Полонезы Шопена
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Шопен
Как и мазурка, полонез является национальным польским жанром. К нему обращались очень многие композиторы, причем не только польские (Моцарт, Бах, Глинка), из соотечественников Шопена – Венявский, Огинский. В отличие от мазурки, происхождение полонеза связано не с народной, а с аристократической средой, это старинное церемониальное шествие польской знати, очень торжественного, парадного характера. С мазуркой же полонез роднит чувство патриотизма. Через полонез композитор прославлял свою родину, вспоминая об ее былом величии и мечтая о будущей, свободной Польше. Первые полонезы Шопен написал еще в детстве, они опубликованы посмертно.
Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их содержанием:
При разнообразии содержания все зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:
Полонез A-dur (№ 3)
К такому же типу относится Полонез № 6.
Полонез es-moll №2 (ор.26 № 1)
Это одно из самых трагических сочинений Шопена, созданное после поражения варшавского восстания. В его музыке, насыщенной мрачной тревогой и взрывами драматизма отразились переживания передовых деятелей польской эмиграции о судьбах родины.
Особая психологизация содержания определила выбор тональности, наиболее мрачной из миноров. Настороженный, беспокойный характер устанавливается сразу же, с первых звуков вступительной темы, звучащей в низком регистре. Она представляет собой прерываемый частыми паузами диалог коротких унисонных интонаций (хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей аккордовой пульсации в остинатном полонезном ритме. Мрачный тональный колорит сочетается с огромной динамичностью всех тем полонеза. Характерно их затаенное, «тихое» начало и стремительное продвижение к кульминациям. В первой – вступительной – теме полонеза накопление энергии, переход от pp к fff происходит на протяжении всего лишь 10 тактов. Эта вспышка, однако, моментально гаснет: следует резкий спад звучности, теряется полонезный ритм и начитается основная тема. Именно она становится эмоциональным стержнем всего произведения, неоднократно повторяясь на протяжении сложной 3х частной формы.
Вторая тема I части (с) играет роль отстранения, отхода от трагических переживаний. Поначалу издалека (sotto voce, staccato) доносятся твердые маршевые ритмы, подобные сигналам военных труб. Тема тоже динамична: опять стремительное нарастание приводит к кульминационному «взрыву», но его характер иной – это подъем мужественной энергии, решимости.
Дух борьбы, которым проникнута I часть полонеза, наполняет и 2-ю часть – трио – хотя она выдержана в спокойных, мягких тонах. Музыка воспринимается как картинно-изобразительный образ, в стаккатных маршевых интонациях слышатся отзвуки польских революционных песен. Тема трио строится как диалог: маршевым интонация отвечают спокойные звуки хорала. Однако в этом отрешенном хорале по-прежнему ощущается полонезная четкость. В целом трио частично перекликается с серединой I части.
Основное настроение полонеза определяется первыми двумя темами, которые повторяются без существенных изменений 5 раз. И в этом заключен глубокий психологический смысл – невозможность отрешиться от трагических переживаний.
Последние звуки полонеза превращаются в патетически-скорбный речитатив, он звучит как печальное резюме (послесловие).
Полонез героический шопен история создания
Op. 26 No. 1, до-диез минор
Op. 26 No. 2, ми-бемоль минор
Из полонезов Шопена ор. 26 (опубликованы в 1836 году) полонез cis-moll составляет как бы переходное звено между прежними, юношескими полонезами и последующими, выдержанными в духе героики или триумфальной праздничности.
В полонезе cis еще нет грандиозной монументальности последующих, фактура его сравнительно скромна, сдержанна. Но интонационное богатство уже много обещает: воинственный драматизм представлен тяжелыми шагами и мощными ударами, лирика — чудесной искренностью музыкальной „речи».
Очень выразительна мелодия тактов 5-12, образ страстного лирического порыва и горестного скорбного заключения (такт 11 — динамические мордент и форшлаг). Попевки и фактурные особенности фольклорного характера часто дают себя знать (см., например, такты 34-37, начало Des-dur’ной части). Весьма существенна в полонезе роль мелоса „стилизованной гаммы» (см. обе части). В тактах 9-16 второй части типичное для шопеновской песенности нарушение внутренней симметрии восьмитакта. С такта 17 второй части начинается диалог баса и дисканта, уже предвещающий этюд cis-moll ор. 25. Роль септаккордов из двух малых и одной большой терций тут велика. В тактах 31-33 Des-dur’ной части образец шопеновской мелодической логики, смело нарушающей и гармоническое „благозвучие» и наиболее „естественные» функциональные связи.
