рахманинов концерт 3 для фортепиано с оркестром история создания
Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Рахманинов)
Содержание
История создания
Концерт был написан в летнем доме Рахманинова в Ивановке. Композитор завершил концерт 23 сентября 1909 года. Одновременно с этой работой создавались Первая соната для фортепиано и симфоническая поэма «Остров мёртвых».
Из-за нехватки времени Рахманинов не мог репетировать концерт в России. Вместо этого он практиковался на клавиатуре, которую он взял с собой на корабль в США.
Строение
Концерт состоит из трех частей:
Премьера
Концерт был впервые исполнен 28 ноября 1909 г. Рахманиновым с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша в ходе турне Рахманинова по Соединенным Штатам Америки. Премьера концерта в России состоялась в апреле 1910 года.
Ссылки
Источники
Полезное
Смотреть что такое «Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Рахманинов)» в других словарях:
Концерт для фортепиано с оркестром № 1 — (Бетховен) Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Лист) Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Прокофьев) Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Рахманинов) Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Чайковский) Концерт для фортепиано с оркестром … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 — (Бетховен) Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Прокофьев) Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов) Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Чайковский) Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Шопен) … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 3 — (Бетховен) Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Прокофьев) Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Рахманинов) Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Чайковский) … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром №2 — Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (Прокофьев) Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов) Cписок знач … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов) — У этого термина существуют и другие значения, см. Концерт для фортепиано с оркестром № 2. Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор, op. 18, был написан Сергеем Рахманиновым в 1900 году и впервые полностью исполнен в Москве 27 октября… … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Рахманинов) — У этого термина существуют и другие значения, см. Концерт для фортепиано с оркестром № 1. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 фа диез минор, ор. 1, был написан Сергеем Рахманиновым в 1890―1891 годах. Произведение посвящено… … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 4 (Рахманинов) — Сергей Рахманинов завершил свой Фортепианный концерт № 4 соль минор, op.40 в 1926 году и работа в настоящее время существует в трех версиях. После неудачной премьеры он сделал поправки, прежде чем опубликовать его в 1928 году. При продолжающемся… … Википедия
Рахманинов, Сергей Васильевич — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Рахманинов. Сергей Васильевич Рахманинов … Википедия
Рахманинов, Сергей — Сергей Васильевич Рахманинов Дата рождения 1 апреля 1873 Место рождения … Википедия
Рахманинов С. — Сергей Васильевич Рахманинов Дата рождения 1 апреля 1873 Место рождения … Википедия
Третий фортепианный концерт Рахманинова Часть 1
Недавно я решил посмотреть на Гугле списки 10 лучших пианистов, Рахманинов везде на первом месте.
Уверяю вас, читатели, что для многих из вас, кто интересуется музыкой, это открытие. Не просто в первой десятке, а именно на первом месте.
Если Вы пойдете по ссылке, то о Рахманинове прочтете:
«Что делает его великим? Почти сверхчеловеческая техника пальцев, которая позволяла ему поддерживать чистоту и ясность даже в самых невероятно сложных пассажах. Частично это объяснялось его знаменитыми большими руками, способными покрыть 12 дюймов или на пианино от До1 до ля2. Он также обладал прекрасным мелодичным звучанием, которое так нравилось скрипачу Фрицу Крейслеру, позволяющее Рахманинову исторгать бесконечную обворожительность из мелодии».
Никому из 10 пианистов в этом списке не дано такое описание достоинств игры.
(What makes him great? An almost superhumanly clean finger technique, which allowed him to maintain clarity even in the knottiest passages. This was partly due to his famously large hands, able to span 12 inches, or a 13th (C1 to A2) on the piano. He also had a beautifully singing tone, likened to that of violinist Fritz Kreisler, permitting him to wring infinite sweetness from a melody).
А в списке первых 10 композиторов Рахманинова нет. Об этом списке читать в статье о Чайковском.
http://www.proza.ru/2015/04/26/1427
Но туда попасть сложно. Почему? Список короткий! Супергениев больше чем 10. Вот в чем проблема.
Вот этот список на всякий случай для любопытных:
Бах, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Вагнер, Брамс, Шуберт, Шуман, Верди, Гайдн.
