проблемы стиля основные положения к истории орнамента
История и сущность орнамента в интерпретации А. Ригля
Исследуя изобразительное творчество (в курсе лекций «Историческая грамматика изобразительных искусств», изданных, как об этом говорилось выше, в 1966 г. Людвигом Свободой и Отто Пехтом) с точки зрения одного из пяти выделенных им элементов — цели, с какой создается произведение, Ригль разделяет всю историю изобразительного искусства на два главных периода: от древних времен до 1520 г. и с 1520 г. до современности. В первый период, согласно ему, доминировало искусство, имевшее своей целью быть украшением или потребительской ценностью (Gebrauchswert), — таковы художественные ремесла, орнамент, архитектура. Во второй период на первый план выходит стремление к созданию представлений (Vorstellungszweck>, — произведение превращается в изображение. Разумеется, в последнем случае искусство перестает быть вещью, служащей для удовлетворения какой-нибудь практической потребности человека, и единственной целью создания искусства становится оно само. Однако искусство, являющееся самоцелью, продолжает Ригль, не только не превосходит в художественном отношении искусство предшествующего периода, но, напротив, после 1520 г. его дальнейшее развитие совершается под знаком упадка, угасания художественной способности человека41. На основании этого парадокса Ригль делает общий вывод, согласно которому собственно художественным в изобразительном искусстве является не воссоздание действительности в ее зрительной правде, а свободное соревнование человека с природой (Wettschaffen mit der Natur). Этот тезис получил подробное искусствоведческое обоснование в первой большой работе Ригля — «Вопросы стиля. Основы истории орнаментики» (1893).
«Вопросы стиля» — наиболее стройная и непротиворечивая работа Ригля, в которой, как отмечает М. Либман, «наличествуют, в сущности, все основные положения его искусствоведческой теории. В дальнейшем он ее развивает, углубляет, но нередко усложняет и запутывает»42. Анализ истории орнамента, искусства, создаваемого, если пользоваться терминологией Ригля, скорее с целью украшения, чем представления, позволяет выявить австрийскому автору все сильные стороны своего метода. Вместе с тем в этой книге выступают и те черты концепции ученого, которые неразрывно связанны с формалистическим подходом к изучению искусства.
В орнаменте, полагает Ригль, подлинная художественная способность человека проявляется гораздо ярче, чем в собственно изобразительном искусстве. Доказывая этот тезис, Ригль выдвигает немало интересных аргументов против вульгарного понимания художественного творчества, от которого ускользает именно созидательная, преобразующая сторона художественной деятельности. Художественная обработка предмета, доказывает он, качественно отличается от его обработки в трудовом акте, производящем какие-либо полезные для человека вещи. С полемической горячностью Ригль обрушивается на земперианцев (последователей Г. Земпера, которые, по выражению Ригля, так же относятся к Земперу, как дарвинисты к Дарвину), пытающихся объяснить возникновение и сущность орнамента, в особенности орнамента геометрического стиля, из техники обработки материала, прежде всего текстильной. Эта концепция, утверждает Ригль, противоречит историческим фактам — геометрический стиль возник раньше текстильной техники. Столь же заблуждаются и те, кто, в отличие от «материалистической», по словам Ригля, гипотезы земперианцев о происхождении орнамента, полагает, что сущность последнего — в воспроизведении природных форм — неорганических, растительных или органических.
Основное внимание Ригль уделяет орнаменту не геометрического стиля, а орнаменту, изображающему растительные мотивы, — тому орнаменту, который господствовал в европейском искусстве, генетически восходя к древнеегипетской орнаментике. Нет никакого сомнения в том, утверждает Ригль, что исходным мотивом для этого орнамента были определенные реальные растительные формы, прежде всего цветок лотоса. Однако художественную ценность, продолжает он, растительному орнаменту сообщало не воспроизведение растения в его реальных чувственных формах, а преобразование этих форм, трансформация их в соответствии с особыми закономерностями. Закономерности, свойственные орнаменту и его развитию, не подчиняются закономерностям, присущим реальным растениям. Орнамент качественно отличен от воспроизводимого им растительного мотива, и, как доказывает Ригль, диктует ему свои, чисто орнаментальные законы.