Полонез es-moll можно без колебаний назвать одной из самых трагических концепций Шопена. Тут нет даже ласкового дыхания природы, которое смягчает горечь и тоску многих образов Шопена. Полонез es-moll — произведение подлинно „урбанистическое» в том смысле, что его интонационный состав всецело строится на звуковых образах воинственных фанфар, героических маршей и напряженной, грозной поступи людских масс. Намеренно выбрана, очевидно, и тональность, пользовавшаяся впоследствии (например, у Мусоргского) репутацией наиболее мрачного из миноров. В полонезе совершенно явственно противопоставляются трагическое и триумфальное.
Гениально задумано начало с его суровым нарастанием тонического и субдоминантового аккордов es-moll. Первая тема появляется с такта 13 — это одна из ярчайших страстно-тревожных тем у Шопена. Весьма выразительны ее остановки на ces, бурный подъем секвенций и горестное заключение после ферматы. В двадцати начальных тактах дана вся идея полонеза. Дальнейшее превосходно расширяет и развивает ее.
Такт 21 — вступление энергичного марша в Des — Ges. С такта 29 он сильно разрастается и осветляется (терцевые тонические сдвиги Des—А—F). Но уже с такта 33 резкое омрачение — доминантсептаккорд b-moll и нисходящие линии вместо восходящих (окружение доминанты b-moll, являющегося доминантой es-moll). Музыка перед репризой первой темы печально затихает, модулируя в es-moll. (Отметим тут выразительные ходы уменьшенных септим (такты 45-48). Аналогии у Шопена: экспромт ор. 51 (такт 55, в басу), ноктюрн ор. 37 № 2 (такт 8 от конца), соната b-moll (первая часть, такты 1-2), вступление этюда cis-moll ор. 25. Выразительная роль уменьшенных септим в мелодии примерно та же, что уменьшенных септаккордов в гармонии. Шопен великолепно пользуется уменьшенными септимами для передачи романтической смутности, неопределенности, таинственности.)
И этот раздел завершается тоскливой резиньяцией (Adagio).
Возвращаются первая, вторая и вновь первая части.
Заключение полонеза усиливает депрессию заключительного каданса первой части мелодическим расширением и резкими динамическими контрастами.
Господство контрастов-антитез в полонезе несомненно. Это, как и в скерцо h-moll, весьма расширенная трехчастная форма, но, в отличие от скерцо, тут нет даже присущих тому связей между разделами. В полонезе — простые чередования. Однако сила его воздействия обусловлена в значительной мере именно повторениями антитез, подчеркивающими трагический исход освободительной борьбы.
Полонез es-moll — значительный рубеж в истории этого жанра у Шопена. Прежние черты наивной напевности и изящно-блестящего остроумия окончательно исчезают, а качества, лишь намеченные более ранними полонезами, выступают на первый план.
Полонез как жанр делается более представительной (если можно так выразиться) стороной творчества Шопена. Трагедия шляхетской демократии и ее былое великолепие (картинно воссозданное Мицкевичем в конце „Пана Тадеуша») — вот отныне круг образов полонезов Шопена.
Они становятся героическими, трагическими или празднично-триумфальными, и лишь в „полонезе-фантазии» выступают новые характерные черты.
В полонезах вырабатывается и особая фактура массивной аккордовой техники, несравненно менее свойственная другим произведениям Шопена.
В полонезах развиваются черты ораторства, патетической декламации, опять-таки мало присущие Шопену вообще. Тут Шопен выступает прямым наследником музыки французской революции 1789—1893 годов и музыки Бетховена. Во многом идя совершенно иными путями, чем Бетховен, и порицая ряд бетховеиских „крайностей» в силу своего „моцартианства», Шопен, однако, развивает и обостряет существенные стороны бетховенского творческого духа — суровость и целомудрие мысли наряду с потрясающей искренностью человеческого страдания.
