рена шерешевская пианистка биография
Париж. Нота. ZOOM
Вы почти три месяца провели в самоизоляции в своем доме под Парижем. Что значит это для педагога?
Как-то, слушая одного из своих студентов, я поняла, что звук его рояля похож по скайпу на расстроенный клавесин, тогда я предложила ему позаниматься барочной музыкой, Рамо. Решение всегда можно найти. Если бы еще не технические помехи! Больше всего я нервничала, когда у меня не было под рукой своих нот, и ученики присылали мне фото нот в WhatsApp. И тут начиналось: то ноты исчезли с экрана, и я должна их искать, то они появились, и я должна палец держать, чтобы они не убегали, мне при этом надо было еще их слушать, играть самой. В какой-то момент я сказала: все, пауза! Но тут как раз начались послабления в карантине.
Каким теперь будет окончание года, регламент сдачи экзаменов в консерваториях Франции?
Рена Шерешевская: В государственных консерваториях экзаменов не будет вообще, все оценки мы выставим по работе (хотя консерватории имеют право принимать самостоятельные решения). В частной Высшей Парижской школе музыки им. А. Корто, где я преподаю, также решили все отменить. Сначала была мысль разбить основной Диплом концертиста на секции: кто-то сыграет в июле, кто-то осенью. Но это финансово очень сложно.
Сложность и в том, что наши студенты живут в разных странах, многие во время самоизоляции улетели домой, а Макрон сказал, что скорее всего Шенген будет закрыт. В общем, мы находимся в тяжелой ситуации по всем параметрам. Но решение приняли, что Диплом перенесем.
Фактически во Франции музыкальные учебные заведения уже закрылись до осени?
Рена Шерешевская: Занятия онлайн продолжатся до конца июня, но выходить на работу мы не будем. Допустим, я сейчас выйду и начну заниматься в классе. Мне поставят в класс гель, выдадут маски. Но студенты могут забыть вытереть гелем руки или клавиатуру и т.д. Мы ведь не привыкли к таким жестам. А наша профессия в этом смысле опасная: вирус можно передать через клавиатуру.
Рена Шерешевская: Официально они уже закончили и не учатся у меня. Люка сидит где-то в своем в домике, где у него электрическое пианино, учит новую программу. Алекс Канторов тоже сидит c отцом в доме на юге Франции и учит новую программу. Не так давно мы с ним занимались перед его концертом в Карнеги-холл, не состоявшемся в итоге из-за пандемии. Когда мы с ним занимались, в класс зашел мой коллега и удивился: «О! Опять Канторов! Ты что тут делаешь?» Александр ответил: «Мы сходим с рельсов, а Рена нас заново на рельсы ставит».
Они все приходят ко мне: Люка Дебарг, который как только залетает в Париж, звонит и прибегает в консерваторию, Александр Канторов, Маруся Жанте, Реми Женье. Конечно, с ними не надо уже заниматься каждую неделю: чем старше они становятся, тем самостоятельнее. Но я всегда готова послушать их. Святослав Рихтер в свое время просил Льва Наумова приходить на его репетиции. А потрясающая Брижит Анжерер просила меня послушать ее перед тем, как она записывала аранжировки Баха. Это нормально. Только почему-то на Западе так не считается.
В чем специфика исполнительской подготовки во Франции?
Думаю, я сыграла какую-то роль в том, что во Франции везде стали требовать от педагогов хотя бы минимум исполнительского уровня. Но пару лет назад опять началась старая история. Мэр Парижа запретила совмещение: или ты играешь, или преподаешь. И я стала везде, где могу, выражать свое несогласие: ну, как может, например, преподавать хирургию человек, который скальпеля в руках не держал?
Каким образом мэр может вмешиваться в вопросы, касающиеся исключительно профессиональной среды?