Орнаментальные изображения служат цели украшения какой-либо поверхности — например, орудия труда или фриза храма. Превращение орнамента из украшения в представление, как утверждает ученый, разрушило бы плоскость, превратило ее в картину, и потому, разумеется, противопоказано орнаменту. Плоскостной характер орнамента предполагает условность изображения, но эта условность сама по себе, полагает Ригль, не может объяснить характера той художественности, которая обнаруживается в орнаментике. Больше того, одна из основных идей, на основании которой строит свою концепцию автор «Вопросов стиля», заключается в том, что не плоскость обусловила особый характер изобразительности, свойственный орнаменту, но, напротив, свойственные художественной воле особенности породили плоскостный характер орнаментального изображения. Изображение, для того чтобы быть художественным, нуждается в условности, и художественная воля проявляется посредством превращения натуроподобного изображения в условное. Поэтому, продолжает Ригль, пластические изображения появляются в истории искусств раньше плоскостных и они более примитивны в художественном отношении. Для того чтобы изобразить реальное тело на плоскости, а не как трехмерную скульптурную форму, требуется большая сила художественного воображения. Ведь контурная линия в действительности не существует, она появилась не в результате копирования зрительного восприятия предмета, а была продуктом свободного творчества человека43. Сказанное, по мнению Ригля, не отрицает того, что все искусства, в том числе и декоративное, находятся в неразрывной связи с природой. Но воспроизведение природных мотивов в искусстве имеет своей целью не только и не столько воспроизведение форм, каковы они в нашем чувственном восприятии, оно служит выражению художественной способности, которая не сводима ни к каким другим способностям человека. История одного из самых древних видов искусств, орнамента, доказывает, что эта способность уже во вполне развитом виде была присуща первобытным народам. Художественная воля проявляет себя в начале истории искусств не с меньшей силой и полнотой, чем на последующих ступенях ее развития. В дальнейшем, доказывает австрийский искусствовед, она изменялась лишь по формам своего проявления, но не по существу.
Даже самое поверхностное знакомство с орнаментом убеждает в том, что в основе его закономерностей лежат симметрия и ритм, свойственные созданиям природы (прежде всего неорганической природы — кристаллу, но также и растению, животному, человеку). Однако строгая закономерность, присущая орнаментальным изображениям, хотя и восходит к симметрии и ритму в природе, вместе с тем, подчеркивает Ригль, качественно отлична от них. Может быть, это отличие заключается в синтезе органического мотива и абстрактных закономерностей, какими являются симметрия и ритм? Несколько позднее в «Исторической грамматике. » Ригль уделяет этой идее особое внимание. В «Вопросах стиля» он на большом историческом материале доказывает, что синтез растительного мотива и абстрактной природной закономерности представляет собой некую совершенно новую связь, отличную как от геометрических закономерностей, так и от реальных растительных форм.
Древнеегипетский орнамент, а за ним и вся западноевропейская орнаментика восходят, согласно Риглю, к определенной природной форме — цветку лотоса.
Но уже «связь следующих друг за другом мотивов лотоса посредством изгибающихся линий не имеет прототипа в природе, она есть, без сомнения, чисто орнаментальная находка»44. рых формальный метод нашел развернутое изложение и всестороннее как философское, так и искусствоведческое обоснование. Вместе с тем Ригль, как и другие крупнейшие представители формальной школы, меньше всего хотел ограничить задачи изучения искусства абстрактным, бессодержательным анализом элементов его формальной структуры. Со всей полнотой протест Ригля против формального, т. е. игнорирующего художественное содержание, отношения к искусству и его истории выразился в книге, о которой пойдет речь.
Вся работа «Позднеримская художественная промышленность» проникнута пафосом полемики с так называемой теорией катастроф. Эта теория, доминировавшая в современном Риглю искусствознании, объясняла смену одних художественных эпох другими влиянием на искусство социальных потрясений. Классической иллюстрацией подобного влияния служило завоевание варварами Древнего Рима, положившее конец античному миру и открывшее эпоху раннего средневековья. Не подвергая сомнению влияние социальных и прочих внешних, как полагал Ригль, факторов на развитие искусства, ученый все же твердо верил в то, что простая апелляция к этим факторам не способна объяснить исторические законы художественного формообразования. Как отмечает сам Ригль, он был первым в западной науке конца XIX в., кто выдвинул и последовательно отстаивал этот тезис. Следует подчеркнуть, что сильные стороны концепции Ригля и его искусствоведческих анализов конкретных памятников неразрывно связаны с этим основным положением его рассуждений. Опасность тенденции, против которой боролся Ригль, преуменьшать нельзя — она и после него неоднократно всплывала на поверхность, и прежде всего в социологическом методе, для которого искусство нередко было всего лишь эпифеноменом социальной жизни.
Разумеется, Гильдебранд, Фидлер и Ригль — «классики» формального метода. Но исходным импульсом их концепций был поиск собственного, присущего только изобразительному искусству, содержания, которое может быть только зрительной ценностью. Это положение представляется бесспорным. Другое дело, как они понимали это имманентное скульптуре, живописи, архитектуре зрительное содержание. Рассмотрим этот центральный на для всей формальной школы вопрос на примере книги Ригля «Позднеримская художественная промышленность».
Возможно, пишет Ригль, никакое другое искусство не является более чуждым для нашего современного восприятия, чем позднеримское, оно производит, отмечал он, даже отталкивающее впечатление. В нем отсутствует прекрасная жизненность (Schöenenlebendigkeit), столь привлекательная в изображениях классической античности, фигуры кажутся безобразными, неуклюжими, непропорциональными и неподвижными.
Безжизненность позднеримской скульптуры, рельефа и живописи проистекает в значительной степени из того, что изображенные фигуры и тела не связаны между собой чувственно воспринимаемыми реальными отношениями, они разобщены и изолированы друг от друга. Так, например, в групповых живописных композициях константиновской эпохи передние фигуры наступают на ноги задним, что производит на современного зрителя впечатление неумелого, малохудожественного изображения.