Рахманинов, конечно, супергений, хотя Америки я не открываю. Но я бы поставил его в десятку только за Третий концерт.
У меня на слуху, наверное, более тысячи произведений и среди них наберется, скажем, около 50 высшего класса, которые были написаны композиторами тем непостижимым даже для них самих способом, когда, (чтобы не изобретать красивых слов воспользуюсь вечным Пушкиным), на них нисходило Божье благословение:
«И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет».
Причем, это не метафора, а именно так это и происходит. Многие на Прозеру это испытывали на себе, хоть может и не в той степени, как перечисленные гении, но в достаточной, чтобы понять.
Понять, значит стать равным, как сказал Рафаэль.
А что за произведения приводят меня в такое жуткое волнение?
Вот некоторые из них, более полный список в конце статьи с ссылками на лучших, по моему мнению, исполнителей.
Я много чего не сделал из-за этой музыки, потому что потратил на слушание ее много времени, и главное, после нее все кажется несущественным.
Как видите, четыре фортепианных концерта Рахманинова навсегда подняли его в ранг непостижимых гениев.
Рахманинов много еще написал восхитительной музыки, достаточно сказать, что мы воспитаны на его романсах:
«В молчаньи ночи тайной» (А. А. Фет),
«Не пой, красавица» (А. С. Пушкин),
«Весенние воды» ( Ф.И.Тютчев).
Чтобы понять значение рахманиновских концертов в мировом творчестве композиторов приведу такое сравнение.
Стендаль в «Истории живописи в Италии» пишет:
«У Николо Пизано явилась мысль подражать античности. Чимабуэ и Джотто начали копировать природу. Брунеллески дал перспективу. Мазаччо воспользовался всем этим, как истинный гений, и внес в живопись экспрессию. После него внезапно появляются Леонардо да Винчи, Микельанждело, Фрате и Андреа дель Сарто. Это сноп фейерверка. И больше нет ничего».
Так греки создали Венеру Милосскую и Нику Самофракийскую и потом 2000 лет – ничего.
В утверждении Стендаля есть некоторое романтическое преувеличение – он не упомянул Рафаэля, да и потом были Веласкес и Гойя, но с композиторами это практически правда.
Но наша статья, посвящена Третьему концерту.
Генрих Нейгауз в своих воспоминаниях писал:
“Третий концерт Рахманинова, «Дон Жуан» Листа требуют не только умения, знания, многих часов (дней, месяцев!) упорной работы, но прежде всего
с т и х и й н о г о таланта, уникальной, не часто встречающейся в и р т у о з н о й одаренности…» (Разрядка Нейгауза).
Третий один из сложнейших концертов не только в техническом смысле. Для выдающихся исполнителей технические проблемы не существуют. Сложность состоит в проникновении в душу произведения, понять его суть. А это проникновение и понимание выражается в цельности исполнения.
Высший талант музыканта состоит именно в умении понять и донести до слушателя эту цельность.
На языке специалистов это называется ИГРАТЬ МАСШТАБНО. Играть масштабно, а не отдельные пассажи. Донести до слушателей всю вещь в ее единстве.
Поэтому как исполнитель Рахманинов на первом месте, потому что он масштабно играл по сравнению с любым исполнителем. И надо предположить также играли свои произведения Лист, Моцарт и Бетховен.
Я очень много времени провожу в автомобиле и слушаю бескончно записи 4-х концертов Рахманинова в его собственном исполнении, и чем больше слушаю (это уже addiction), тем больше убеждаюсь, что лучше его никто не играет, что вполне понятно.
Рахманинов написал Третий концерт, когда ему было 37 лет.
Тот самый критический возраст у многих гениев, когда их жизнь окончилась, (не многие вернулись с поля – список жуткий).
http://www.proza.ru/2014/09/21/221У
Столь же сакральное значение, как и всем известное начало Пятой симфонии у Бетховена, которая, вы не поверите, тоже написана Бетховеном, когда ему было около 38 лет (1804-1808) Бетховен родился в 1770-м.
Мелодия это как колыбельная, которую мать-Россия напела при рождении своему великому сыну.
У меня этот ответ связывается с известными словами Белинского о том, что интеллигенция тоже народ, Рахманинову не нужно использовать некую народную мелодию, потому что он и есть представитель русского народа и может создавать народные мелодии.
