рахманинов этюды картины опус 33 история создания
Рахманинов этюды картины опус 33 история создания
Скорая музыкальная помощь | Классическая музыка запись закреплена
О программности некоторых «Этюдов-картин» Рахманинова!
В 1930 году итальянский композитор Отторино Респиги по заказу С. А. Кусевицкого инструментовал для симфонического оркестра пять этюдов-картин Рахманинова, в том числе один этюд из ор. 33 (№ 7 — Es-dur) и четыре этюда из ор. 39 (№ 2 — a-moll, № 6 — a-moll, № 7 — c-moll и № 9 — D-dur). Партитура была издана в Берлине в 1931 г. под заголовком: «Cinq «Etudes-Tableaux» de S. Rachmaninoff. Orchestration de Ottorino Respighi». При этом все этюды Респиги снабдил программными заголовками:
Откуда же взялись эти названия? Общеизвестно, что в рахманиновских нотах никаких подзаголовков нет. Ответ на этот вопрос содержится в письме, написанным Сергеем Рахманиновым О. Респиги годом ранее:
2 января 1930 г.
[Нью-Йорк]
Если эти детали не наскучили Вам и Вы бы хотели получить еще какие-то сведения, я к Вашим услугам.
Примите же, дорогой Маэстро, выражение моих самых сердечных и искренних чувств»
Впоследствии сам Рахманинов эту оркестровку одобрил и написал Респиги:
«Позвольте мне, дорогой Мэтр, выразить Вам мое восхищение чудесными результатами Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие Вашей оркестровки моему оригиналу.»
Решение задач по гармонии, анализ, написание фуг, консультации по курсовым и дипломным работам 
vk.cc/7h8xOn #музыкаСМП #рахманиновСМП
Сергей Васильевич Рахманинов. Этюды-картины Op. 39
В конце 1917 г. Сергей Васильевич Рахманинов отправился на гастроли в Швецию и в Россию не возвратился. Композитор полагал, что революционные события приведут к прекращению всякой артистической деятельности в стране, а жизнь без искусства не имела для него смысла, и потому он не видел иного выхода кроме эмиграции. Последним произведением, завершенным Рахманиновым на родине, стали Этюды-картины Op. 39. Этот цикл содержит девять пьес, одна из которых была написана несколькими годами раньше, но не была включена в предыдущую серию этюдов-картин.
Подобно пьесам Op. 33, этим этюдам-картинам присуща яркая образность, они разнообразны по фактуре. В 1930 г. в письме к итальянскому композитору Отторино Респиги, работавшему над оркестровкой нескольких этюдов-картин, Рахманинов привел неофициальные программные заголовки некоторых пьес, но они намечают лишь общее направление образных ассоциаций – содержание пьес оказывается более глубоким, и в нем, несомненно, есть связь с атмосферой того времени, когда создавались эти этюды-картины. Здесь нет ни лирической мечтательности, ни светлой элегической печали. В цикле господствуют мрачно-тревожные настроения, драматизм, патетика.
Как и в предыдущем цикле, пьесы обособлены и нередко исполняются по отдельности, и все же цикличность в этой серии этюдов-картин выражена ярче, чем в предыдущей – не случайно сам Рахманинов часто исполнял Op. 39 целиком. В цикле выделяются небольшие группы. Первая из них состоит из трех пьес, расположенных по принципу трехчастности. Этюд-картина № 1 до минор стремительным напором своих пассажей и даже их очертаниями напоминает до-минорный этюд Фредерика Шопена, известный под заглавием «Революционный». Особую эмоциональную напряженность придают пьесе выразительные акценты в басу. Под конец пьесы вырисовываются очертания зловещего марша – столь же напористого. Такая же яростная «буря» бушует в Этюде-картине № 3 фа-диез минор. Он кажется еще более грозным благодаря ритмическим перебоям, многократному повторению одной решительной мелодической интонации.
Этим мрачным и драматичным картинам «бури» – не столько природной, сколько человеческой – противопоставляется спокойствие Этюда-картины № 2 ля минор, располагающегося между ними. Рахманинов дал ему неофициальное заглавие «Море и чайки», однако образный строй пьесы нельзя свести к идиллии морского пейзажа – особенно если рассматривать в сочетании с окружающими ее этюдами-картинами (нельзя не вспомнить строки Горького о чайках, которые «стонут перед бурей»). Мерные триольные фигурации действительно ассоциируются со спокойным морским пейзажем, создавая впечатление слегка вздымающихся волн. Впечатление широкого открытого пространства создает и мелодия, построенная на широких ходах. В ней преобладают квинты и кварты – эти интервалы своей бесстрастностью больше напоминают крики птиц, чем человеческие восклицания, однако в мелодию вплетается и «человеческий голос» в виде кратких печальных мотивов, словно напоминая, что речь идет все-таки не о «равнодушной природе».