Формальный анализ, который Ригль считает единственно научным, с неоспоримостью, по его мнению, доказывает, что позднеримское искусство заключает в себе более высокий, развитый художественный принцип, чем предшествующее ему осязательное (египетское) и осязательно-оптическое (греческая классика) искусство. «Осуждаемые некрасивость и безжизненГреки, в свою очередь, усовершенствовали египетский орнамент тем, что создали особенно приятный для зрения способ соединения отдельных мотивов с помощью так называемой линии красоты — ритмически
движущихся, изгибающихся усиков.
Разумеется, эти усики в природе не существуют, они — плод орнаментальной фантазии. В то же время это усики, а не геометрическая, хотя и красивая линия, они действительно напоминают реальные усики растений. Правда, дальнейшая история развития орнаментальных усиков свидетельствует о том, что они могут практически совершенно терять видимую связь с растительным мотивом. Если греческие усики представляют собой оживление геометрической спирали египтян, то арабское средневековье снова геометризировало растительные мотивы греческого орнамента. И все же одним из главных достижений своего исследования Ригль считает доказательство того, что каирская арабеска XV в. «в своих по видимости геометрических мотивах таит несомненную сущность растительного значения»45.
В «Вопросах стиля», как и в последующих своих работах, Ригль не уклоняется от социального анализа истории искусств. Например, своеобразие орнамента в Александрии он связывает с особенностями характерной для эпохи эллинизма политической ситуации: управление в Александрии осуществлялось греческими гражданами, но в соответствии с восточномонархическими принципами. В другом месте Ригль изменения в характере развития орнамента считает следствием распада Римской империи и т. д. Не касаясь сейчас вопроса о том, насколько верен этот социологический анализ Ригля (как правило, своей произвольностью он напоминает позднейшие построения вульгарной социологии), выделим одну мысль австрийского теоретика, которую он проводит последовательно и определенно: социальные причины могут вызвать изменение в направлении развития художественной воли, могут обусловить особый характер ее проявления, но в целом художественная воля не имеет никакого отношения к социальной (в том числе, религиозной) жизни людей.
Распространение орнамента, его строго последовательное в соответствии со свойственными художественной воле закономерностями развитие, не знало границ. Какие бы народы не подхватывали это развитие, как бы они не видоизменяли его под воздействием своего национального характера и других социальных факторов, оно все же осуществлялось по общим для всех закономерностям. Поскольку орнаментальные закономерности объективны, а с другой стороны, в них проявляется способность чисто художественная, не сводимая ни к каким другим способностям человека, постольку факт проявления в истории искусств особой художественной воли Ригль считает доказанным. Ее характеризует как объективность, так и идеальность, практически полная независимость от материальных процессов действительности.
Художественная деятельность людей, несмотря на ее объективный характер, внеприродна, хотя она проявляется только в своеобразном соревновании художника с природой, благодаря которому он создает вещи, в природе не существующие и не являющиеся копированием ее форм. Однако этот вывод, который Ригль принял за решение проблемы, есть простая тавтология; Ригль в иной форме повторяет те противоречия орнаментального изображения, которые были им отмечены выше: с одной стороны, в орнаменте воспроизводятся реальные отношения и вещи, с другой, он внеприроден. Вместо того чтобы объяснить эти противоречия, Ригль прибегает к решению по принципу Deus ex machina, благодаря которому появляется художественная воля, отсылающая к трансцендентальной причине.
Загадка художественности, перед которой остановился Ригль, заключается в том, что искусство одновременно и природно, и внеприродно, идеально и реально, есть отражение предметной формы и вместе с тем не сводится к ее буквальному воспроизведению. Для Ригля связь природной формы и объективных (геометрических) закономерностей природы с особым способом их преобразования в художественной орнаментальной деятельности несомненна, но она им не объяснена. Между тем собственные наблюдения Ригля позволяют сделать вывод о том, что в орнаменте происходит оживление, освоение человеком независимых от него закономерностей природы, какими являются ритм, симметрия, пропорция (что было отмечено многими последователями и критиками Ригля, см., например, А. Шмарзов об орнаменте в следующей главе настоящей книги). В орнаменте человек играет с объективными закономерностями природы, от которых он полностью зависит. Реальные растительные мотивы выступают в несвойственных им абстрактно-гармонических связях, и потому они есть демонстрация свободы человеческого воображения. Однако эта свобода меньше всего напоминает произвол — играя с необходимостью, созидая нечто принципиально новое, то, чего нет в природе, художник в ряде случаев (прежде всего в орнаменте геометрического стиля) даже чрезмерно подчеркивает абсолютность необходимости и закономерности бытия, признает их авторитет, для древнего человека мистический. Орнамент, иначе говоря, есть наиболее обобщенное изображение гармонии свободы и необходимости, человека и природы, представляющее собой одно из первых в истории выражений общественного идеала.