Рена Шерешевская: Здесь это принято, в отличие от России. Кстати, я читала, что и в России в последнее время не лучшим образом функционирует методкабинет. Берут все самое глупое, что есть на Западе, на свое вооружение. Когда я читаю про эти дебаты, которые ведет Катя Мечетина, у меня просто волосы дыбом встают. Я с ней совершенно солидарна. Что за установки: тот предмет не нужен, этот предмет не нужен, все должно быть в удовольствие! А можно ли читать с удовольствием, не умея складывать буквы?
Это особенно абсурдно для страны, сто лет создававшей свою уникальную, вызывавшую восхищение во всем мире систему музыкального образования.
Франция будет сейчас постепенно восстанавливаться после пандемии. Что придется, на ваш взгляд, переосмыслить в новой реальности?
Рена Шерешевская: Конкретно, эта история показала, что Франция изначально была плохо подготовлена к подобным событиям. После вспышек азиатских эпидемий в 2008 году министр здравоохранения Франции Розлин Башло в правительстве Саркози имела на складах 2 млрд масок, но ее тогда подняли на смех и уничтожили эти запасы, поскольку хранить их было дорого. А теперь, когда развернулась пандемия, во Франции элементарно не хватало масок.
Я живу во Франции тридцать лет, и со времен Миттерана каждый президент обязательно говорит о том, что надо улучшить состояние больниц. Но никто этого не делает. Кроме того, во Франции очень консервативный протокол лечения, не дающий возможности быстро реагировать в экстремальных ситуациях. Как говорит профессор Дидье Рауль, спасший жизни более 1000 пациентов в Марселе: «в условиях войны надо лечить, а не дебатировать!»
Но что делать с цивилизацией?
Рена Шерешевская: Возможно, она должна сейчас приостановить свое движение, и человечество должно направить силы на создание очистительных сооружений. Не хочу выглядеть этакой Гретой Тунберг, но все должно балансироваться в этом мире.
Что касается социальной ситуации, то я считаю, Макрон оказался великим человеком. Он выплачивает 70 процентов зарплаты всем потерявшим на время эпидемии работу из государственного фонда. Государство взяло на себя столько, что никакие оппозиционеры критиковать не могут. Но Франция остается страной революций, и желтые жилеты снова выходят на улицы. Что будет дальше? Мелкий бизнес полностью рассчитывает на государство. Оно помогает, но страховые компании не хотят компенсировать потери бизнеса, как, скажем, в ситуации наводнения, и мелкий бизнес требует, чтобы государство подействовало на страховые компании.
Сейчас вся Европа договаривается, как вместе выбираться из этого кризиса. Но я думаю, что есть еще один важный опыт, который мы все получили во время карантина: мы почувствовали еще раз, что такое сила искусства! Мы обменивались операми, спектаклями, фильмами, записями, что-то выискивали в архивах, слушали, смотрели, обсуждали, и это было нашим антидепрессантом. Искусство помогло нам пережить изоляцию.
Рена Шерешевская, педагог, пианистка. Кавалер французского Ордена искусств и литературы.
Артистический директор проекта культурного обмена «Звезды и молодые таланты Франции и России» и фестиваля «Артистические династии и семьи». Выступает с концертами камерной музыки.
Рена Шерешевская: “В уникальность Люки никто не верил”
27.06.2015 19 комментариев Просмотры: 199
Французский 24-летний пианист Люка Дебарг – настоящая сенсация XV конкурса им. Чайковского. Его интерпретации “Ночного Гаспара” Равеля, моцартовского концерта №24, сонат Метнера, Бетховена – уже попали в разряд художественных явлений.
О феноменальности Дебарга говорят все. Обучающийся профессиональной игре четыре года, он смог выдержать и тяжелейшую дистанцию конкурсных туров, и жесткую конкуренцию виртуозов. Люка Дебарг играет в третьем туре Первый концерт Чайковского и Второй концерт Листа. Накануне о своем уникальном ученике рассказала педагог, профессор Парижской высшей школы музыки им. Альфреда Корто Рена Шерешевская.
─ Как появился у вас такой ученик и как вы определяете его харизму?
