прямая и косвенная характеристика персонажа
Прямая и косвенная характеристика персонажа
Приемом узнания персонажа является его «характеристика«. Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его «характер».
Простейшим элементом характеристики является уже называние героя собственным именем. В элементарных фабулярных формах иногда достаточно простого присвоения герою имени, без всякой иной характеристики («отвлеченный герой»), чтобы зафиксировать за ним действия, необходимые для фабулярного развития. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психологическая мотивировка поступков). В таком случае герой награждается определенными психологическими чертами.
Характеристика героя может быть прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике («признаниях») героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Иногда эти поступки в начале повествования даются не в фабульной связи, а исключительно с целью характеристики, и поэтому эти не связанные с фабулой поступки являются как бы частью экспозиции. Так, в повести К. Федина «Анна Тимофевна» в первой главе анекдот о Яковлеве и монахине дан для характеристики персонажа.
Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок, т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) — все это приемы масок. Маской может служить не только наружное описание, путем зрительных представлений (образов), но и всякое иное. Уже самое имя героя может служить маской. В этом отношении любопытны комедийные традиции имен-масок. Начиная от элементарных «Правдиных», «Милонов», «Стародумов» и кончая «Яичницей», «Скалозубом», «Градобоевым» и пр., почти все комедийные имена заключают в себе характеристику. В этом отношении достаточно просмотреть имена действующих лиц у Островского.
В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный, остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся, когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица. В последнем случае элементы характеристики входят тесно в фабулу, и самый перелом характера (типичное «раскаяние злодея») есть уже изменение фабульной ситуации.
С другой стороны, лексика героя, стиль его речей, темы, им затрагиваемые в разговоре, могут также служить маской героя.
Но недостаточно дифференцировать героев, выделить их из обшей массы персонажей какими-нибудь специфическими чертами характера, — необходимо фиксировать внимание читателя, возбуждать это внимание и интерес к судьбе отдельных персонажей. В этом отношении основным средством является возбуждение сочувствия к изображаемому. Персонажи обычно подвергаются эмоциональной окраске. В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев. Здесь эмоциональное отношение к герою (симпатия или отталкивание) разрабатывается на моральной основе. Положительные и отрицательные «типы» — необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызывают эмоциональное участие («переживание») читателя в излагаемых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.
Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой — лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.
Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочувствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения, и лишь в примитивных формах обязательно совпадает с традиционным кодексом морали и общежития.
Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художественного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Так, выведенный Островским в качестве положительного типа русский предприниматель Васильков («Бешеные деньги»), противопоставленный разлагающемуся дворянству, был расценен нашими критиками из народнической интеллигенции как отрицательный тип нарождающегося капиталиста-эксплуататора, ибо этот тип в жизни был им антипатичен. Вот это перетолкование художественного произведения на свой идеологический аршин может создать совершенно непреодолимую стену между читателем и произведением, если читатель начнет поверять эмоциональную систему произведения своими личными житейскими или политическими эмоциями. Читать надо наивно, заражаясь указаниями автора. Чем сильнее талант автора, тем труднее противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение. Эта убедительность художественного слова и служит источником обращения к нему как к средству учительства и проповедничества.
Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой — как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов. Это ясно на элементарной повествовательной форме — на анекдоте. Анекдот, представляющийся, вообще говоря, довольно зыбкой и неясной малой формой фабульного построения, во многих случаях сводится всецело к пересечению двух главных мотивов (остальные мотивы — необходимая мотивировка: обстановка, «предисловие» и т.п.). Пересекаясь, мотивы создают особый эффект двусмысленности, контраста, характеризуемый французскими терминами «bon mot» («красное словцо») и «pointe» (буквально «острота»; с этим словом совпадает в некоторой части и понятие итальянских «concetti» — острых сентенций).
