрреалистических загадок и нагромождений необъяснимого, что характерно, например, для Дэвида Линча. С бытовой точки зрения действия всех персонажей Андерсона вполне очевидны, однако раскрытие их истинного психологического значения зачастую требует от зрителя дополнительных усилий. В итоге создается эдакий эффект смутной ясности, когда, вроде, все понятно, но кажется, что там в глубине есть что-то еще.
Погрузиться в эту глубину можно с помощью психологических теорий, которые, собственно, для этого и предназначены. Так что давайте призовем их на помощь для более детального понимания сути фильма «Призрачная нить» (алярм: далее следуют беспощадные спойлеры).
Прежде всего, стоит понять, что представляет из себя в психологическом смысле главный герой — модельер Рейнольдс Вудкок. Главное, на что стоит обратить внимание — его внутренние отношения с умершей матерью. Можно сказать, что он в нее по-настоящему влюблен: носит под подкладкой прядь ее волос, часто общается с ней во снах, будто даже чувствует ее незримое присутствие рядом и искренне радуется тому, что она наблюдает за ним («Я не мыслю себя без нее»). В предельно идеализированной форме образ матери концентрируется для Вудкока в ее фотографии в свадебном платье, которое создал сам Рейнольдс еще подростком и с чувством особенной преданности.
Сцена, в которой Вудкок наблюдает за Альмой во время модного показа, могла пробудить в нем воспоминания о возможном подглядывании за матерью
Продолжающаяся бессознательная влюбленность Вудкока в собственную мать мешает ему выстраивать полноценные долгосрочные отношения с женщинами. Он называет себя убежденным холостяком, хотя на самом деле его не устраивают другие девушки просто потому, что он все еще ребенок, нуждающийся в матери, а «суррогат не дает полного удовлетворения» (Зигмунд Фрейд, «Об особом типе выбора объекта у мужчины»). Так, в начале фильма мы видим, как главный герой расстается с очередной своей пассией, неспособной заменить ему мать. Однако вскоре в его жизни появляется Альма, которой удается добиться этой, казалось бы, недостижимой цели. Разберемся, как у нее это вышло.
Прежде всего, кажется, будто она чисто внешне похожа на мать Вудкока, что и привлекает к ней изначальное внимание модельера. Он, снимая с нее мерки, называет фигуру Альмы совершенной, хотя она не обладает выдающимися данными, да и сама относится к своей внешности без восторга. Но для Рейнольдса эталоном красоты являются не модели с обложек Vogue, а собственная мать. Именно с ней он сравнивает свою новую знакомую. Возможность визуально сравнить их получает и зритель в сцене, когда Альма появляется рядом с видением матери. Нельзя сказать, что они «как две капли», но рост и общая характеристика, которая дает себе Альма (худая длинная шея, широкие плечи) вполне сопоставимы. К тому же, честно говоря, мать Вудкока тоже первостатейной красавицей не является.
Отдаленного внешнего сходства Рейнольдсу мало, и он говорит, что придаст Альме форму. Это звучит так, будто кутюрье, наконец, обеспечит ее достойным гардеробом. Но в то же время эти слова можно интерпретировать и как бессознательное признание Вудкока в том, что ему не нужна Альма как таковая (к тому же вкус и манеры девушки как, например, привычка скрежетать зубами по столовым приборам его изрядно раздражают). Ему нужна мать, которую он постарается «вылепить» из девушки, придав ей ту форму, которую хочет видеть именно он.
Впрочем, даже красивого платья для этого недостаточно. Вудкоку необходима женщина, максимально приближенная к образу его матери еще и по своим психологическим характеристикам, а также по той роли, которую она должна играть для него.
В период первичной влюбленности ребенка в мать она выполняет для него две основные функции, удовлетворяя:
• Физический голод (потребность в пище, потребление которой является в раннем возрасте главным источником удовольствия)
• Эмоциональный голод (потребности в нежности, ласке, заботе, чувстве безопасности и защищенности).
Чтобы заменить Вудкоку мать, Альме нужно взять на себя обе эти функции. И, по сути, вся основная часть фильма сводится к поиску Альмой способов того, как это сделать.
Заметьте, что такой набор функций, не ставит перед Альмой цель удовлетворить сексуальные потребности Вудкока. Они для него некритичны, да и весь фильм в итоге получается довольно асексуальным — без постельных сцен и всего с двумя довольно целомудренными поцелуями. Все потому что мать для Вудкока, хоть и является объектом интимной страсти, но не связана с желанием физического обладания. Рейнольдс, как любой другой ребенок, хочет, чтобы мама просто была рядом, когда он в ней нуждается.