Острый ритм придает Этюду-картине № 4 си минор черты одновременно танцевальности и маршевости. Скерциозные причудливые образы мелькают в постоянно меняющемся размере, в смещающихся акцентах. Пламенной патетики исполнен Этюд-картина № 5 ми-бемоль минор. Мощной, страстной первой теме противопоставляется проникновенная лирика среднего раздела. Лирическая тема вновь появляется в коде.
Этюд-картина № 8 ре минор написан позднее других пьес цикла. В его фактуре есть нечто общее с произведениями Шопена, однако интонации типичны для Рахманинова.
Завершающий цикл Этюд-картину № 9 ре мажор композитор называл «восточным маршем», однако ориентальные черты можно усмотреть лишь в первой теме, к тому же, мотив, разрабатываемый в дальнейшем, обладает ритмом, типичным для русских плясовых. Русский колорит проявляется еще ярче в центральном эпизоде пьесы с его мощной «хоровой» фактурой и темой эпического склада.
Рахманинов этюды картины опус 33 история создания
Op. 33 No. 1, фа минор
Op. 33 No. 2, до мажор
Op. 33 No. 3, ми-бемоль минор
Op. 33 No. 4, ми-бемоль мажор
Op. 33 No. 5, соль минор
Op. 33 No. 6, до-диез минор
К рассмотренному циклу прелюдий op. 32 непосредственно примыкает серия этюдов-картин ор. 33 (Из девяти написанных Рахманиновым этюдов-картин в изданную серию ор. 33 вошло шесть. Один из неопубликованных этюдов (a-moll) был позже с некоторыми редакционными исправлениями включен в цикл ор. 39. Два других (c-moll и d-moll) при жизни композитора не издавались. В письме Рахманинова к Асафьеву от 13 апреля 1917 года со списком его сочинений эти этюды перечеркнуты и на полях сделано примечание: «Зачеркнутые лежат у меня в столе. Напечатаны не будут». Причиной, заставившей композитора отказаться от их опубликования, является, вероятно, некоторая вялость музыки и однообразие фактуры. Во втором томе «Полного собрания сочинений для фортепиано» С. В. Рахманинова напечатаны все этюды, в том числе и забракованные автором.), написанная годом позже (1911).
Между обоими циклами много общего в характере образов и приемов фортепианного письма. Некоторые из этюдов-картин представляют прямую аналогию к отдельным прелюдиям предшествующего опуса. Так, во втором этюде C-dur основной рисунок воспроизводит с небольшим ритмическим отступлением фигурацию прелюдии gis-moll op. 32, есть известное сходство и между мелодическими темами обеих пьес. Светлый и праздничный этюд Es-dur, с его упругими маршевыми ритмами, призывными возгласами фанфар и переливчатыми «колокольными» звучаниями, напоминает прелюдию E-dur.
Само определение «этюды-картины», которое Рахманинов дал пьесам своего нового цикла, указывает на соединение виртуозно пианистических задач с осознанным стремлением к красочному «живописанию в звуках» и конкретной характеристичности образов. Обе эти тенденции, проявившиеся уже ранее в прелюдиях, выступают здесь с еще большей определенностью и рельефностью.
Многие из этюдов-картин представляют собой программные фортепианные поэмы, облеченные в блестящую виртуозно-концертную форму, и в этом отношении могут быть сопоставлены с листовскими «этюдами трансцендентального исполнения». Но самый характер образности у Рахманинова иной, чем у Листа; далеко уходит он от листовского романтического пианизма и в области средств фортепианного изложения. Иногда (как, например, в упомянутом этюде Es-dur) возникают ассоциации с «Картинками с выставки» Мусоргского.
Этюды-картины не имеют объявленной программы или особых заголовков, характеризующих их содержание, но, по свидетельству близких композитору людей, Рахманинов говорил, что в основу каждого из этюдов им был положен определенный программный замысел. Некоторые из этих программ были сообщены Рахманиновым в 1930 году О. Респиги, который оркестровал пять этюдов-картин для исполнения на симфонической эстраде. Большинство этюдов взято было итальянским композитором из более поздней серии ор. 39. Исключением является только этюд-картина Es-dur ор. 33, представляющий собой, по словам Рахманинова, ярмарочную сцену. Надо сказать, однако, что эти авторские определения не всегда удачны и порой недостаточно соответствуют характеру самой музыки (Можно сомневаться в удачности определения этюда-картины Es-dur как ярмарочной сцены. Музыка вызывает представление о более монументальных эпических образах.). Часть этюдов-картин, возможно, и не допускает конкретного сюжетного истолкования, определение «картины» в применении к ним следует понимать не в прямом изобразительном смысле, а как психологические «картины настроения».