В «Исторической грамматике изобразительных искусств» Ригль рассматривает гармонизацию органических мотивов посредством неорганических закономерностей (свойственную, по его мнению, не только орнаменту, но и всему античному искусству) как проявление стремления человека к счастью, как особое эстетическое мировоззрение, идеал. Но для него эстетический идеал не является выражением смысла мира, дополнением и завершением природы, идеал парит над ней, и потому художественная воля у Ригля практически трансцендентна (потусторонна) по отношению к материальному миру. Подтверждением тому для Ригля служит отмеченный им реальный факт — художественная воля появляется на заре человеческой истории, до наступления собственно цивилизации, но древний художник проявляет такую развитую способность к созданию орнаментальных мотивов, такую силу художественной фантазии, которая практически утрачена в современном обществе. Впоследствии один из представителей Венской школы искусствознания, Г. Зедльмайр сделает вывод о смерти орнамента в современном мире. И этот вывод имеет серьезные основания. На самом деле древний художник выражал не иррациональные желания, а реальную человечность своего общественного бытия. Орнамент возник до периода так называемой цивилизации, однако и в классовом обществе его мотивы уходят своими корнями в толщу народной жизни, народного быта, реально сохраняющих в себе элементы непосредственной социальной справедливости. Художественная прелесть орнамента, как и всего народного искусства, исчезает, когда художник лишается связей с народной жизнью, питающей его творчество.
Сказанное выше — самоочевидно до банальности, и Риглю, конечно, указание на связь орнамента с народным творчеством ничего нового сообщить не могло.
Ригль, очевидно, сознавал противоречивость своей позиции, поэтому он неоднократно подчеркивал, что история искусств представляет собой два, практически разнонаправленных, движения. Одно из них — искусство как творческое соревнование с природой (имеет целью создание украшений, т. е. чего-то идеального, реально не существующего) — оно проявляется в своем наиболее развитом виде в начале истории человечества и затем, после Возрождения, угасает. Другое движение имеет целью создание художественных представлений, образов (живопись и скульптура). Оно более духовно по сравнению с декоративным искусством, но явно слабее в художественном, собственно творческом отношении. Тем самым история искусств предстает в изображении Ригля как очень противоречивый процесс — прогресса духовности и угасания собственно творческой художественной силы.
Тем самым концепция Ригля отлична и от тех теорий, которые отрицают прогресс в искусстве (Ригль признает его), так и от тех, которые изображают историю искусств в виде простого линейного движения по восходящей линии — от низшего к высшему. Последнее в ХХ в. было особенно характерно для так называемой «вульгарной социологии» 20 —30-х гг., ибо прогресс искусства ставился в прямую зависимость от прогресса общества или даже — от прогресса техники.
В конце 30-х гг. в СССР в полемике, с одной стороны, с вульгарной социологией, а с другой — с «бюрократическим оптимизмом» Союза писателей во главе с А. Фадеевым, возникло течение мысли, которое видело, подобно Риглю, в истории искусств и падение — и подъем. Но это так называемое «течение» 30-х гг. пыталось соединить противоположности (упадок и прогресс) не механически, не эклектически. Близкий к «течению», ныне забытый историк искусства А. Ильин признавал факт, отмеченный Риглем, — появление высокой способности к художественному творчеству еще до рождения искусства в собственном смысле слова46. Этот парадоксальный факт, по мнению Ильина, нельзя объяснить иначе как необходимостью для искусства связи с непосредственной жизнью и трудом народа. Но этот факт, признанный по крайней мере по отношению к орнаменту, известен давно и сам по себе не решает проблему прогресса искусства, поставленную Риглем.
Основная трудность, по мнению теоретиков «течения», заключалась в другом — в понимании того, что искусство развивалось не только вопреки отрыву от народной жизни, но в известной мере и благодаря этому отрыву. Причем в определенных обстоятельствах отрыв от народной жизни был почвой, на которой возникала своеобразная народность искусства. Так, например, поэзия Пушкина безусловно аристократична, но его муза, которую Белинский назвал «девушкой-аристократкой», гораздо ближе народному духу, чем, например, творчество его современника, талантливого выходца из народа поэта Кольцова.
Здесь нет возможности подробно рассматривать сложную диалектику «вопреки и благодаря». Для наших целей достаточно указать на то, что представители «течения» 30-х гг. практически принимали основные наблюдения Ригля, сделанные им в работе «Вопросы стиля», но пытались избавиться от тех противоречий, в которые впал австрийский искусствовед.
Для Ригля реальная противоречивость развития искусства, диалектики подъема и упадка застыла в абстрактной противоположности творческих (декоративных) и нетворческих (собственно изобразительных) искусств. Теоретики «течения» также признают известное угасание художественной способности именно тогда, когда возникает и развивается собственно художественное творчество — от скульптуры до живописи Возрождения, музыки и литературы конца XVIII, XIX вв. Но из этого факта, полагали они, не следует, что неизобразительное искусство выше во всех смыслах — изобразительного. Ибо орнамент — тоже искусство изобразительное, имеющее свою развитую систему художественных образов, но только изобразительность его иная, не та, что присуща скульптуре и живописи. Причем сам Ригль великолепно продемонстрировал те особенности орнамента, которые раскрывают для нас его специфическую изобразительность.