С потребностью в пище все проясняется довольно быстро. При виде Альмы у Вудкока зверский аппетит возникает сам собой. Он открытым текстом говорит ей: «Ты возбуждаешь во мне голод». В это легко поверить, если вспомнить, сколько еды он заказывает в кафе при их первой встрече, хотя только что, в предыдущей сцене, отказался от вкуснейшей выпечки (символически он отказался, конечно, не столько от еды, сколько от женщины, которая перестала возбуждать в нем голод).
Но одного удовлетворения потребности Вудкока в еде Альме недостаточно для того, чтобы безальтернативно и окончательно занять место его матери. Об этом, в частности, нам говорит сцена ссоры за ужином-сюрпризом. Наличие на столе пищи не гарантирует Альме ответного внутреннего движения Рейнольдса ей навстречу. Тут нужно что-то еще, какой-то недостающий ингредиент, который придаст их отношениям настоящей близости.
Весьма изощренным способом Альма находит необходимый ингредиент. После изнурительного модного показа изможденный кутюрье слегает на несколько дней в постель для восстановления сил. В таком болезненном и беспомощном состоянии Рейнольдс из требовательного и раздражительного взрослого мужчины превращается вдруг, согласно характеристике Альмы, в «нежного, открытого и слабого ребенка». То что нужно! В таком положении он нуждается в ней больше всего, а она может подарить ему по-настоящему материнскую ласку и заботу.
И здесь настает черед, пожалуй, ключевой сцены всего фильма. В болезненном бреду Вудкок видит свою умершую мать в свадебном платье. Он пытается с ней заговорить, жалуется, что не слышит ее голоса (это означает, что он уже начал терять внутреннюю связь с матерью под давлением вытесняющего ее образа Альмы). Мать действительно молчит, отстраненно глядя перед собой и стоя в стороне, словно не понимая, что она здесь делает. Далее в комнату входит Альма. Не видя мать Рейнольдса, она оказывается рядом с ней, а вскоре… мать просто исчезает. И больше не появляется никогда. В жизни Вудкока теперь есть только Альма.
Надо отдать должность тонкости и изяществу Пола Томаса Андерсона в решении этой сцены. Он не стал превращать ее в пафосную и торжественную смену почетного караула. Все проходит тихо и аккуратно. Самое важное событие во всем фильме обставляется так, будто ничего и не произошло. Безмолвный призрак появился, скромно постоял у стенки и бесследно исчез. Но жизнь главного героя с этого момента изменилась навсегда.
Парадоксальным для зрителя образом, но вполне объяснимым с точки зрения Вудкока, трюк с грибами находит принятие со стороны Рейнольдса. Познав все психологические преимущества своего болезненного состояния (в психоанализе это называется «вторичная выгода»), он именно будучи в нем впервые говорит Альме заветное «Я люблю тебя». Далее он уже добровольно принимает приготовленное Альмой ядовитое угощение, чтобы вновь испытать на себе теплое чувство материнской любви и заботы, которого ему так не хватает.
Так что в итоге? Альма справилась. Она нашла подход, устроивший всех и сочетающий в себе обе возложенные на нее функции — накормить (удовлетворить физический голод) и спать уложить (удовлетворить эмоциональный голод).
Это удивительно, но фильм, заканчивающийся как хэппи-энд (нахождением гармонии в отношениях и даже рождением ребенка), по факту оставляет тяжелое послевкусие как от прикосновения к чему-то болезненному и ненормальному. Впрочем, так оно и есть. В «Призрачной нити» перед нами разворачивается история того, как двое невротиков, неспособных на истинные зрелые чувства, совместно приходят к симбиотическим созависимым и в некотором роде садо-мазохистским отношениям.
Интересно, что в этой извращенной схеме находится место и второстепенным персонажам. Например, врач выполняет здесь роль «пострадавшего третьего» — отца, которого у Вудкока по-настоящему никогда не было. При формировании Эдипова комплекса в раннем детстве у ребенка возникает чувство ревности к отцу, с которым он конкурирует за внимание и ласку матери. То же самое происходит и в треугольнике Вудкок-Альма-врач. Девушка флиртует с молодым медиком, что замечают даже посторонние люди. С одной стороны это вызывает гнев Вудкока, а с другой — он испытывает потребность в периодическом присутствии рядом врача как объекта для выплеска своей негативной энергии.