Среди рахманиновских этюдов-картин есть лирические пьесы обычного для него типа. Кроме уже упомянутого этюда C-dur, таков элегический по характеру этюд g-moll, напоминающий ряд страниц более ранней лирики композитора. Для нового этапа его творчества характерна большая интонационно-выразительная насыщенность мелодии. В основе пьесы лежит многократно повторяемый нисходящий мелодический оборот в диапазоне минорной терции с хроматическим опеванием конечного тонического звука. Из этой скорбной, «стонущей» интонации не вырастает широкая песенная мелодия. «Растворяясь» в беглых пассажах, она оставляет впечатление некоторой недосказанности. Грозный аккорд fortissimo на IV повышенной ступени в момент кульминации нарушает общий элегический тон пьесы и вносит в нее элемент сурового драматизма. Еще одна вспышка бурного драматизма происходит перед самым концом (стремительно взлетающий на три октавы гаммообразный пассаж в обеих руках).
Особенно выделяется многозначностью своего выразительного характера, сопоставлением разных образно-эмоциональных планов и неожиданностью контрастов первый в этой серии этюд f-moll. Начинается он в спокойном повествовательном тоне, несколько напоминающем Метнера (На эту близость обратил внимание Сабанеев, одновременно назвавший последний из этюдов-картин ор. 33 «диатонизированным Скрябиным».). Но уже в такте 5 в басу возникает настороженная «предостерегающая» фраза, которая вызывает особенно конкретные ассоциации благодаря ее близкому сходству с темой воспоминаний Графини из «Пиковой дамы» Чайковского («воспоминания мертвеца», по определению Б. В. Асафьева):
Эта упорно повторяющаяся далее фраза воспринимается как напоминание о чем-то роковом и неотвратимом. В начале второй половины пьесы возникает выразительный драматический диалог между верхним мелодическим голосом, звучащим скорбной, робкой жалобой, и резко обрывающими его скандированными фразами баса. В заключительном построении слышится словно издалека доносящийся унылый колокольный звон.
Программное содержание, вкладывавшееся Рахманиновым в этот этюд-картину, нам неизвестно. Но можно безошибочно полагать, что образы его связаны с настойчиво приковывавшей к себе мысль композитора проблемой жизни и смерти.
Замечателен по неудержимому динамическому напору и мастерству фактуры этюд es-moll. Как и в прелюдии f-moll ор. 32, в нем можно найти известное предвосхищение образов неистовствующей, бушующей стихии, с огромной силой воплощенных композитором в третьей части поэмы «Колокола» (набат). Подобно пружине, стремительно развертывается вихревое моторное движение, достигающее огромной силы и затем снова угасающее в конце. «Воющие» хроматизмы, «цепочки» диссонирующих созвучий подчеркивают «грозовой» характер музыки.
Заключительный этюд cis-moll не случайно вызвал у одного из московских критиков ассоциацию со Скрябиным. Несмотря на типично рахманиновскую массивную, полнозвучную фактуру, красочную фортепианную «регистровку», упорно «вдалбливаемые» ритмы, в общем встревоженном тоне этюда есть действительно нечто родственное Скрябину. Вступительные такты этого этюда, властно приковывающие внимание слушателя, напоминают раннюю прелюдию cis-moll Рахманинова, но дальнейшее развитие совершается иным путем. Широкий, последовательно развивающийся тематизм заменен группой кратких, остро очерченных тематических фрагментов, рождающих яркие образные ассоциации (некоторая аналогия скрябинским мотивам-символам). Основное построение складывается из трех различных тематических элементов. Тяжелая маршевая поступь, гулкий набатный звон и беспокойные вспышки зарниц — все это сливается в один монументальный образ, характерный для того времени, насыщенного предчувствием «неслыханных перемен, невиданных мятежей»:
Особую тревожную окраску придают музыке «соскальзывающие» хроматизмы eis — е в приведенном примере, порывистые «скрябинские» ритмы во втором разделе (Tempo I). Вся пьеса выдержана на высочайшем динамическом уровне звучания ff, fff). Непрерывное ритмическое и фактурное нагнетание доводит чувство напряженного ожидания до пределыюго накала.