Полонез. Фредерик Шопен и искусство танца
ПОЛОНЕЗ. ФРЕДЕРИК ШОПЕН И ИСКУССТВО ТАНЦА
Полонез – торжественный танец-шествие. Его называют королём маршей за подчёркнутую грациозность и торжественность. Историки утверждают, что полонез попал в Париж ещё в XVI в. Французский принц Генрих Валуа в 1573 г. был приглашён на польский престол, однако через несколько месяцев вернулся на родину, чтобы стать королём Франции. На его коронации, в 1574 г. и был исполнен танец-шествие под названием полонез (франц. Polonaise – польский).
Именно полонезом обычно открывались балы в Российской империи (он также носил название «польский»). Изначально в Польше он был свадебным танцем (с него начинались и им заканчивались свадьбы польской знати) и лишь со временем благодаря своей величественности стал дворцовым танцем, танцем-открытием балов. Французские хореографы и церемониймейстеры привнесли в него элементы куранты и менуэта, наполнили изысканными элементами.
Именно полонез стал первым танцем, который научился танцевать Петр I. И это первый европейский танец, который стал бытовать на Руси. Этот танец особенно любили русские офицеры. Мужские наряды были не менее богаты и изысканы, нежели женские: золочёная парча, венецианский бархат, атлас, пушистые соболя, сабли с золотой насечкой, блестящие драгоценности, инкрустированная арабесками бирюза, кроваво-красная или золотистая обувь. При Екатерине II балы открывал менуэт, а полонез наряду с контрдансом был представлен в середине бала. В XIX столетии, начиная с эпохи правления Павла I, полонез вытеснил менуэт как танец-открытие балов.
Ференц Лист так характеризовал полонез: «Он абсолютно лишён быстрых движений, подлинных па в хореографическом смысле слова, трудных и единообразных поз; он создан скорее в целях дать образ кичливости, чем обольщения, он имел своим назначением отметить мужчину, выставить напоказ его красоту, его щегольской вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку… Длинной змеёй с отливающими всеми цветами кольцами весёлая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свёртывалась, играя в своих извивах разнообразнейшими цветами; глухо звенели золотые цепочки, волочащиеся по полу сабли, шуршали великолепные шелка, вышитые жемчугом, сияющие алмазами, украшенные бантами и лентами. Издали доносился весёлый говор, подобный шуму вод этого пламенеющего потока… Что он выражает? – Нечто патетически праздничное в связи рыцарственной и тонкой вежливостью. Никогда не носившим этой блестящей и пышной одежды трудно было бы усвоить манеру держать себя, медленно склоняться, вдруг выпрямляться, усвоить все тонкости немой пантомимы, обычной у их предков, пока они во время полонеза проходили вереницей, как на военном параде, не оставляя никогда праздными руки, то покручивая ими свои длинные усы, то играя эфесом сабли. Усы и сабля были неотъемлемой частью их убора, предметом гордости для всех без различия возрастов, будь усы белокуры или седы, а сабля девственно чиста и богата возможностями или зазубрена и покрыта кровью в битвах. Нередко рубины, гиацинты, сапфиры сверкали на оружии, подвешенном к поясу из кашемира, шёлка, расшитого золотом или серебром; пояс, замыкавшийся пряжкой с изображением Богородицы, короля или национального герба… Кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставлял проделывать; в границах одного зала они могли рисовать изящные арабески и даже вензеля. Он показывал своё искусство, оправдывая взятую на себя роль, придумывал фигуры тесные, сложные, запутанные, однако выполнял их так точно и уверенно, что живая лента, на все лады извиваясь, никогда не разрывалась на скрещениях и не происходило никакого замешательства или толкотни. Дамам же и остальным кавалерам, которым надлежало следовать данным указаниям, никоим образом не разрешалось вяло волочиться по паркету. Поступь требовалась ритмичная, мерная, плавная; она должна была придавать всему кортежу гармоничное равновесие. Нельзя было двигаться торопливо, внезапно менять место, казаться утомлённым. Скользили подобно лебедям, плывущим по течению, гибкие тела которых как бы вздымались и опускались невидимыми волнами. Кавалер предлагал своей даме то одну руку, то другую, то едва касаясь кончиков её пальцев, то крепко держа их в своей ладони; он переходил, не оставляя её, то по левую её руку, то по правую, и все эти движения, подхватываемые каждой парой, легкой дрожью пробегали по всему телу гигантского змея. В эти минуты прекращались разговоры, слышен был только стук каблуков, отбивавших такт, шелест шёлка, звук ожерелий, подобный звону чуть затронутых маленьких колокольчиков. Затем все прерванные звучания возобновлялись, раздавались лёгкие и тяжёлые шаги, браслеты задевали кольца, веера слегка касались цветов, вновь начинался смех, а звуки музыки покрывали все перешёптывания… Полонез вовсе не был банальной и бессмысленной прогулкой; он был дефилированием, во время которого всё общество приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».