А вот роль сестры, пожалуй, лучше рассмотреть с позиций не психоанализа, а трансактного анализа (которое, впрочем, исторически тесно связан с учением Фрейда). Согласно Эрику Берну, для человека характерны 3 основных эго-состояния:
• Ребенок (непосредственность, эмоциональность, творческая энергия, желания),
• Родитель (контроль, забота, защита),
• Взрослый (рациональность, взвешенность решений, ответственность).
Выше мы выяснили, что для Вудкока характерна роль Ребенка, а Альма выполняет функцию Родителя. Остается эго-состояние Взрослого, которое сестра Рейнольдса, Сирил, успешно транслирует весь фильм, являясь образцом сдержанности, учтивости и деловитости (именно она ведет весь семейный бизнес и поддерживает порядок в доме, особенно когда самого Рейнольдса сражает болезнь).
Слева направо: Родитель, Ребенок, Взрослый
Кажется, что сестра является в фильме самым здоровым, ну или по крайней мере здравомыслящим человеком (хотя ее отстраненность в некоторых вопросах тоже вызывает вопросы). Не удивительно, что именно ей Рейнольдс и Альма в одной из последних сцен отдают коляску с ребенком, что является весьма символичным жестом. Ведь ребенок психологически им наверняка не нужен. Ему просто нет места в их компактных взаимодополняющих отношениях. Детско-родительские связи они успешно воспроизводят в связи друг с другом: Альма реализуется как мать в заботе о Рейнольдсе, а он, скорее всего, сам обречен навсегда остаться в душе ребенком. Потому что его зависимость от матери и его эмоциональный голод принципиально неутолимы, о чем свидетельствует самая последняя произносимая в фильме фраза: «Я очень хочу есть».
Проведенный нами анализ вовсе не свидетельствует о том, что Пол Томас Андерсон руководствовался трудами Фрейда или Берна при написании сценария (и мы не ставили своей целью уличить его в этом). Широта познаний режиссера в области психологии нам не известна, а в своих интервью он о них умалчивает. Но и не в этом суть. Даже если Андерсон создавал характеры «Призрачной нити» интуитивно, все они подчинены четкой внутренней логике и дополняют друг друга согласно единому замыслу. В итоге мы видим на экране живых людей, а не маски. У них есть свои собственные удивительные судьбы. Герои совершают поступки, за которыми скрывается ясная мотивация, пусть они даже сами ее не осознают. Тот факт, что все характеры и отношения между ними укладываются в какую-либотеорию, является свидетельством того, что все они психологически достоверны, хоть и являются чистой фантазией авторов.
Кино недели: «Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона
Загадочная мелодрама рассказывает странную историю любви знаменитого кутюрье-перфекциониста и его музы.
Картина культового американского киноавтора претендует на шесть «Оскаров».
Роскошный лондонский особняк, в котором проходят примерки изысканных платьев, подобен храму. Швеи облачаются в белые фартуки и перчатки, будто готовясь к мистическому ритуалу. Бог-кутюрье приводит себя в порядок в своих покоях. Его зовут Рейнольдс Вудкок (Дэниел Дей-Льюис), и он в послевоенное время руководит домом моды своего имени вместе с сестрой и лучшей подругой Сирил (Лесли Мэнвилл). В его элегантные, идеально скроенные платья облачаются представительницы королевских династий, кинозвезды, аристократки и героини светских раутов. Рейнольдс, несмотря на уже не юные годы, холост. Жениться он не хочет принципиально, ведь брачные узы отвлекут его от главного занятия в его жизни — работы. Муз он при этом меняет регулярно: девушки живут с ним до тех пор, пока окончательно ему не надоедают. Однажды все изменится: в ресторане недалеко от своего загородного поместья Рейнольдс познакомится с официанткой-мигранткой из Европы Альмой (Вики Крипс). Та мгновенно покорит его сердце и вскоре переедет в его дом в Лондоне. Довольно быстро Вудкок покажет свой истинный характер — совершенно невыносимый. Вся его жизнь подчинена правилам, которые окружающие обязаны неукоснительно исполнять. Хруст хлеба, звук льющейся из чайника воды или любые другие звуки за завтраком его чрезвычайно раздражают. Что уж говорить о неуместных, с его точки зрения, замечаниях о его работе, о попытках Альмы выразить свое мнение. Вскоре Рейнольдс начнет задумываться о том, что отношения с Альмой, возможно, были ошибкой. Но так просто девушка не сдастся.