─ Появился он просто: пришел играть на экзамене в консерваторию города Руэль-Мальмезона, рядом с Парижем. Вышел на сцену такой вот, каким его все видели – колонна с ногами в разные стороны, садится и играет: половину нот не слышно, несется как на ипподроме.
В отношении интерпретации обычно кому-то можно сказать: ну что же ты, не видел что в нотах написано? А здесь вообще все было поставлено с ног на голову: трагедия – это комедия, комедия – это трагедия. Подумала: это какой-то сумасшедший в своих эмоциях молодой человек. Ну, не может такого быть, чтобы он на слух все играл: ну, не Бах же он, не Моцарт! Коллега спросил меня: возьмешь его? – Говорю: да. – А он: что ты с ним делать будешь? – Не знаю.
Люка долго не приходил на первый урок. Я ничего не понимала. Звоню ему: Лука (я так его называю), это Шерешевская. Почему вы не приходите? – Молчит. Потом: А что, вы меня взяли? Он даже списки не пошел смотреть: был абсолютно уверен, что не может такого быть, чтобы я взяла его в свой класс.
─ Он такой пессимистичный?
─ Нет, в нем смешивается какая-то романтическая возвышенность и какое-то абсолютное чувство реальности. Он двумя ногами стоит на земле. Сейчас вот говорит: если пройду на финал, у меня будут концерты. Я должен продумать все это. Но вы же меня не бросите? Вы мне нужны, мне надо еще дальше учиться!
Так вот, когда я его взяла, смотрю, он приходит на уроки с литературой в руках. Причем, с хорошей литературой. А во Франции – не читают так, как у нас. Во Франции спросишь у студента: кто такой “Евгений Онегин”? – Тебе ответят: русский композитор! А Люка все время с литературой. С первого урока.
Начинаю его учить, говорю: Лукаша, ты знаешь, что можно играть правую руку громче левой, левую – громче правой? – Он: это же трудно! А на уроке у меня 12-летний мальчик, выступавший на фестивале у Владимира Спивакова, играет Третью сонату Прокофьева. Люка сидит рядом со мной и вдруг говорит: я обожаю русскую музыку, я обожаю русских писателей, я обожаю эту сонату, я обожаю Прокофьева, я ее уже почти знаю до конца! Спрашиваю: ты что, учил ее? У него ведь был педагог с 19-ти лет, 2 или 3 года занимался с ним, как с любителем. Он отвечает: нет, не учил. – Читал с листа? – Нет. – Говорю ему: ну, поиграй мне! И он садится и играет Третью сонату и улыбается своей лучезарной улыбкой. Третью сонату Прокофьева по слуху!
Сажусь, показываю ему что-то, объясняю, начинаю играть блюз Эрролла Гарнера. Люка подбегает: вы любите джаз? – Да. – Я тоже! – Я ему говорю: ну, сядь, играй! Он садится, и оторвать его уже невозможно. Стоишь и говоришь: Лука, ну хватит, нам надо заниматься, ну хватит! А у него разрядка идет. Как вот здесь, на конкурсе, после концерта Моцарта он устроил театр: играл джаз в артистической. И не потому, что выпендривался: ему просто надо было выпустить пар, создать какой-то, как он говорит, амбьянс для людей, которые так же, как и он, переполнены эмоциями. Но они не должны бегать, говорит, и просить автограф, хватать меня на улице. Это не я, это музыка производит такое впечатление!
─ Он сам понимает уникальность собственной природы?
─ То, что он абсолютно уникален, причем не только в музыке, я сразу поняла. Но кроме меня и ребят моего класса, в его уникальность никто не верил. Он приходил ко мне после каких-то встреч, экзаменов и спрашивал: вы верите в меня? Я понимаю, что недолго еще учусь играть профессионально. Но вы верите в меня? У этого человека нет середины. Он иногда играет, а я сижу и пишу по-русски: дурак! А на самом деле – гений! И потом спрашиваю: Лука, в чем дело? А он все знает, что у него не так. И говорит: я просто устал, устал бегать в метро, давать частные уроки, искать по Парижу рояль, чтобы заниматься.