Возьмем анекдот, построенный на совпадении обоих мотивов в одной формуле (каламбур). В некоторое село приезжает безграмотный проповедник. Прихожане ждут его проповеди. Речь свою он начинает так: «Знаете, о чем я буду говорить». — «Нет, не знаем». — «Так что же я буду с вами говорить о том, чего вы не знаете». — Проповедь не состоялась. Анекдот этот имеет продолжение, подчеркивающее двусмысленное употребление слова «знать». На следующий раз на тот же его вопрос прихожане отвечали: «Знаем». — «Так если вы и без меня знаете, так мне нечего вам и говорить». 1
Анекдот построен единственно на двойственном понимании одного слова и не теряет значения от обстоятельств, в которых этот диалог может происходить. Но в своем конкретном виде этот диалог всегда фиксируется за каким-нибудь героем (обычно проповедником). Получается фабульная ситуация: хитрый и в то же время неумелый проповедник — и обманутая паства. Герой нужен, чтобы на него нанизать анекдот.
Вот пример более разработанного анекдота из английского фольклора. Персонажи — англичанин и ирландец (ирландец в английских народных анекдотах представляет собою тип медленно и не всегда удачно соображающего). Идут они по дороге в Лондон и на перекрестке читают надпись: «Здесь дорога в Лондон. А неграмотных просят обращаться к кузнецу, живущему за поворотом». Англичанин рассмеялся, ирландец промолчал. К вечеру пришли в Лондон и расположились в гостинице ночевать. Ночью англичанин был разбужен безудержным смехом ирландца. «В чем дело?» — «Я теперь понял, почему ты рассмеялся, прочтя надпись на дороге». — «Ну?» — «Да ведь кузнеца может не оказаться дома». Здесь сталкивающиеся мотивы — подлинный комизм надписи и своеобразная интерпретация ирландца, допускающего вместе с автором надписи, возможность прочтения ее неграмотным.
Но развертывание этого анекдота ведется по приему закрепления этих мотивов за известным героем, причем в качестве характеристики героя берется его национальный признак (подобно этому во Франции процветают анекдоты о гасконцах, у нас — многочисленные областные и инородные герои анекдотов). Другой путь краткой характеристики героя — это называние его, фиксация мотивов на известном историческом лице (во Франции — герцог Роклор, в Германии — Тиль Эйленшпигель, в России — шут Балакирев. Сюда же относятся анекдоты о разных исторических лицах, о Наполеоне, о Диогене, о Пушкине и т.п.). По мере постепенного нанизывания мотивов на одно и то же лицо (имя) создаются анекдотические типы. Аналогично происхождение масок итальянской комедии (Арлекин, Пьеро, Панталоне).
1 R некоторых вариантах этот анекдот имеет продолжение: на вопрос проповедника часть прихожан говорит «знаем», часть — «не знаем». На это следует: «Пусть те, кто знает, расскажут тем, кто не знает».
Описание персонажа:
Цельное статическое описание часто использовали авторы 18−19 веков, а вот модернисты в 20 веке избегали изображения всего внешнего, чтобы подчеркнуть собирательность образа героя.
Кафка не сообщил, какого цвета глаза у Йозефа К. в « Процессе » Кафки. Ведь Йозеф — образ человека в целом, каждого из нас.
Статический тип больше подойдет для подойдет для произведений малых форм, либо историй, в которых быстро развивается сюжет. Динамический тип хорош для крупных произведений.
По красной отметке на фуражке солдата в « Тихом Доне » сразу понятно, он — из революционной армии. При этом Шолохов не упоминает, к каким войскам принадлежит персонаж.
Краткие описания охватывают лишь отдельные черты внешности героя. Запоминающимися деталями могут быть необычный цвет волос или глаз, шрамы и родинки, украшения, походка. Иногда внешние характеристики и вовсе могут быть заменены на общее впечатление.
Описывая Клариссу из «Миссис Дэллоуэй», Вирджиния Вулф ограничивается сравнением героини с сине-зеленой птичкой, живой и легкой.