Рахманинов этюды картины опус 33 история создания
Несколько дней назад я получила письмо следующего содержания:
«Здравствуйте, Юля,
Меня вот уже несколько лет мучает вопрос о программности этюдов-картин Рахманинова. Здесь на меня смотрят, как на ископаемое, когда я говорю что у этюдов есть названия (Чайки, Ярмарка, Красная шапочка и Серый волк. ) Какова же истина? Нда, на этой лекции Кокушкина я, наверное, спала :)»
Как ни странно, ответ на этот вопрос не лежит на поверхности. В нотах никаких подзаголовков нет, а следовательно, вроде бы нет и оснований для разговоров о программности.
И, тем не менее, ключ к решению этой проблемы есть. И содержится он в письме, которое я цитирую здесь по изданию: С. Рахманинов. Литературное наследие в трех томах. Составитель З.А. Апетян. Том 2. Письма. – М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1980. – С. 270-271.
(Публикуется по машинописной копии. Перевод с французского В. Н. Чемберджи.)
И действительно, Отторино Респиги по заказу С. А. Кусевицкого в том же 1930 году инструментовал для симфонического оркестра пять этюдов-картин, в том числе один этюд из ор. 33 (№ 7 — Es-dur) и четыре этюда из ор. 39 (№ 2 — a-moll, № 6 — a-moll, № 7 — c-moll и № 9 — D-dur). Партитура была издана РМИ в Берлине в 1931 г. под заголовком: «Cinq «Etudes-Tableaux» de S. Rachmaninoff. Orchestration de Ottorino Respighi». При этом все этюды Респиги снабдил программными заголовками, которые сообщил ему Рахманинов:
Запись есть на YouTube в весьма качественном исполнении BBC Philharmonic под управлением Джанандреа Нозеда.
Кстати, сам Рахманинов эту оркестровку одобрил и написал Респиги:
831. О. РЕСПИГИ
[До 22 октября 1930 г.]
Позвольте мне, дорогой Мэтр, выразить Вам мое восхищение чудесными результатами Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие Вашей оркестровки моему оригиналу.
Рахманинов
Так можно ли считать эти пять этюдов-картин программными?
Безусловно, можно. И даже необходимо, чтобы рахманиновские подзаголовки были известны и пианистам, и публике. Но все же следует помнить, что в оригинале у Рахманинова их нет. Поэтому при печатании программок и афиш нужно соблюдать известную осторожность и находить другие способы оповестить публику о том, какой именно смысл вкладывал композитор в свои этюды.
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
—Цитатник
=Еврейские мальчики= 110 лет назад родился мальчик, которому суждено было стать одним из сам.
✨Выдающийся портретист Савелий Сорин Его имя, к сожалению, почти неизвестно мног.
✨ 1925-й год. Знаменитый танцевальный зал Монпарнаса «Бюлье». П.
«Турандот» Пуччини в постановке Пражской оперы. Л.
18.09.2021 Юбилейный концерт 18.09.2021
—Музыка
—Кнопки рейтинга «Яндекс.блоги»
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Сергей Васильевич Рахманинов. Этюды-картины ор. 39
1 апреля 1873 года родился Сергей Рахманинов, великий пианист и композитор
Музыкальные идеи Рахманинова, зафиксированные в нотах, при каждом исполнении как бы оживают, оттаивают, возвращаются из твердого агрегатного состояния в непосредственно ощущаемую пианистом волну.
Можно объяснить и то, что Рахманинова так любят в России. Его справедливо называют одним из двух самых русских композиторов – вместе с Мусоргским. Оба самых русских композитора – творцы трагедийного склада. Причем, если Мусоргский был внимателен к темным сторонам национального менталитета, к бедному русскому, страшному русскому, к безднам русской истории и русской власти, – то Рахманинов сконцентрировал в своей музыке все лучшее, что было и есть в нашей природе, культуре и характере. А знаменный распев и колокольный звон, составляющие плоть и кровь рахманиновского звучания, впитаны нами на генетическом уровне и на этом же уровне «считываются» в его музыке
«Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя».
За рулем С. Рахманинов, Ивановка. 1912
Этюды-картины ор. 39 Рахманинова появились на свет в 1917 году. Если вслушаться в эту музыку, станет ясно, что только в то время они и могли быть написаны. Их романтизм – предельно отточенный, строгий, почти железный. Они красочны и графичны одновременно. Доминирующий в них черный цвет впитал в себя весь спектр музыкальных красок XIX века. Кажется, это уже не поздний романтизм, а взгляд на романтизм со стороны – из наступившего будущего, где романтизму нет места. Это музыка человека, который закрылся от несущегося вперед внешнего мира в своей внутренней усадьбе.
Если бы революция, до которой оставались считанные недели, не случилась, эта музыка все равно была бы прощанием – прощанием с романтизмом.