У него трудное семейное положение. Родители в разводе, не помогают ему. Есть бабушка с дедушкой, которые живут рядом с Парижем. Я сказала: пойду разговаривать с твоими бабушкой и дедушкой! – Он: умоляю, не надо! Они и так делают все, что могут! – Нет, я должна поговорить с ними! Прихожу к ним и говорю: вы понимаете, что Лука едет на Ролан Гаррос! И сразу всем понятно. Там, говорю, у всех есть массажисты, они едят специальную пищу, и так далее. А ваш внук носится в метро по частным урокам. Возьмите его к себе, надо, чтобы он занимался, чтобы он отдыхал, был на природе. Бабушка сказала: хорошо, мы перейдем спать в прицеп, а ему отдадим свою спальню. И он остался у бабушки с дедушкой, которым я признательна по гроб жизни за это.
─ Ему важны внешние обстоятельства?
─ Ему нужны крылья. Он мне позвонил из Москвы и сказал: я так счастлив, это такой зал, это такой инструмент! Я играю, я летаю, у меня крылья! А вчера после Моцарта я зашла к нему в артистическую, он не выходил из нее. Говорит: я чувствую, что могло быть лучше. – Я ему: все равно Моцарт был изумительный. Но у него какое-то собственное ухо на себя. И не только на себя.
─ У Люки есть ощущение физического контакта с музыкой.
─ Да, и я ему говорю: ты входишь физически в звук, ты с композиторами, ты даже не с залом. И с ним начинает происходить какая-то метаморфоза. Конечно, он гениальный. Когда он начал делать успехи четыре года назад, я ему сказала: Лука, если так дело пойдет, поедешь на Конкурс Чайковского. Сейчас зачастую ездят по конкурсам и катают одну и ту же программу по всему миру. Потому и начинают играть одинаково, спортивно, накачивают себя какими-то неестественными эмоциями. Это какой-то новый вид спорта в мировом масштабе.
Моя позиция другая: можно играть на массе маленьких конкурсов, чтобы обыгрывать программы, собирать репертуар, но идти надо к своему большому конкурсу. И я сказала Люке: твой конкурс – это конкурс Чайковского.
─ Но это самый сложный конкурс и самый непредсказуемый по результатам.
─ Да. И я знала, куда мы едем, и какие сильные участники будут в этом году. Сказала ему: ты должен дать обещание, если не пройдешь на второй тур, ты не опустишь руки. И так же, как я обещала тебе 4 года назад, что ты будешь играть на конкурсе Чайковского, так и сейчас обещаю, что через 4 года мы приедем сюда за успехом. Но сейчас ни я, ни он о премии не думали. Мы просто готовились. Мы везли сюда сложную программу, хотя нас в Париже били за нее: с ума сошли, с Метнером едут! Люка даже обыгрывал эту программу в Эколь, но там нам сказали: нет-нет, Метнера слушать не будем! Пожалуйста, что-нибудь другое! А Люка очень любит эту музыку. Он играет все. Всю литературу, какую хотите.
─ Как он ее играет? Как вы занимаетесь с ним?
─ Дело в том, что для меня база всей работы – это Бах. Я изучаю его словарь, композиции, на которых построена музыка всех времен. И мои ребята как-то по-другому начинают слышать. Не трафаретно. Скажем, они знают, что побочная тема во Втором концерте Рахманинова – это баховский хорал.
И когда Люка приходит ко мне, а у меня кто-то играет, и я начинаю говорить, что, вот, все думают, что этот лейтмотив – словарь Шумана, а на самом деле – это словарь Бетховена, а Люка уже играет из “Пестрых листков” Шумана. Или приходит ко мне: вы знаете, почему у Бетховена были такие каденции? И начинает рассказывать. У нас в классе все этим заражены. Я глубоко убеждена, чтобы не быть штампом, нужны знания. И не надо говорить, что исполнителями, композиторами рождаются. Рождаются и потом учатся ими быть. Моцарт мог стать великим математиком, если бы в его семье были математики.