Изумительное художественное чутье древних создателей орнамента проявилось в понимании того, что общие отношения свободы и необходимости, человека и природы могут стать предметом изобразительного искусства, если они даны человеческому глазу непосредственно. Именно гармоническая связь природных мотивов, соединяющая их с помощью спиралевидных линий, усиков, образует причудливую, но строгую закономерность, которая сообщает орнаменту художественную ценность. Взаимодействие природных форм может непосредственно предстать для глаза как связь исключительно гармоническая (кристаллическая красота, по терминологии Ригля) и потому отвлекающаяся от более сложных, собственно человеческих отношений (изображение которых — предмет скульптуры, живописи и в еще большей мере — литературы) лишь будучи изображенной в виде геометрических закономерностей, симметрии, ритма и пропорции. Последние, в свою очередь, по необходимости требуют плоскостного изображения. Поэтому отказ от глубины или допущение ее в определенных пределах с целью придания большей живости и очеловеченности орнаментальному изображению является для художника-орнаменталиста необходимым условием развития изобразительного начала, свойственного этому виду искусства.
Древние художники не понимали этой диалектики художественного творчества, по крайней мере не осознавали ее в понятийной форме, ибо в то время не существовало ни философии искусства, ни в строгом смысле этого слова самого изобразительного искусства. Но, не зная философии искусства, они зато умели это искусство создавать — их руки знали то, что еще не могла понять их голова. По мере развития понимания сущности искусства угасала — не абсолютно, а относительно — способность творчества. Эта трагедия человеческого рода — главное содержание философии Гегеля, в частности, его «Феноменологии духа». Впрочем, закономерность, о которой идет речь, нашла отражение — разумеется, в упрощенном виде — в известной народной поговорке: «Если бы молодость знала, если бы старость могла».
Может быть, в какой то мере сказанное можно применить и к истории искусствознания ХХ в. Все-таки не теоретики «течения» 30-х гг. создали историю орнамента, а Ригль. Но зато они разработали теорию художественного прогресса (диалектика «вопреки» и «благодаря»), которая позволяет видеть основные идеи Ригля в более глубокой исторической перспективе.
Теория формообразования в изобразительном искусстве
В 1755 г. Винкельман опубликовал статью «Мысли о подражании греческим образцам в живописи и скульптуре». Именно в этом раннем произведении содержится превосходное определение искусства античности, когда Винкельман пишет «о благородной простоте и спокойном величии искусства древних», подобного «глубине моря, всегда спокойного, как бы ни бушевала его поверхность» и которое, «несмотря на все страсти, обнаруживает великую уравновешенную душу»[24] 24
Винкельман И. И. Избр. произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 107.
В этих отрывках ясно обозначены два главных принципа эстетики неоклассицизма: ориентация на античное искусство («подражание древним») и рационализм, поиск идеального начала творчества. Напрашивается сравнение с формулой Джорджо Вазари: «Природа – образец, а древние – школа».
В «Истории искусства древности» («Geschichte der Kunst des Altertums», 1764) Винкельман первым попытался отделить историю искусства от истории вообще, расположив в хронологическом порядке известные к тому времени произведения античной скульптуры. Но, создав прецедент, он поставил под сомнение существование самой науки об искусстве. Пытаясь возвыситься над потоком времени, он предложил собственную умозрительную концепцию – образ идеализированного классического искусства, весьма отличного от существовавшего на самом деле.
Благодаря истинно немецкому складу ума Винкельман, как никто другой, пользуясь сравнительным методом, умел находить точные определения для различных художественных явлений. Его новации вкратце сводятся к следующему:
• он первым отделил историю античного искусства от всеобщей истории;
• создал именно историю искусства, а не историю отдельных художников, как было принято до него, например, в книге Вазари;
• выделил три стадии развития искусства: архаику, классику и упадок (современное ему искусство барокко);
• соотнес этапы развития древнегреческого искусства («до Фидия», «у Фидия» и «изящный вкус после Фидия») с аналогичными этапами развития искусства итальянского Возрождения («до Рафаэля», «у самого Рафаэля» и «после Рафаэля»: искусство Корреджо и Карраччи);
• сформулировал главную цель искусства: поиск идеала прекрасного, образцы которого создали, по его мнению, Фидий и Рафаэль.
Жизнь Винкельмана оборвалась трагически. На пути в Италию из Австрии ученый погиб в гостинице Триеста от руки случайного грабителя, заметившего при нем коллекцию монет, не имевших, как потом выяснилось, высокой цены.
2.2. История искусства и университетское знание. Швейцарско-австрийско-немецкая школа: Я. Буркхардт, А. Ригль, М. Дворжак, Г. Вёльфлин. «Римский кружок» и А. фон Гильдебранд
История искусствознания как науки в современном смысле этого слова начиналась в западноевропейских университетах с осмысления главной антиномии искусства Нового времени «классицизм – барокко». Изучение этой проблемы на первых этапах осуществлялось в границах общеисторической науки. В 1855 г. французский историк Жюль Мишле (1798–1874) в заглавии седьмого тома «Истории Франции» дал «кальку» итальянского слова «rinascimento» – «возрождение» (фр. renaissance). Несколько ранее, в 1841–1842 гг., опубликовано «Руководство по истории искусства» немецкого историка, поэта и драматурга Франца Куглера (1808–1858). С 1835 г. Куглер был профессором Берлинской Академии художеств, другом и единомышленником многих художников. В «Истории архитектуры» (1855–1859) Куглер утвердил периодизацию романского и готического искусства.