Пять лет не снимавшийся Дэниел Дей-Льюис заявил, что роль в «Призрачной нити» станет последней в его кинокарьере. Его многочисленные поклонники надеются, что он все-таки одумается. Как же мы обойдемся без работ одного из самых выдающихся актеров современности, который в этом году может получить уже четвертый «Оскар»? Придерживающийся системы Станиславского Дей-Льюис и на этот раз подошел к работе обстоятельнее некуда. Мастерством сапожника он уже владеет (работал подмастерьем), а вот шить учился с нуля и очень в этом деле преуспел. Но если к потрясению от игры Дей-Льюиса киноманы готовы, да и Лесли Мэнвилл высоко ценят по работе с британцем Майком Ли, то люксембурженка Вики Крипс для большинства зрителей станет очень приятным открытием. Ее кажущееся поначалу обычным лицо чрезвычайно живо: способно передавать тончайшие оттенки эмоций. Как и лица великих актрис XX века — от Моники Витти до Жанны Моро, — оно обладает особой, кинематографической притягательностью.
Неудивительно, что Крипс взял в свой фильм Пол Томас Андерсон — культовый американский режиссер, автор «Ночей в стиле буги», «Магнолии», «Нефти» и «Мастера». Одна из главных отличительных черт его работ — это их магнетизм. Лет пятнадцать назад его «Магнолию», в которой переплетены судьбы множества страдающих по разным причинам людей, показывали по нашему телевидению глубокой ночью. Еще бы: мало того что артхаус, так еще и длится он три часа.
Несмотря на поздний час, оторваться от этого завораживающего фильма было невозможно — даже если смотреть его не с начала. Подкупала и какая-то невиданная интимность, и метафизическая глубина повествования. «Магнолия», как и «Призрачная нить», и другие работы Пола Томаса Андерсона, таит в себе двойное дно — словно здешний мир является лишь отражением какого-то другого, таинственного, требующего разгадки. «Призрачная нить» особенно явно намекает на нечто загадочное: сам режиссер говорит, что стремился сделать оммаж готическому роману, в частности — экранизированной Хичкоком «Ребекке».
Но и без этого дополнительного объема «Призрачная нить» крайне интересна. Пол Томас Андерсон и Дэниел Дей-Льюис глубоко погрузились в изучение биографий модельеров Лондона 1950-х — отстающей от Парижа, но все же важной модной столицы. Одежду в основном создавали специально для фильма, предварительно изучив массу вещей того времени. Одним из кутюрье, вдохновивших Андерсона на создание образа Вудкока, был, кстати, испанец-отшельник Кристобаль Баленсиага. Но, несмотря на тщательность воссоздания эпохи (изображение настолько достоверно, что даже слово «стилизация» кажется оскорбительным), Пола Томаса Андерсона интересует, конечно, не столько мир моды, сколько психология одаренного творческого человека. Вывод его неутешителен: талантливые люди в большинстве своем — эгоистичные, инфантильные диктаторы. Постоянное интеллектуальное напряжение настолько их изматывает, что на соблюдение политеса и беспокойство о близких сил не остается. Но Альма просто не способна полюбить человека ординарного, поэтому будет с поразительным упорством бороться за Рейнольдса. Андерсон частенько в своих картинах изображает поединок-противостояние двух сильных характеров из разных миров. Чтобы оставаться рядом с творцом, необходимо показать свою реальную власть над ним — он оценит и заодно получит такой необходимый для него отдых. Как иначе, когда рядом твоя душа — именно так переводится с родного для Баленсиаги испанского имя Альма.
Станислав Зельвенский рассказывает о «Призрачной нити» режиссера Пола Томаса Андерсона — фильме о контрол-фрике, снятом контрол-фриком.
В послевоенном Лондоне модельер Рейнольдс Вудкок (Дэниел Дей-Льюис) придумывает наряды для светских дам и принцесс. Дела в ателье ведет его железная сестра Сирил (Лесли Мэнвилл). Вудкок — эксцентрик, тиран и, по его собственным словам, убежденный холостяк. Очередную надоевшую любовницу тихо провожают из дома, наградив на прощанье платьем из прошлогодней коллекции, и вот уже кутюрье, заказывая обильный завтрак в загородной гостинице, кладет глаз на официантку Альму (Вики Крипс), чьи нежные черты и робкий румянец производят сильное и, как выяснится гораздо позднее, обманчивое впечатление.