Кстати, Клиберн в 1958 на конкурсе в
финале играл Первый Чайковского и Третий Рахманинова!!
Национальный характер любой музыки очевиден.
Методичный немец Бах написал методичную высокоорганизованную музыку, Бетховен взорвался варварским немецким духом, перешедшим позже к Вагнеру.
Вот как Николай Усков в книге «Неизвестная Россия» цитирует Ключевского, объясняя Западно-Европейский характер, сравнивая его с русским:
«Все, что (путник) видит вокруг себя на Западе, настойчиво навязывает ему впечатление границы предела, точной определенности, строгой отчетливости и ежеминутного, повсеместного присутствия человека с внушительными признаками его упорного и продолжительного труда. Внимание путника непрерывно занято, крайне возбуждено. Другое дело в России. Тут «точно одно и то же место движется вместе с ним сотни верст. Жилья не видно на обширных пространствах, никакого звука не слышно кругом – и наблюдателем овладевает жуткое чувство невозмутимого покоя. »
А вот что пишет Рахманинов о своем ощущении в русском поместье :
«Никаких природных красот, к которым обыкновенно причисляют горы, пропасти, моря – там не было. Имение это было степное, а степь это то же море, без конца и края, где вместо воды сплошные поля ржи, пшеницы, овса и т.д., от горизонта до гоизонта. Часто хвалят морской воздух, но. насколько лучше степной воздух с ароматом земли и всего растущего и цветущего. »
я пречислю важнейшие события жизни Рахманинова до написания Третьего концерта в темпе этой фуги за 1 минуту и 50 секунд.
Мое краткое перечисление как раз имеет целью показать формирование характера и жизненных впечатлений как предпосылку этого концерта.
Дело в том, что если Вы начнете читать многочисленные биографии Рахманинова, вы не будете ставить себе задачу представить характер Рахманинова, созданный событиями его биографии, а именно этот характер нужно понимать, хоть в приближенной степени, чтобы увидеть отображение этого характера в музыке.
Творчество это слепок характера.
Не имея вундеркиндовского детства, которое бы его сразу прославило, подобно нынешнему Мысину или тогдашнему Моцарту, он постоянно всех, как бы вдруг, поражал своими гениальными способностями: феноменальной памятью и абсолютным слухом, (запоминая любое произведение с одного прослушивания), и невероятной технической способностью в игре на пианино.
Это непонимание его гениальности сопровождалось довольно долго, (отсутствие в России моды на вундеркиндов, сейчас благодаря интернетеу эта мода расцвела).
Когда он стал руководителем Большого театра в возрасте 31 года, его подход НЕ сразу встретил одобрение, хотя он довел уровень спекталей до совершенства.
Совсем наглядно в живописи – есть такой термин «социалистический реализм», (Дейнека, Герасимов, Нисский. ), но правильнее было бы назвать «советский реализм».
Оказавшись в Америке, Рахманинов потерял контакт с окружающей его действительностью. Окружающую действительность в Америке выражали Гершвин, Бернстайн, Копланд, Дюк Эллингтон, Гленн Миллер, Бени Гудман.
Именно в Америке Рахманинов написал Вариации на тему Паганини – вещь гениальную в высшей степени, но она по словам самого Рахманинова пример абсолютной музыки (Это он сказал о знаменитой Прелюдии до-диез минор (op.3 № 2): «Абсолютная музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение, но её первичная функция — доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы».
Американская жизнь чрезвычайно насыщена во всех отношениях, это именно горнило, как я заметил. Я ее за 40 лет не вполне воспринял, но Рахманинов гений феноменальный. Он мгновенно все запоминал впитывал и понимал. И то, написав Четвертый в 1926-м, он потом дважды его переделывал с окончательной редакций в 1941 году, которая именно у меня на диске.
Очень интересно, что Мацуев сказал после своих недавних выступлений в Америке:
«. американские залы – это залы, как и крупные европейские, с богатейшей музыкальной историей. Лет пять назад в Энн-Арборе в Hill Auditorium, где я играл Третий концерт Рахманинова с Валерием Гергиевым и Мариинским оркестром, ко мне подошел пожилой американец и сказал, что мое исполнение ему напомнило самого Рахманинова, который играл этот Концерт здесь с Филадельфийским оркестром в 1942 году.