─ В игре Люки есть качество живой импровизации.
─ Это и так, и не так. Конечно, все основное у него продумано и выстроено. При этом он может сказать: я сейчас, чтобы быть уверенным, перед тем, как идти играть, записал по памяти прелюдию и фугу Баха. А вчера он сидел и пел, чтобы фразу построить правильно. И вот когда уже все есть, он садится на сцене и начинается “ворожба”.
Да, я ему объясняю, как фраза строится в данном контексте, что композиторы исходят из возможностей инструмента – моцартовского, бетховенского и т.д. Но как он это делает потом на сцене? Он не занимается по восемь часов на инструменте. И когда я чувствую, что он устал, начал нервничать, я говорю: Лукаша, я пошла! – Он говорит: да-да, я сам, я сам! Или он мне звонит и говорит: я сегодня не трогал рояль, я просто смотрел в ноты, я пел, не волнуйтесь, я в хорошей форме.
─ Его отношение со звуком феноменальное: в “Ночном Гаспаре” через звук он создает суггестивные эффекты – живые страхи, ужас от химерических сущностей, оцепенение смерти?
─ Он сам захотел играть “Ночного Гаспара”. Однажды мы были в горах, и вдруг он говорит: хочу выучить “Скарбо”. И через три дня принес мне “Скарбо”, которого подобрал по слуху. Там были, конечно, фальшивые ноты, но это уже был “Скарбо”. Я ему говорю: да, ты сыграл, но – в общем. – А он на меня смотрит и говорит: а Скарбо был? И за меня ему отвечает Реми Женье: не то слово “был” – мурашки по коже шли! То есть, Люка исходит сначала из образа, и с ним вообще заниматься невозможно, как с другими.
Например, он играет Этюд Шопена, и я ему говорю: Лука, то, что ты будешь играть быстро, это понятно. Но мне нужно, чтобы было больше трепета и какой-то любви мимолетной в движении звука. Мне нужна мимолетность. И вот так мы с ним работаем – образами. Иногда надо технически помочь, как этот звук сделать на рояле. И я ему подсказываю.
─ Что у него за природа техники, без фундамента позволяющая играть виртуозный репертуар?
─ А у него, как у Горовица, врожденная виртуозность. Это то, что меня сразу поразило, когда его брала: у него было все “дыряво”, но пальцы летали в разные стороны. Это виртуозность от Бога. У нас однажды был напряженный момент, когда мы учили Седьмую сонату Бетховена. Люка все очень хорошо делал и вдруг приходит ко мне и говорит: ничего не получается! Я не могла понять, в чем дело.
Потом одна девочка из класса сказала: он сейчас 24 часа в сутки играет гаммы и упражнения. Он приходит, и я ему говорю: ты что думаешь, сто процентов детей, которые играют гаммы двойными терциями, умеют потом играть Этюды Шопена? Ты с твоим талантом, с твоими ушами? Прекратить! Я всегда говорю ученикам: когда вы играете, ничего для вас нет, кроме образа, звука и времени – того персонального времени, которое логично, идет от гармонии, от линеарного анализа. Это – главное.
─ Какой вы видите правильную перспективу для Луки?
─ Во-первых, ему надо получить концертный диплом. Его жизнь теперь совершенно поменяется, благодаря тому, что он так был понят и принят в моей любимой Москве. А ведь некоторые вообще не верили в то, что он сможет играть на конкурсе Чайковского. Но вот как будто что-то свыше есть. Он спрашивает меня во время второго тура: знаете, какой сегодня день? – Нет. – Сегодня 24-е число. Мне 24 года. Я играю 24-й концерт.
Он непростой мальчик. Он знает очень многое. Спрашиваю, проходя мимо Центрального дома литераторов: ты знаешь, что это здание имеет отношение к “Мастеру и Маргарите”? – Он отвечает: значит, Патриаршие пруды здесь где-то близко? А перед конкурсом бабушка ему открыла, что они, оказывается, бежали из России во время революции.