Немецкий живописец и литератор Карл Фридрих фон Румор (17851834) также изучал историю искусства в Италии. Одним из первых он стремился выработать «объективный метод» в изложении истории искусства не как собрания биографий художников, а как истории «методов и стилей».
Карл Шнаазе (1798–1875) окончил университеты в Берлине и Гейдельберге. Изучал классическое искусство в Италии. Ему принадлежит капитальный труд «История изобразительных искусств» в восьми томах (1843–1879). Наряду с Ф. Куглером и К. Ф. фон Румором он считается основоположником системного подхода к изучению истории искусства. К. Шназе рассматривал историю изобразительных искусств в качестве неотъемлемой части всемирной истории и потому акцентировал их внешние связи: отношения искусства и религии, этики, этнографии, климатических условий жизни разных народов.
В «Нидерландских письмах» (1834) Шнаазе утверждал, что искусство отражает не столько эстетические представления, сколько всеобщие законы человеческой истории.
Учеником и последователем Франца Куглера был выдающийся швейцарский историк культуры Средневековья и эпохи Возрождения Якоб Буркхардт (1818–1897). В Берлинском университете Буркхардт слушал лекции Леопольда фон Ранке и Франца Куглера. Затем учился в Бонне. В 1837 г. впервые посетил Италию. Под впечатлением от этой поездки он написал путеводитель в трех томах «Чичероне» (с посвящением Куглеру, 1855; ит. Cicerone – гид, проводник). В 1858–1893 гг. Буркхардт читал курс по истории культуры в университете Базеля (Швейцария). В 1898–1902 гг. вышли четыре тома его «Истории греческой культуры». Они так поразили «ощущением исторической реальности» Фридриха Ницше, что тот назвал Буркхардта своим учителем.
В 1860 г. была опубликована ставшая впоследствии знаменитой книга Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» (на русском языке появилась в 1905–1906 гг.). В трудах Буркхардта история искусства еще не выделена из всеобщей истории, зато впервые история рассмотрена в качестве истории духовной культуры общества. Причем основным Буркхардт считал вопрос завоевания человеком личной свободы и формирования творческой индивидуальности. Поэтому, к примеру, обращение к достижениям античного искусства в эпоху Возрождения в Италии, согласно Бурхардту, является не причиной, а следствием изменений общественных отношений. Позднее такой подход к изучению художественных феноменов назовут культурно-историческим.
После Буркхардта классики искусствознания продолжали исходить из ключевой оппозиции «ренессанс – барокко». Эту линию продолжил английский писатель, художественный критик и историк искусства Уолтер Пэйтер (Патер; 1839–1894). В 1893 г. он опубликовал книгу «Очерки по истории Ренессанса».
Следующим этапом развития швейцарско-австрийско-немецкого классического искусствознания стала деятельность университетских ученых, объединяемых понятием венской школы. Именно в Венском университете в конце XIX в. историю искусства стали преподавать в качестве самостоятельной дисциплины. В 1887–1905 гг. кафедру истории искусства Венского университета возглавлял Франц Викхофф (1853–1909). В книге «Римское искусство», изданной после смерти ученого в 1912 г., Викхофф изложил теорию отдельных стадий развития искусства: от архаической до классической и далее к натуралистической вплоть до французского импрессионизма, что соответствует, согласно его концепции, переходу от метода идеализации к индивидуализации художественных образов. В теории Викхоффа содержатся зачатки будущей исторической теории стиля.
Значительными научными центрами, в некотором смысле оппозиционными университетам, во второй половине XIX в. были европейские музеи. В Австрийском музее искусства и промышленности в Вене (ныне Музей прикладного искусства), в отделе текстиля, многие годы работал Алоиз Ригль (1858–1905). Ему удалось соединить научные знания, которые в то время недооценивали «музейщики», с практической работой знатока произведений искусства. В 1897 г. он занял должность профессора кафедры истории искусства Венского университета. В основу собственной теории Ригль положил понятие «художественной воли» (нем. Kunstwollen) – мощного духовного импульса, определяющего историческую эволюцию и качественное своеобразие художественных форм.
Свою концепцию Ригль изложил в книге «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» (1893). Ригль писал: «Причины, вызывающие развитие искусства, его движущие силы лежат исключительно в сфере самого искусства, в его природе»[25] 25
Современное искусствознание Запада. О классическом искусстве: очерки. М., 1977. С. 225.
Это развитие имеет не внешние, а внутренние причины, коренящиеся в имманентной художественной воле. Поэтому в истории искусства, по мнению Ригля, «оптическое развитие» не знает периодов упадка или расцвета, существуют лишь явные различия в отношении к изобразительной поверхности. Каждый из этапов «объективации воли» в равной мере необходим для существования искусства. Так Алоиз Ригль стал основоположником формальной школы искусствознания. Однако его концепция исторического развития искусства не просто формальна, в ней необычайным образом сочетаются формализм и метафизика.