Я был потрясен: этот человек слышал Рахманинова! В мире, думаю, таких людей немного осталось. Он был для меня, словно проводник сквозь время.
И я ему сказал: стоп, вы мне нужны! Мы общались, он рассказывал мне о живом образе Рахманинова. Как он выходил на сцену: высокий, худой человек с абсолютно прямой спиной и огромными руками. Как он прикасался к инструменту, и инструмент начинал петь так, как ни у кого больше невозможно было услышать.
Эта история была потрясающей для меня. И в каждом из крупных американских залов есть своя огромная история, огромная традиция.
— Почти с каждым из залов связаны русские имена, начиная с Чайковского, открывавшего Сarnegie Hall в Нью-Йорке.
— Да, американская музыкальная культура очень тесно связана с русской: достаточно вспомнить Стравинского, Рахманинова, Прокофьева, Горовица, Хейфица – список можно продолжать бесконечно.
Тот же Рахманинов просто рекордсмен по количеству выступлений в Сarnegie Hall – более ста раз. На втором месте, может быть, Горовиц. Поэтому атмосфера здесь абсолютно уникальная. Я старался передавать ее в своих видео-репортажах из городов, где выступал».
Приложение. Список моих любимых произведений:
Рахманинов: 4 концерта, Фантазия на тему Паганини, Всенощная; https://www.youtube.com/watch?v=XfDreat***U
Глинка: Вальс-фантазия
Бах: Токатта и фуга ре-минор, Голдберговские вариации, 5-й концерт для клавесина 2я часть,
https://www.youtube.com/watch?v=a0n99OopdpA Гленн Гульд лучше всех,
Шуберт : Квинтет «Форель», Фантазия для пианино в 4 руки Д940, трио ми бемоль мажор;
Шопен: 2я часть 2го концерта;
Брамс: Скрипичный, двойной (скрипка и виолончель)неподражаемы Исаак Стерн и Йо-Йо Ма, 2й для фортепиано, 3я симфония часть 3.
скрипичный Бруха, срипичный Медельсона, Скрипичный Сибелиуса, скрипичный №2 Венявского ( https://www.youtube.com/watch?v=MYzYVsvD5as Шломо Минц Венявского играет лучше всех).
Дворжак симф 8, часть 3;
Рихард Штраус – Так говорил Заратутстра.
Губайдулина: Марта и Мэри, Офферториум, Pro et Contra;
Шнитке- Кончерто Гроссо
Рахманинов концерт 3 для фортепиано с оркестром история создания
Третий фортепианный концерт был впервые исполнен 28 ноября 1909 г. автором с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша в ходе турне Рахманинова по Соединенным Штатам Америки. Премьера концерта в России состоялась в апреле 1910 года.
Третий фортепианный концерт d-moll ор. 30, написанный летом 1909 года, представляет собой вершину рахманиновского творчества второй половины 1900-х годов. Он завершает и в известном смысле подытоживает эту сложную полосу творческих исканий композитора. В то же время концерт свободен от тех недостатков, которые в большей или меньшей степени были свойственны предшествовавшим ему крупным произведениям других жанров. Рахманинов преодолевает в нем известную рыхлость формы, чрезмерное многословие и обилие повторов, ощущающиеся порой во Второй симфонии, надуманную философичность замысла и театрально-приподнятый, велеречивый пафос некоторых эпизодов фортепианной сонаты.
По ясности замысла, стройности и законченности художественного воплощения, безупречному равновесию всех элементов концерт этот не уступает Второму, так ярко, свежо и оригинально прозвучавшему в начале 1900-х годов. Подлинная, самобытная творческая индивидуальность Рахманинова снова проявилась в нем во всей своей силе и неповторимом поэтическом обаянии.