Может, это был какой-то фамильный секрет. Но Люка чувствует себя здесь, как рыба в воде. Он обожает этот зал, он обожает все. И когда к нему подошла какая-то девочка с книгой Достоевского, чтобы взять автограф, я сказала ей: правильно – Достоевский, это его писатель. Для российского человека это нормально, но не для молодого француза.
Справка “РГ”
Люка Дебарг, пианист
Занятия на фортепиано начал в 11 лет. В 15 лет поступил на литературное отделение в парижский университет. В 20 лет решил стать пианистом. В настоящее время занимается в Парижской высшей школе музыки им. Альфреда Корто в классе профессора Рены Шерешевской. В 2014 году победил на IX Международном конкурсе пианистов Адилии Алиевой в Гайаре (Франция). Большое место в его репертуаре занимает русская музыка, в частности сочинения Николая Метнера, Прокофьева, Скрябина Николая Рославца. Играет джаз. В своей конкурсной программе сделал два посвящения: “Сентиментальный вальс” Чайковского он посвятил памяти великой французской пианистки Брижит Анжерер, Второй концерт Листа – памяти пианиста и педагога, народного артиста СССР, профессора Московской консерватории Льва Власенко.
Рена Шерешевская, пианистка, педагог
Окончила Московскую консерваторию (класс профессора Льва Власенко) в 1977 году и аспирантуру. Преподавала в ЦМШ, с 1991 году заведовала кафедрой фортепиано в Музыкально-Педагогическом Институте им. М. М. Ипполитова-Иванова. С 1994 года преподает в Парижской консерватории и на Высших педагогических курсах. В настоящее время является профессором Парижской высшей школы музыки им. Альфреда Корто и консерватории города Руэль-Мальмезон. Дает мастер-классы во Франции, США, Канаде, Италии, Китае.
Среди ее учеников – многочисленные лауреаты международных конкурсов (в том числе, 22-летний Реми Женье, 2-я премия конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе). Ведет концертную деятельность. Выступает в дуэте с солисткой Манхеймской оперы сопрано Людмилой Слепневой и барионом Владимиром Черновым, играет в составе трио “Impromptu” c Виктором Дерновским и Урмасом Таммиком. Является артистическим директором проекта культурного обмена “Звезды и молодые таланты Франции и России”, фестиваля “Артистические династии и семьи”.
Рена Шерешевская: “Я работаю со студентами над каждой нотой”
11.08.2019 1 комментарий Просмотры: 401
На XVI Международном конкурсе имени Чайковского 22-летний французский пианист Александр Канторов покорил сердца как московской публики, так и членов жюри, которые присудили ему не только первую премию в разделе “Фортепиано”, но и Гран-при – первую премию по всем дисциплинам, вместе взятым.
Педагог Канторова – Рена Шерешевская, выпускница Московской консерватории, наставник многих других, уже известных французских пианистов молодого поколения, в частности, Люки Дебарга, ставшего cенсацией предыдущего XV Конкурса имени Чайковского.
Я беседую с Реной Шерешевской в ее доме недалеко от Парижа.
“радиостанция “Свобода” была неотъемлемой частью нашей жизни, мне посчастливилось лично знать некоторых ваших авторов, например, Петра Вайля или Алексея Букалова, который был нашим близким другом. К сожалению, их уже нет с нами”.
Накануне разговора Рена Шерешевская вернулась из Москвы в Париж после убедительной победы своего ученика.
– Победа конкурсанта – это победа и его учителя. Была ли для вас ожидаема первая премия Александра Канторова?
– Все, кто участвует в конкурсе, мечтают о первой премии. Но думать об этом не надо. Каждый раз, выходя на сцену, надо стремиться сыграть свой лучший концерт в жизни.
– Насколько серьезная была конкуренция на конкурсе имени Чайковского в этом году?
– Очень серьезная. Этот конкурс – один из самых престижных в мире, все его участники, как правило, уже состоявшиеся пианисты высочайшего уровня. Благодаря Medici.tv выступления на конкурсе смотрели в прямом эфире более 15 миллионов человек.