По мнению Ригля, не следует разделять искусство на чистое, или высокое, и низкое, прикладное. Художественная воля, утверждал Ригль, есть интуитивное стремление к стилю, оформлению жизни, проявляющееся во всех видах искусства, но заметнее всего, в наиболее «чистом виде», она осуществляется в художественных ремеслах, архитектуре и орнаменте, где изобразительные моменты не отвлекают от имманентных процессов формообразования. В работе «Позднеримская художественная промышленность» (материалы лекций 1898–1899 гг.) Ригль обратился к произведениям, считавшимся в то время нехудожественными, и показал на их примере «развитие художественной воли»[26] 26
Ригль А. Позднеримская художественная промышленность // Эстетика и теория искусства ХХ века: хрестоматия. М., 2007. С. 520–533.
На материале текстильного отдела венского музея ученый продемонстрировал несколько основных этапов развития стиля:
• исторически первый стиль – геометрический, основанный на природных закономерностях симметрии и ритма; он практически одинаков для наиболее ранних, архаических стадий развития всех этнических культур;
• второй стиль – «геральдический» (нем. Wappenstil), в котором достигает абсолюта принцип геометризации и зеркальной симметрии;
• третий стиль – «арабесковый», в котором преобладающее значение имеют «связующие элементы», например, растительный орнамент.
Наиболее полно свою концепцию исторического развития искусства Алоиз Ригль изложил в лекциях 1897–1899 гг. «Историческая грамматика изобразительных искусств» (изданы в 1963–1966 гг.).
Продолжателем венской школы университетского искусствознания, но в ином направлении, стал чешский исследователь Макс Дворжак (1874–1921). Он учился в Пражском и Венском университетах. После кончины А. Ригля в 1905 г. Дворжак стал его преемником на кафедре истории искусства Венского университета. В 1915–1917 гг. Дворжак читал курс «Идеализм и натурализм в искусстве Нового времени». В 1918 г. он опубликовал труд «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Дворжак рассматривал историю искусства как историю идей, зависимость произведений искусства от «духа эпохи» (нем. Zeitgeist): господствующих этических, религиозных и философских представлений. Заглавие первого из пяти томов посмертного издания его работ: «История искусства как история духа» («Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», 1924) становится девизом нового направления в истории искусства (название придумано учеником Дворжака Феликсом Хорбом).
В отличие от теории Ригля в основу этой концепции была положена не формальная эволюция стилей, а «история духа»: развитие идей и представлений о мире, воплощенных в антиномии «идеализм – натурализм». Дворжак впервые стал рассматривать эволюцию художественных форм в качестве отражения духовной жизни общества на том или ином этапе его исторического развития. Наиболее полно теорию мирового развития искусства М. Дворжак изложил в своем главном труде: лекциях по курсу истории искусства Средневековья и эпохи Возрождения (1927–1928; на русском языке – «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» в 2 томах, 1978).
Ученик Дворжака Д. Фрей писал о методе учителя: «Проблема формального изображения объекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа»[27] 27
Frey D. Max Dvoraks Stellung in der Kunstgeschichte // Wiener Jahrbuch f?r Kunstgeschichte. 1923. Bd.I. (XV). S. 12.
Другой движущей силой «развития духа» является наука, объективирующая субъективные впечатления. Результатом самоопределения искусства и науки в эпоху Возрождения был дуализм сознания. Многие выдающиеся умы пытались его преодолеть и воссоединить разошедшиеся пути развития религиозного, научного и художественного мышления, например, мятущийся гений Леонардо да Винчи. Осознание независимости, самостоятельности творчества художника в эту эпоху и было воспринято современниками как «полное обновление искусства» (ренессанс). Художники стали искать не спиритуализации объективного (мира вещей), а объективации духовного – критериев красоты и совершенства. Отсюда – потребность обращения к античности. Самоопределение предмета и методов художественного творчества сопровождалось размежеванием видов искусства: постепенным отделением живописи и скульптуры от архитектуры.
Курс лекций Макса Дворжака в Венском университете охватывал период от творчества Джотто до смерти Микеланджело (т. е. с 1290-х годов до 1564 г.). Именно Микеланджело в исторической концепции Дворжака «занимает центральное место: он олицетворяет собой судьбу Возрождения, к нему ведут главные пути предшествующего развития, его искусство знаменует грандиозную вершину эпохи, а затем и ее трагический финал»[28] 28
Ротенберг Е. И. Макс Дворжак и его «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» // Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. М., 1978. Т 2. С. 357.
Самым известным учеником М. Дворжака в Венском университете был Отто Бенеш (1896–1964). С 1923 г. он работал в знаменитом венском музее графики Альбертина. После прихода к власти нацистов и присоединения Австрии в 1938 г. к фашистской Германии Бенеш эмигрировал во Францию, а затем в Англию. С 1940 г. работал в США. После войны вернулся в Австрию, в 1947–1961 гг. был директором музея Альбертина. В течение многих лет Отто Бенеш читал в Венском университете курс истории западноевропейского рисунка XIV–XVIII вв. Он составил полный каталог собрания рисунков музея Альбертина и полный свод рисунков Рембрандта в шести томах (1954–1957). Среди наиболее известных трудов Отто Бенеша и «Искусство Северного Возрождения» (1945; на русском языке появился в 1973 г.). Особенность духовного содержания эпохи Северного Возрождения в Германии и Нидерландах XVI в. О. Бенеш видел в гуманистической философии, идеологии Реформации и новой науке, при этом важнейшее значение имели вопросы религиозной морали.