Однако Рахманинов отнюдь не повторял сам себя в новом концерте и не возвращался к более раннему этапу своего творчества. Сравнивая Третий концерт со Вторым, мы находим между ними наряду с очевидными аналогиями также и существенные различия. Лирика Рахманинова становится более углубленной и сдержанной, порой даже суровой по колориту. В Третьем концерте нет того юношески непосредственного, «весеннего» разлива чувств, которым так пленяет и чарует поэтически цельный, словно возникший из одного воодушевленного порыва концерт c-moll. Лирические эпизоды Третьего концерта требуют более сосредоточенного внимания, для того чтобы полностью воспринять всю красоту выраженного в них чувства. Вместе с тем значительно усиливаются и обостряются драматические контрасты, возрастает напряженность симфонического развития.
В отличие от Второго фортепианного концерта, где композитор стремился к предельному слиянию сольной партии с оркестром, иногда даже отодвигая ее на второй план, в Третьем концерте безусловное господство принадлежит солисту. Это проявляется не только в том, что проведение всех основных тем (за исключением темы второй части — Intermezzo) в экспозиционных разделах поручено фортепиано, но и в смелом «обнажении» фортепианной звучности в кульминационных моментах развития, когда на длительных отрезках оркестр совсем умолкает, отступая перед напором воли и темперамента солиста. Исполнитель сольной партии не соревнуется с оркестром, а диктаторствует и безраздельно властвует над ним. Самые средства фортепианного изложения в Третьем концерте значительно обогащаются по сравнению с более ранними рахманиновскими произведениями. При этом развивается и мелкая пассажная техника, отличающаяся подчас почти моцартовской классической ясностью рисунка (На моцартовские черты в главной партии первой части концерта обращает внимание Асафьев.), и искусство «многоэтажных» аккордовых наслоений, создающих впечатление одновременного звучания нескольких регистров. Высшей ступени своего развития достигает то, что можно назвать монументальным фортепианным симфонизмом Рахманинова.
Не менее замечателен и своеобразен концерт по общей структуре, соединяющей симфоническую цельность замысла с элементами известной рапсодичности. Ряд эпизодов в различных его частях носит характер каденционных отступлений свободно фантазирующего солиста, но при этом они всегда органично включаются в общую цепь развития.
Первая часть концерта — Allegro ma non tanto —начинается прямо с изложения главной партии, без обычного в концертном жанре эффектного, блестящего вступления. Тема подготавливается лишь двухтактовым оркестровым построением, устанавливающим ровный, постоянный ритмический фон, на котором развертывается широко и свободно льющаяся песенная тема. Но замечательнее всего самая мелодическая природа этой темы, предельно скромно и просто оформленной в октавном изложении фортепиано с мягким, приглушенно матовым, почти камерным по звучанию оркестровым сопровождением. По своей глубокой самобытности и емкости образно-выразительного содержания тема эта равноценна столь же уникальной «заглавной» теме Второго фортепианного концерта.
Было высказано много соображений и догадок об источниках основной темы Третьего рахманиновского концерта и даже сделана попытка найти ее прототип в одной из мелодий знаменного распева. Сам композитор отрицал наличие каких-либо сознательно заимствованных мелодических элементов в своей теме. В ответ на заданный ему вопрос о ее происхождении он отвечал: «Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так „написалось». Я хотел „спеть» мелодию на фортепиано, как ее поют певцы,— и найти подходящее, вернее, не заглушающее это „пение» оркестровое сопровождение».
В подтверждение того, что у него не было сознательного намерения придать теме народно-песенный или литургический характер, Рахманинов указывал на применение в ней гармонического минора с повышенным вводным тоном, чуждого как русской народной песне, так и мелодике знаменного распева. «В то же время,— признавал он,— нахожу, что тема эта приобрела, помимо моего намерения, песенный или обиходный характер». Мелодические обороты народной песни и знаменного распева преломлены здесь композитором через призму личного, субъективного восприятия и приобретают глубоко индивидуальный отпечаток. Эта тема, являющаяся одной из вершин мелодического вдохновения Рахманинова, представляет собой яркий образец того тесного взаимопроникновения индивидуально лирического и эпически общезначимого начала, которое было одной из характерных черт рахманиновского творчества. Примечательно свидетельство композитора, что у него не было никаких предварительных вариантов, изменений и поправок при ее сочинении: тема легко и просто «написалась». Этим объясняется удивительная ее цельность, естественность и непринужденность развития.