Отдельно стоит сказать о таком приеме статического изображения внешности как отражение. Его удобно внедрять даже в повествование от первого лица. Но есть нюансы. Начинающим авторам прием может показаться легким и оригинальным. Но подобные описания, особенно на первых страницах рассказа, могут обернуться не очень свежим клише. Так что если вы описываете внешность героя через его отражение в зеркале или воде, убедитесь, что это не выглядит слишком очевидно.
В «Тошноте» Сартра Антуан Рокантен смотрит на свое отражение, и мы узнаем, что он некрасив: у него рыжие волосы и болезненный вид. Но мы также узнаем, что рыжие волосы — единственное, что Рокантену нравится в себе, и хорошо, что он не блондин или шатен. Тут же отражение кажется герою каким-то странным, неживым: очередной приступ «экзистенциальной тошноты». Сартр привязывает описание внешности к развитию действия.
СОДЕРЖАНИЕ
История
Прямые и косвенные
Автор может передать информацию о персонаже двумя способами :
В драме
Персонажи театра, телевидения и кино отличаются от персонажей романов тем, что актер может интерпретировать описание и диалог писателя по-своему, чтобы добавить персонажу новые слои и глубину. Это видно, когда критики сравнивают, например, «Леди Макбет» или «Хитклифы» разных актеров. Еще одно важное отличие драмы состоит в том, что невозможно «проникнуть в голову персонажа», как это возможно в романе, а это означает, что этот метод представления персонажей недоступен. Еще одна причина заключается в том, что в драме персонажа обычно можно увидеть и услышать, и его не нужно описывать.
В мифологии
Мифологические персонажи были изображены как шаблонные и являются частью классификации, которая состоит из нескольких различных, ограниченных архетипов, что является типом компонента. Множественные компоненты, такие как архетипы и другие элементы истории, вместе образуют тип конфигурации, который приводит к полностью реализованному мифу. Эти конфигурации можно смешивать и подбирать вместе, чтобы сформировать новые типы конфигураций, и люди никогда не уставали использовать эти конфигурации в своих мифах. Это идея, использующая калейдоскопическую модель повествования для мифологии. Другая точка зрения утверждает, что люди, читая или слыша мифологию, не разделяют ее на различные части, что, когда люди вместе физически рассказывают истории, используя ограниченные компоненты в конфигурации, и что люди и их культуры действительно меняются, и, таким образом, это приводит к новым развитие историй, в том числе персонажей.
Архетипы персонажей
Голос персонажа
А голос персонажа является его манера речи. У разных персонажей разный словарный запас и разный ритм речи. Например, одни персонажи разговорчивы, другие неразговорчивы. То, как персонаж говорит, может быть мощным способом раскрыть личность персонажа. Теоретически читатель должен уметь определять, какой персонаж говорит, просто по тому, как он или она говорит. Когда был создан голос персонажа, который был богатым и отличительным, писатель может обойтись без многих речевых атрибутов (ключевых слов).
II.3.2 Приемы создания характеров персонажей
1. Прямая оценка – непосредственная оценка качеств характера героя:
а) повествователем(авторская прямая оценка);
б) самим героем (прямая самооценка);
в) одного героя другим.
2. Рассказ о герое (характеристика) – описательная характеристика образа жизни, привычек персонажа; имя, возраст, национальность и т. п.:
а) авторский (от повествователя);
в) одного героя о другом.
3. Портрет – описание (преимущественно повествователем) статических (лицо, фигура) и динамических (мимика, жест, поза, походка) внешних черт героя, а также его одежды, прически.
4. Речевая характеристика – характеристика героя через особенности его речевой манеры:
а) собственно речевая (устная внешняя речь – высказывание вслух): монолог (развернутое высказывание одного персонажа), диалог (разговор двух персонажей), полилог (речевая деятельность трех и более персонажей);
б) внутренний монолог (высказывание (мысли, чувства) персонажа «про себя») – относится к одной из форм явного (прямого) психологического анализа характера;
в) письменная речь (дневник, письмо и т. п.);
г) несобственно-прямая речь – характеристика персонажа через рассказ о нем, в котором голос повествователя сливается с голосом самого героя;
д) авторская (взаимная, само-) характеристика речи героя.