Другим учеником и последователем М. Дворжака был венгерский ученый из Будапешта Шарль де Тольнай (1899–1981). В 1947–1960 гг. Тольнай опубликовал пятитомное исследование творчества Микеланджело. С 1905 г. кафедрой истории искусства Венского университета, сменив Ф. Викхоффа (руководил кафедрой с 1887 г.), заведовал Юлиус фон Шлоссер (1866–1938), еще один ученик Дворжака.
Шлоссер критиковал рационалистический и социологический подходы к истории искусства, а также «понятийный реализм» теории художественной воли А. Ригля. Во взглядах на искусство Шлоссер следовал идеям своего ровесника и друга Бенедетто Кроче (1866–1952), итальянского философа-гегельянца (мать Шлоссера была итальянкой). Согласно концепции Кроче, нет ничего реального кроме саморазвития духа, которое осуществляется на четырех последовательно связанных уровнях: 1) интуиции (эстетический уровень), 2) синтезе общего и индивидуального (логический уровень), 3) единичной воли (экономический уровень), 4) воли всеобщего (этический уровень). Искусство, в понимании Шлоссера, есть выражение развития души. Изучение искусства возможно двумя путями: как «поэзии», не подвластной методам позитивной науки и логическим понятиям, и исследованием «художественного языка» через внехудожественные категории, в частности, музыкальные аналогии. Отсюда – термин «арс нова», заимствованный из истории музыки, который Ю. фон Шлоссер использовал для обозначения особенностей нидерландского искусства Северного Возрождения (лат. ars nova – новое искусство).
Шлоссер был директором Музея истории искусств в Вене, не отказываясь при этом от собственной концепции: рациональное объяснение искусства и построение его целостной истории невозможны, а любые оценки художественных феноменов носят исключительно субъективный характер.
Венскую школу, одну из важнейших в истории классического искусствознания, принято подразделять на две части. Первую венскую школу представляют профессора Венского университета Р. фон Айтельбергер, М. Таузинг, Ф. Викхофф, А. Ригль. Вторую – последователи А. Ригля и М. Дворжака: Х. Зедльмайр, Г. Кашниц-Вайнберг, О. Пехт, К. М. Свобода, Й. Стржиговски, Д. Фрей. Все они были приверженцами классической немецкой философии, прежде всего диалектики Г. В. Ф. Гегеля (поэтому их называют неогегельянцами). Жермен Базен в знаменитой книге «История истории искусства: от Вазари до наших дней» (1986) назвал деятельность второй венской школы «новой волной формализма». На ее основе сформировались немецко-австрийская школа гештальтпсихологии и европейский структурализм. Одним из результатов этого этапа развития историко-теоретической мысли стало убеждение в том, что художественное развитие можно описать не только называя хронологические границы исторических типов или повторяющиеся стадии (архаика, классика, упадок), но также в категориях формообразования.
Наиболее значительный вклад в формирование немецкой классической формальной школы искусствознания внес Генрих Вёльфлин (1864–1945), сын швейцарского филолога, выходца из Германии. Вёльфлин слушал лекции Я. Буркхардта в Базельском университете. В 1883–1886 гг. учился в университетах Мюнхена и Берлина. В Италии поддерживал дружеские отношения с членами «Римского кружка» (нем. R?mische Kreis): философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921).
Маре и Фидлер, приехав в Италию в 1865 г., были поражены особенным «чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. У них они учились ясности композиции и конструктивности «мышления формой». «Римские немцы» намеревались создать простую и ясную концепцию «мудрого видения», преодолеть распространенные в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и академизм. В своих живописных произведениях Маре пытался отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения. Художник стремился сделать главной темой своего творчества «само формообразование»[29] 29
Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 227.
Философ Конрад Фидлер рассматривал произведение изобразительного искусства в качестве феномена «чистой визуальности», автономной формальной структуры, не сводимой к иным формам мышления. В книгах «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876), «О происхождении художественной деятельности» (1887) немецкий философ утверждал самостоятельную природу изобразительного искусства, которое можно понять «только из зрения». Искусство, по концепции Фидлера, представляет собой «вторую реальность», результат независимой деятельности человеческого духа.
В 1893 г. была опубликована книга немецкого скульптора и теоретика, члена «римского кружка» Адольфа фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой с позиций профессионального скульптора дан анализ закономерностей формообразования в изобразительном искусстве (в том же году вышла книга А. Ригля «Проблемы стиля»). За свою книгу Гильдебранд получил степень доктора университета в Эрлангене (город близ Нюрнберга, Бавария). Многие художники штудировали эту книгу, переведенную на французский и английские языки. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Вёльфлин написал на нее восторженную рецензию. Позднее Вёльфлин говорил, что «Гильдебранд научил его видеть», а его книга оказала воздействие «подобное живительному дождю, упавшему на иссушенную почву».