Тема плавно и неторопливо развертывается на основе разнообразных вариантных преобразований начальной терцовой попевки, постепенно расширяя свой мелодический диапазон путем опевания соседних звуков (прием, типичный для лирической мелодики Рахманинова и уже знакомый нам по предыдущему изложению). Многократное ритмически варьированное повторение этой терцовой ячейки с неизменным возвращением к опорному тоническому звуку действительно придает теме известные черты сходства с мелодиями знаменного распева. Но уже в первой фразе появляется VII высокая ступень cis и между крайними мелодическими точками образуется интервал уменьшенной кварты, столь излюбленный Рахманиновым особенно в раннем периоде творчества. Несмотря на то что он дан здесь в скрытом, завуалированном виде, это вносит элемент повышенной лирической экспрессии:
В дальнейшем развитии темы выразительная напряженность ее звучания усиливается благодаря секвенцированию и насыщению мелодики хроматизмами. Достигая своей высшей точки — звука b, мелодия затем спокойно, тремя сокращающимися по диапазону ниспадающими волнами (Заключительное предложение темы построено по принципу «сопоставления с результатом» (2—2—4). Метрическое растяжение третьей волны усиливает впечатление «отлива», постепенно убывающей динамики.), опускается к тонике. Основой ее является, таким образом, минорный гексахорд, что подчеркивает ее сходство со старинными русскими напевами.
В целом главная партия образует законченное построение, которое повторяется затем с незначительными изменениями в самой теме, мягко и приглушенно звучащей на этот раз у альта и валторны solo на фоне легких пассажей фортепиано.
Структурная завершенность главной партии вызывает необходимость в довольно большом по размеру связующем построении. В основном связующая партия строится на развитии элементов главной партии, но в ней появляются также отдельные «предвестники» побочной партии, мотивы которой мелькают в оркестре в легком скерцозном преломлении:
Побочную партию Рахманинов начинает не сразу с изложения темы в основном ее виде. Этому изложению предшествует вступительное построение с ритмически острыми фразами оркестра, в которых обнаруживается легко ощутимая связь и со скрытой маршевой поступью главной партии и с указанными мотивами-«предвестниками» побочной партии из связующего раздела:
Собственно тема побочной партии, проникнутая светлым, лирически-мечтательным настроением, излагается в партии фортепиано в начале при полном молчании оркестра, и лишь постепенно, по мере динамического нарастания и расширения ее мелодического диапазона, вступают отдельные оркестровые голоса, «поддерживая» солиста. Развитие темы происходит с помощью обычных для Рахманинова приемов, на основе соединения свободной вариантности и секвентности. Интимное, затаенно нежное звучание ее первых тактов постепенно сменяется воодушевленным лирическим пафосом. В свободе и непринужденности мелодического развертывания темы, а также и в некоторых особенностях построения побочной партии проявляются черты известной импровизационности. Плавно совершающееся динамическое «затухание» после кульминации, приходящейся на начало второго предложения, прерывается эпизодом каденционного типа, вслед за которым дано заключительное построение темы.
Как и в первой части Второй симфонии, благодаря певуче-лирическому характеру обеих тем экспозиции основной контраст переносится на соотношение между экспозицией в целом и драматически напряженной разработкой. Начинается разработка с сокращенного проведения темы главной партии в первоначальном ее изложении. Но затем она словно растворяется в коротких, мелькающих у разных инструментов оркестра отрывистых мелодических фигурках и фортепианных пассажах. Преобладание уменьшенных септаккордов, нонаккордов и увеличенных трезвучий в гармонии придает этому разделу тревожно-фантастический оттенок. Вычлененный из основной темы мотив, постепенно преобразуясь, превращается в активную грозно-«наступательную» аккордовую фигуру, которая с большой силой и энергией звучит у фортепиано при поддержке оркестра:
Эта кульминация заканчивается трагическим срывом со стремительно низвергающимся каскадом аккордов у фортепиано на гармонической основе уменьшенного септаккорда (Здесь возникает некоторая аналогия с таким же неожиданным стремительным срывом в Третьей симфонии Скрябина, который композитор обозначил словами «ecroulement formidable» («грозный обвал»).). Здесь впервые и единственный раз на протяжении всего первого Allegro вступает полное оркестровое tutti, что особенно подчеркивает драматически-вершинное значение этого момента. Затем наступает длительный спад, погружение в сферу мрачных, скорбных эмоций. Состояние глубокой душевной подавленности выразительно передает повторяющаяся сначала в оркестре, а потом и у фортепиано интонация вздоха, стона:
Новая волна постепенного нарастания (Allegro molto) приводит к еще более высокой кульминации, которая перекрывает предшествующую по силе напряжения. Эта вторая волна, сливающая последний раздел разработки с началом репризы, представляет собой огромную по размеру фортепианную каденцию. Подобная трактовка каденции солирующего инструмента является, пожалуй, уникальной в музыкальной литературе. Стремление к органическому включению сольной каденции в развитие музыкальной формы было обычным уже со времени Пятого фортепианного концерта Бетховена. Но при этом каденция приходилась обычно на более ранние этапы развития и становилась частью разработки.