– Какими качествами должен обладать победитель конкурса?
– Помимо высочайшего пианизма, нужна нешаблонная и убедительная интерпретация. Великий музыковед, органист и интерпретатор Баха Альберт Швейцер говорил, чтобы интерпретация не стала банальной, надо пройти весь путь, по которому шел композитор, создавая свое произведение.
К сожалению, наше время часто грешит вот этой самой банальностью интерпретаций; слушатель, придя на концерт, хочет услышать клише, к которому он привык (помните: “Привычка свыше нам дана…”). Представьте себе, что “Гамлета” Шекспира во всех театрах мира все режиссеры ставят совершенно одинаково и артисты говорят с одинаковыми интонациями на разных языках.
Даже в среде профессионалов иногда можно услышать: “Гениально, но так на конкурсе играть нельзя!” Своим студентам я говорю, что музыкант должен всегда оставаться верным музыке, независимо от того, в какой ситуации он играет – на конкурсе или на концерте. Роль педагога – помочь ему в этом.
– Педагог – это в каком-то смысле режиссер?
– Не в каком-то смысле, а режиссер! И как любой режиссер с артистом, я работаю со студентами над каждой нотой; одна незамеченная модуляция, пропущенный штрих или контрапункт могут поменять все.
– На конкурсе имени Чайковского в финале музыканты играют с оркестром. И здесь многое зависит и от оркестра, и от дирижера…
– Безусловно. В этом смысле Александру, как и другим конкурсантам, повезло: и Василий Петренко, и, конечно же, Валерий Абисалович Гергиев дали возможность конкурсантам проявить себя с лучшей стороны.
Но роль солиста не менее важна. В случае с Александром опыт игры с оркестрами, которыми дирижировал его отец (Жан-Жак Канторов – известный скрипач и дирижер. – Прим. ред.), позволил ему замечательно сыграть с Гергиевым на гала-концерте в Санкт-Петербурге без единой репетиции!
– А что случилось с Люкой Дебаргом на предыдущем конкурсе? Ведь он стал тогда любимцем московской, да и не только московской публики. Благодаря трансляциям Medici.tv его сегодня знают во всем мире. Четвертая премия Дебарга вызвала бурю негодования. Что произошло? Это политика?
– Борис Березовский, который был членом жюри, открыто рассказал в прессе о том, что происходило на обсуждениях жюри, и я не хочу к этому возвращаться. Но факт тот, что, несмотря ни на что, Люка Дебарг остался в истории конкурсов Чайковского как один из самых ярких его лауреатов.
Перед началом последнего конкурса Денис Мацуев сказал, что самыми востребованными музыкантами среди лауреатов предыдущего конкурса стали обладатели четвертых премий – пианист Люка Дебарг и скрипачка Клара Джуми Кан.
– А вообще насколько сильно выражено на конкурсах “вытаскивание” одних участников и “топление” других?
– Если вы имеете в виду, есть ли лоббинг, то, к сожалению, такое случается, и не только внутри жюри, но и извне. А вообще, прочтите книгу моего друга Владимира Крайнева “Монолог пианиста”, которую он написал незадолго до смерти, и вам все станет ясно.
– Другой известный пианист Владимир Фельцман сказал, что конкурсы – это необходимое зло.
– Правильно говорит Володя, в основном, к сожалению, именно так.
– Тогда какую роль они играют в жизни музыканта? Это стартовая площадка?
– Это может быть так, а может быть и совершенно по-другому. У Александра Канторова уже была своя неплохая карьера. Я спросила его: “Алекс, зачем тебе Конкурс Чайковского?” И он мне ответил: “Конкурс Чайковского – это история. И я хочу принадлежать ей”.
Этот ответ меня тронул. У нас впереди было еще два года, и я решила, что мы будем готовиться. Результат вы знаете, Канторов стал первым французом в истории конкурса, получившим первую премию среди пианистов и Гран-при как лучший музыкант. Теперь он не только принадлежит истории конкурса, но и оказался на одной орбите с такими великими лауреатами первой премии, как Вэн Клайберн, Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Джон Лил, Владимир Крайнев, Барри Дуглас, Борис Березовский, Денис Мацуев…
(Кстати, Люка Дебарг оказался на одной орбите с великим Андреасом Шиффом, который тоже получил четвертую премию).