5. Сюжетное раскрытие характера героя – характеристика персонажа через сюжетную ситуацию, через его поведение в ней, через конкретное действие, совершаемое героем.
6. Психологическая характеристика – описание внутреннего состояния героя с прямым определением его чувств, ощущений, состояния (одна из форм явного психологического анализа):
а) авторская (от повествователя);
в) другим персонажем.
7. Косвенная характеристика героя через:
а) пейзаж (описание природных явлений);
б) интерьер (описание бытовой обстановки);
в) предметы, принадлежащие ему и т. п.
Примечание. Психологический анализ характера персонажа (раскрытие его внутреннего состояния, внутренней жизни) имеет две основные формы:
§ явный анализ – через непосредственное (прямое, открытое) изображение внутреннего мира персонажа; приемы – внутренний монолог и психологическая характеристика;
§ тайный анализ – через изображение внутренней жизни героя в ее внешних проявлениях (психологизированные портрет, поступок, речь) или косвенное изображение (пейзаж).
8. Контраст – противопоставление двух персонажей (герои-антиподы).
9. Аналогия – установление сходства между персонажами, повтор ведущих черт одного героя в другом (герои-двойники).
10. Двойничество – психологическая раздвоенность одного персонажа.
11. Пародирование – внешнее следование в изображении одного персонажа другому с целью вызвать комический эффект.
12. Параллелизм – параллельное изображение разных персонажей в похожих ситуациях (сюжетный); параллельное изображение природы (пейзаж) и чувств героя (психологический).
13. Приемы, связанные с различными формами условности и иносказательности (см. I.4. «Типология художественных образов»).
Дата добавления: 2015-02-10 ; просмотров: 51 ; Нарушение авторских прав
Прямая и косвенная речь в характеристике персонажей Bellum Iugurthinum Саллюстия
Ответная речь царя передана в форме oratio obliqua. Царь говорит, что лишь защищается от римлян, ибо Марий опустошает ту часть Нумидии, откуда Бокх вытеснил Югурту и которой владеет по праву войны. К тому же сенат отказал ему в дружбе, но он готов отправить послов к Марию (102. 12— 14).
Спустя какое-то время Сулла вновь прибывает к Бокху, и тот произносит перед ним большую речь (на сей раз это oratio recta). Он предлагает Сулле за его дружбу свои услуги, говоря, что не может уступить в щедрости кому бы то ни было и готов выполнить любое требование римлян, если оно достойно его (dignum). Что же до Югурты, то он не позволит ему перейти через пограничную с. 122 реку и не будет мешать римлянам воевать с ним (гл. 110).
В ответ Сулла (вновь в форме oratio obliqua) формулирует требования к последнему, обещавшему быть лояльным по отношению римлянам: царь уже побеждён в бою, а потому римляне не обязаны быть ему благодарны за его обещания, но если он совершит нечто, что выгодно римлянам, а именно выдаст Югурту, то заслужит дружбу и союз с ними и получит часть Нумидии, на которую претендует (111. 1).
Каков же итог? Мы видим, что персонажи, чьи характеры представлены в более положительном свете, т. е. Югурта и Метелл, не произносят речей от первого лица (исключение — единственная фраза царя о продажном Риме), а их душевные качества обрисовываются либо их действиями, либо oratio obliqua. Иная ситуация с Марием, Суллою и Бокхом, в характеристике которых прямая речь играет весьма важную роль. Напрашивается вывод, что Саллюстий таким образом демонстрирует своё отношение к моральному облику персонажей Bellum Iugurthinum. Но не будем торопиться с выводами. Мне бы хотелось обозначить проблему, а решения могут быть и иными.