Это самый, вероятно, прямолинейный и простой для восприятия из восьми фильмов Пола Томаса Андерсона: мужчина, женщина (две женщины, если считать сестру), их отношения. Герои редко покидают лондонский дом дизайнера, а камера — которой в этот раз управлял сам режиссер — неохотно отрывается от их лиц; разве что ради нарядов. Формально говоря, английский опыт Андерсона — классическая костюмная мелодрама про потаенное бурление страстей. Но конечно, Хичкок ему ближе Джеймса Айвори, и Андерсон распарывает и перекраивает жанр в своей фирменной величественной и в то же время хулиганской манере.
Ключевые сцены здесь происходят за столом, чаще всего — за завтраком, который играет, как рекомендуют диетологи, важнейшую роль в распорядке дня Рейнольдса Вудкока, хотя порой драма переносится на ужин. Тост, который новая муза дизайнера намазывает возмутительно громко, провоцирует серьезную ссору, неправильно приготовленная спаржа — возможно, повод для расставания. Умеющий быть обходительным и мягким, Вудкок вроде бы бесконечно далек от Дэниела Плейнвью из «Нефти», но ошибки быть не может, это снова любимый андерсоновский типаж — эгоманьяк, патриарх, чудовище, выжигающее вокруг все живое.
Или все-таки нет? А если и так, что можно сказать об организмах, которые умудряются выживать в такой среде, кем в этой конфигурации являются Альма и Сирил? «Ты только делаешь вид, что сильный», — уже вскоре после знакомства отмечает первая. «Не начинай драку со мной, я тебя размажу», — угрожает вторая, и в этом трудно усомниться (Мэнвилл, как и Дей-Льюис, номинирована на «Оскар»). Андерсон два часа ходит вокруг какой-то пошлости на тему войны полов или сложного мира художника, но умудряется туда не наступить — вместо этого он рисует трагикомическую, парадоксальную картину созависимостей.
Отчасти смелый автопортрет режиссера, в более очевидной части герой списан, говорят, с испанского дизайнера Кристобаля Баленсиаги, на которого Дей-Льюис даже внешне слегка похож. Основатель модного дома (когда до Демны Гвасалии еще было очень, очень далеко) был знаменит, в частности, своей абсолютной, почти религиозной преданностью ремеслу и закрытой, вроде бы аскетичной частной жизнью — эти черты определяют и Вудкока. Насчет личной скрытности есть нюанс: Баленсиага, как многие кутюрье, был геем. Но если уж на то пошло, сексуальная ориентация Вудкока (если она у него вообще есть) тоже остается под вопросом.
Андерсон дразнит неопределенностью: клиническая картина — стареющий неженатый мужчина, одержимый покойной мамой и всю жизнь проживший с доминантной сестрой (тоже незамужней), — вызывающе красноречива, контакты Рейнольдса и Альмы очень сложно назвать чувственными, и мы не видим ничего, кроме разве что случайного поцелуя. При этом очевидно, что в мире Вудкока существуют только женщины — они заботятся о нем, они работают на него, они, в конце концов, носят его великолепные платья. И однажды могут ответить: в какой-то момент фильм делает шаг в сторону готики и упомянутого Хичкока, и начинает потешно рифмоваться с последней картиной Софии Копполы.
Перфекционизм, который уж точно роднит героя и автора, его требовательность и внимание к деталям видны и слышны в каждом кадре: в почти издевательски безупречном освещении, положении тел, повороте голов, ритме движений, в переливах несмолкающего оркестра (Джонни Гринвуд должен получить «Оскар» если не за качество, то за количество материала), в очередном (якобы последнем, хотя верится с трудом) актерском подвиге Дей-Льюиса и искусной работе малоизвестной люксембургской актрисы Крепс, которую режиссер в порядке вполне вудкоковского НЛП-эксперимента не знакомил с великим напарником вплоть до первого дубля. Это блестящее, но довольно изнурительное кино — к тому же со спорными, если вдуматься, и даже рискованными по нынешним временам идеями. Впрочем, для фильма о том, что мучение входит в меню нашего, так сказать, сосуществования, зритель отделывается сравнительно легко. Хотелось бы однажды увидеть жвачки «Love is…» по мотивам «Призрачной нити».