21 февраля 1917 года в концертном зале Тенишевского училища в Петрограде состоялось последнее концертное выступление Рахманинова в России.
Рахманинов потерял не только родину (СССР для него не был Россией), он потерял музыку – потому что авангард не был для него музыкой. А ведь, как признавался Рахманинов в одном из самых цитируемых своих высказываний, в нем было 85 процентов музыканта и лишь 15 процентов человека. Не исключено, что и боль двух потерь ощущалась им в подобном соотношении.
Рахманинов потерял не только родину, он потерял музыку – потому что авангард не был для него музыкой. А ведь, как признавался Рахманинов, в нем было 85 процентов музыканта и лишь 15 процентов человека. Не исключено, что и боль двух потерь ощущалась им в подобном соотношении
Рахманинов обладал даром писать предельно эмоциональные и безупречно прекрасные мелодии. Они несут удовольствие вокализации – внешней или внутренней. Гармония – возможно, главная составляющая рахманиновской музыки. Она богата, пластична, способна прямо воздействовать на слезные железы и более глубокие органы.
Ритмика Рахманинова тоже узнаваема: часто она мужественна, упруга, мускульна, а иногда в высшей степени женственна, мягка и создает гипнотическую плавность течения.
Полифоничная фактура Рахманинова всегда дышит – она производит впечатление живой, природной субстанции, а не искусственно сплетенной ткани. Музыкальная форма у Рахманинова неизменно направлена на восприятие, ее рельеф идеально считывается человеческим ухом. Что касается сотворения кульминаций, то в этом искусстве Рахманинову, пожалуй, нет равных. Зачастую он отказывается от классических законов пострения кульминация, по которым высшая точка достигается на сильную долю. Точнее, не останавливается на этом: когда кажется, что вершина взята, он берет на слабую долю еще более высокую ноту – и этот, казалось бы, простой прием дарит нам ни с чем не сравнимое чувство победы над земным притяжением. Рахманиновские кульминации невозможно воспринимать без физического наслаждения, потому что мы неизбежно начинаем дышать вместе с музыкой – и в ключевой момент у нас так же неизбежно захватывает дух.
С. Рахманинов с дочерью Ириной в Ивановке. 1913
Рахманинов обладал самым большим из всех пианистов охватом клавиш. Он мог сразу охватить двенадцать белых клавиш! А левой рукой Рахманинов свободно брал аккорд: до ми-бемоль соль до соль! Руки его были действительно большими, но изумительно красивыми, цвета слоновой кости, без вздувшихся вен, как у многих концертирующих пианистов, и без узлов на пальцах.
Со временем становится все слышнее, что стиль Рахманинова совершенен, как стиль Моцарта. Его музыкальная ткань безупречна. Он впитал в себя множество разнородных источников, включая салонную и цыганскую музыку, но переплавил все влияния так, что выработал стиль, узнаваемый всегда и сразу, – стиль, который порой хочется назвать строгим стилем.
С. Рахманинов с дочерьми Ириной и Татьяной на даче в окрестностях Дрездена. 1924
Для рахманиновского мира искренность превыше всего в искусстве. Музыка Рахманинова кажется предельно искренней и доверительной. Она говорит с нами напрямую, умно, честно, без условностей, декоративностей и формальностей.
Эта искренность – результат строжайшего творческого отбора, тончайшей работы слуха. Рахманиновская безыскусность – сложное, виртуозное искусство. Рахманинов отобрал в свой композиторский словарь те звуковые средства, которые в его эпоху создавали атмосферу максимальной доверительности, чувственности, человечности, душевной тонкости. А дальше произошло следующее: в музыке наступила эпоха авангарда, в которую отношения искусства и слушателя строились уже совсем по другим законам, а категория искренности практически отмерла. Но публика, как известно, в массе своей не пошла или не смогла пойти за авангардистами. Эволюция человеческого слуха на этом историческом этапе почти остановилась. С Рахманиновым случилось то же, что происходит в его кульминациях: когда романтизм добрался до последнего пика и «сорвался» в авангард, он успел взмыть и до сих пор парит над этим обрывом.
Рахманинов собрал в своем искусстве самые сливки романтизма – музыки, максимально близкой как человеку конца XIX, так и человеку, слушающему классику в начале XXI века.
Актуальность и своевременность чьей-либо музыки волнует людей, пока композитор жив. Когда он умирает, актуальность становится не актуальной – актуальной остается только красота. И в этом смысле Рахманинов жил не слишком поздно, а слишком рано. Сейчас он был бы счастлив, зная, какое место его музыка занимает в нашей жизни.
Процитировано 1 раз
Понравилось: 7 пользователям