Так поступает, например, Чайковский во Втором фортепианном концерте. В первой части этого концерта Чайковского каденция занимает всю вторую половину разработки и по своей длительности даже превосходит рахманиновскую каденцию, но функция ее иная. Она подготавливает репризное вступление главной партии в оркестре. После нее идет еще обширный раздел формы, включающий репризу (хотя и с сокращенной главной партией) и коду.
У Рахманинова мощная волна нарастания в каденции «поглощает» главную партию репризы, тема которой не только сокращена по изложению, но и очень сильно видоизменена и переосмыслена. С помощью целого комплекса средств динамического, тематического и фактурного развития достигается коренное перевоплощение образа (Понятие репризы «типа перевоплощения» (в отличие от простой динамической репризы, в которой характер образа не претерпевает коренного изменения) ввел В. А. Цуккерман в работе «Динамический принцип в музыкальной форме». Собственно понятие репризы становится при этом часто условным. В рахманиновском концерте мы имеем дело как раз с одним из тех случаев, когда в репризном перевоплощении главной партии «господствует не функция возврата (хотя бы и трансформированного), а функция вершины». С этой точки зрения определяющим моментом формы всей первой части в Третьем концерте Рахманинова можно считать движение к кульминациям, которые следуют друг за другом в порядке нарастающей силы и напряженности. Первая из них расположена в побочной партии экспозиции, вторая — в разработке и третья — на грани разработки и условной, переосмысленной репризы.). Исполненная глубокой затаенной скорби, элегическая тема приобретает экстатически восторженное, ликующее звучание (Каденция дана Рахманиновым в двух вариантах. Основной вариант изложения по эффектности, быть может, уступает дополнительному, напечатанному сверху мелким шрифтом, но его преимуществом является более последовательная, постепенная линия нарастающего подъема к динамической вершине.).
Побочная партия репризы воспринимается в значительной степени как продолжение этой гигантски разросшейся каденции. Но, в отличие от предельно динамизированной по изложению главной партии, она дана лишь в виде мимолетной, далекой реминисценции и, возникая на короткий момент, растворяется в легких воздушных пассажах.
Коренным переосмыслением основного тематического материала в репризе оправдывается заключительное построение всей первой части, в котором тема главной партии целиком проводится в первоначальном изложении. Благодаря этому обрамлению первая часть концерта приобретает черты известной лирической замкнутости. После всех драматических «событий», развертывающихся в разработке и начале репризы, снова восстанавливается настроение глубокой элегической задумчивости, которым окрашено было начало.
Вторую часть — Adagio — Рахманинов озаглавил «Интермеццо», тем самым подчеркнув ее как бы промежуточное, «отстраняющее» значение. Однако при более детальном анализе в ней обнаруживается ряд связей и перекличек с крайними частями, благодаря чему она органически включается в общее музыкально-драматургическое развитие.
По форме эта часть представляет собой группу свободных вариаций на тему сдержанно-лирического характера, данную в простом и строгом изложении хорального типа. Проведение темы поручено оркестру, но затем, с момента вступления фортепиано, инициатива всецело переходит к солисту. При этом варьируется не вся тема, а только первое ее построение. Вариации представляют собой не столько последовательную цепь видоизменений первоначальной основы, сколько нечто вроде свободного фантазирования на заданную тему. Это подчеркивается решительным тональным сдвигом из A-dur в Des-dur с последующими отклонениями в отдаленные от основной тональности строи (f-moll, b-moll, es-moll), сменой сдержанного оркестрового звучания полнозвучной, гармонически насыщенной фортепианной фактурой. Развитие темы у фортепиано образует подобие самостоятельной трехчастной формы.