– По правилам конкурса имени Чайковского в финале участники играют концерт Чайковского (на выбор – первый или второй) и еще один концерт другого композитора. Александр Канторов – единственный из семерых финалистов выбрал второй концерт Чайковского и второй концерт Брамса. Оба концерта были написаны в одно и то же время, и оба довольно непросты для исполнения. Это был ваш выбор или Алекса?
– Мы долго обсуждали программу, но в итоге это был наш совместный выбор, иначе мы не смогли бы подготовиться.
Оба концерта – огромные полотна “высшего пилотажа”, труднейшие для любого музыканта. Чтобы сыграть их в одном концерте, нужны были не только физическая выносливость, но и музыкантская зрелость. И здесь нам необходимо было большое взаимное доверие: его ко мне как к педагогу и музыканту, а ему – мое доверие к его таланту и его возможностям.
– Тем, кем мы становимся, мы становимся благодаря нашим родителям или учителям. Потому что очень многое зависит от того, сумеют ли тебя в самом раннем возрасте подтолкнуть в нужном направлении. В каком возрасте можно дать толчок музыканту?
– Вообще считается, что профессиональное музыкальное образование нужно начинать с самого раннего детства. А я бы хотела спросить: “А что такое профессиональное образование?” Нельзя заранее сказать, станет ли пятилетний ребенок профессиональным музыкантом, равно как нельзя сказать, станет ли он профессиональным математиком, физиком или лингвистом. Но чтобы он смог ими стать, если захочет, его нужно правильно учить с раннего возраста, как мы сразу правильно учим детей математике (2 х 2 = 4), русскому языку (корова пишется через О) и так далее.
Мне кажется, что вопрос этот возникает потому, что общее образование является обязательным, а музыкальное – нет. Но, коль скоро вы пошли по этому пути, к нему нужно относиться так же, как к обязательному.
В то же время мой почти полувековой преподавательский опыт показывает, что бывают и другие случаи: человек начинает заниматься музыкой достаточно поздно, но в силу своего таланта достигает невероятных результатов.
– Иногда слушаешь, как играют одаренные дети, и это просто восторг. У них, может быть, еще нет беглости пальцев, но зато есть что-то другое, что с возрастом пропадает. Что происходит, когда человек становится взрослым, куда это все девается?
– Это происходит в тех случаях, когда теряется непосредственность восприятия, появляется рутинное и банальное отношение к музыке, когда музыкант теряет способность заплакать или радоваться тому, что он услышал неожиданно, впервые для себя, работая над произведением.
– О первом победителе конкурса Чайковского Вэне Клайберне говорили, что он, будучи стопроцентным американцем, был представителем русской пианистической школы, поскольку его педагог Розина Левина родом из России.
– Сегодня в условиях открытого мира можно ли говорить о “русской пианистической школе”, “французской” или какой-либо другой?
– Очень хороший вопрос! Я скажу так: во-первых, давайте отделим понятия “русская пианистическая школа” и “русское исполнительское искусство”.
Русская пианистическая школа не утрачена, больше того, она в значительной степени повлияла на мировую пианистическую школу. А русское исполнительское искусство, как мне кажется, утрачивается.
Я поясню. На могиле Бартоломео Кристофори, который считается создателем фортепиано, в церкви Санта-Кроче во Флоренции выбиты слова, которые в переводе звучат примерно так: “Это пальцы того, кто говорит”. Так вот говорить пальцами на языке звука русская пианистическая школа учит замечательно, а вот “продекламировать”, то есть рассказать пальцами историю, новеллу, роман, которые создал композитор, – с этим, к сожалению, дело стало обстоять хуже.
Правда, это относится не только к русскому исполнительству. Кто в этом повинен? Может быть, век скоростей…