Пятая вариация (Maestoso, цифра 31), где после ряда модуляционных отклонений снова восстанавливается Des-dur, могла бы рассматриваться как динамизированная реприза. По изложению эта вариация аналогична первой, но отличается большей пышностью и массивностью фактуры.
Далее следует еще самостоятельный по характеру эпизод в духе воздушно-фантастического вальса, в котором сохраняется лишь отдаленное сходство с темой Интермеццо (Этот эпизод до известной степени выполняет функцию скерцо сонатно-симфонического цикла. Но благодаря общности тематической основы и единому обрамлению, создаваемому повторным проведением темы Интермеццо в конце, он составляет одно целое с предшествующей группой вариаций.). В середине этого эпизода на фоне легкого кружащегося движения фортепианных пассажей в оркестре неожиданно всплывают очертания основной темы первой части (цифра 34, solo гобоя и кларнета), словно мимолетно проносящееся в мозгу воспоминание. Эта краткая и не сразу улавливаемая на слух реминисценция психологически подготавливает переход к финалу, создающему резкий образный перелом.
Но, несмотря на всю остроту контраста, при внимательном вслушивании можно легко заметить в этой теме наличие общих элементов с главной партией первой части. Действенное маршевое начало, подспудно ощущавшееся там в квартовом раскачивании басов оркестра, здесь выступает на первый план и проявляет себя открыто, властно и решительно.
В отличие от обычного, традиционного соотношения тем сонатного allegro, побочная партия в финале не составляет лирического контраста к главной. Проникнутая такой же неудержимо рвущейся вперед энергией и напором, она развивается резкими синкопированными толчками, словно преодолевая какие-то препятствия, и образует в целом ряд тяжело вздымающихся и снова ниспадающих волн:
Только в заключение экспозиции (Meno mosso, цифра 45) дан еще один вариант той же темы, в котором сохраняются ее основные очертания, но мелодический рисунок становится более мягким и плавным.
Неожиданный поворот мысли происходит в середине финала, где вместо собственно разработки дан самостоятельный эпизод Scherzando, выделенный и по характеру музыки, и в тональном отношении (Es-dur, тональность II низкой ступени по отношению к d-moll). Введение этого эпизода оправдывается лирической свободой мышления, допускающей замену прямой логической зависимости более далекими ассоциативными связями. Внезапно развитие переключается в совершенно иную плоскость. Причудливые ритмические очертания Scherzando создают впечатление каких-то неуловимо мелькающих фантастических образов. Но и в выдержанном, постоянном ритме оркестрового сопровождения, и в ритмически усложненном рисунке фортепианной партии улавливаются отзвуки основной маршевой темы финала. Далее возникают легко узнаваемые реминисценции главной и побочной партий первой части. Выразительная декламационная фраза солиста, напоминающая полный глубокого чувства вздох, завершает это лирическое отступление, после чего образы активного действия господствуют уже до конца.
Непосредственно предшествует заключительному разделу коды большое предыктовое построение длительностью более 50 тактов, основанное на накоплении доминантовой неустойчивости, с неуклонно развивающимся динамическим нарастанием. Огромной мощью и блеском отличается звучание самой темы в коде, данной в октавном утроении у струнных вместе с массивным аккордовым ее проведением в партии фортепиано.
В годы реакции, когда упадочные пессимистические настроения все шире распространялись в литературе и искусстве, этот могучий взлет светлого чувства радости и полноты жизни должен был производить особенно яркое впечатление. Кроме «Поэмы экстаза» Скрябина, мы не найдем в русской музыке того времени другого произведения, в котором активное жизнеутверждающее начало было бы выражено с такой же степенью художественной убедительности и силы.
Послушать:
Филадельфийский оркестр, дирижёр Юджин Орманди, солист Сергей Рахманинов
Запись: 4 декабря 1939 г., 24 февраля 1940 г.