Несмотря на кажущуюся простоту движений ни один придворный танец не был исполнен такого глубокого смысла и не требовал от кавалеров и дам такой утончённости манер и строгой осанки, как полонез. В полонезе XIX века первая пара задавала фигуры, которые должны были повторять остальные. Так длилось несколько кругов (а танец мог продолжаться более 20 минут), затем происходила смена партнеров. При этом право выбора предоставлялось именно даме (белый танец). Смена танцующих в первой паре вела к постоянным вариациям танцевальных фигур. Полонез в Российской империи XIX столетия стал церемониальным танцем и служил торжественно-величественной увертюрой бала. Именно Петербургский Двор задавал тогда моду всей Европе в организации и проведении балов.
Знаменитый французский поэт и прозаик Теофиль Готье («Путешествие в Россию», Voyage en Russie, 1867) был поражён пышностью и великолепием торжественных русских танцевальных церемоний: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный особый колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме и процессия начинается. Её ведёт император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь. За императорской семьёй шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме. Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары,– какой-нибудь господин отделяется от ряда зрителей, подаёт руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идёт впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнём тысячи глаз, с такой лёгкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая лёгкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходят из положения, и о многих из них можно сказать: «Et vera incessu patuit dea» (Слова римского поэта Вергилия: «Богиню видно по походке»). Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, лёгким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шёлка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось!»
Музыка танца играла в творчестве Фредерика Шопена огромную, если не центральную роль. Первыми он создал полонезы, последними – мазурки. Что интересно, в Российской империи в XIX веке балы открывались именно полонезами, а завершались мазурками.
1. Op. 3 C-dur, до мажор [В.41/52] (1833) / Париж
2. Op. 22 Es-dur, ми-бемоль мажор [B.58/88], Большой блестящий полонез (1830-1832) / Париж
3. Op. 26 № 1 cis-moll, до-диез минор [B.90/1] (1833-1835) / Париж
4. Op. 26 № 2 es-moll, ми-бемоль минор [В.90/2] (1833-1835) / Париж
5. Op. 40 № 1 A-dur, ля мажор [В.120] (1838) / Париж
6. Op. 40 № 2 c-moll, до минор [В.121] (1836-1839) / Париж
7. Op. 44 fis-moll, фа-диез минор [В.135] (1840-1841) / Париж
8. Op. 53 As-dur, ля-бемоль мажор, Героический [В.147] (1842) / Париж
9. Op. 61 As-dur, ля-бемоль мажор, «Полонез-фантазия» [В.159] (1845-1846) / Париж
10. Op. posth. 71 d-moll, ре минор [В.11] (1825) / Варшава
11. Op. posth. 71 B-dur, си-бемоль мажор [В.24] (1828) / Варшава
12. Op. posth. 71 f-moll, фа минор [В.30] (1828) / Варшава
13. KK IIa No. 1 g-moll, соль минор [В.1] (1817) / Варшава
14. KK Iva. B-dur, си-бемоль мажор [B.3] (1817) / Варшава
15. KK Iva. As-dur, ля-бемоль мажор [B.5] (1821) / Варшава
16. KK Iva. gis-moll, соль-диез минор [B.6] (1824) / Варшава
17. KK Iva. b-moll, си-бемоль минор [B.13] (1826) / Варшава
18. KK Iva. Ges-dur, соль-бемоль мажор [B.36] (1829) / Варшава
При жизни Шопена не были изданы девять его варшавских полонеза (#10-18). Полонезы 1817-1821 гг. (#13-15) написаны в детском возрасте (7-11 лет) как чисто танцевальные, в подражательной манере (Кароль Курпиньский, Михал Огинский).
В юношеских полонезах (#10-12, 16-18) прослеживается более насыщенный орнамент танцевальной мелодии с налётом сентиментальности. В варшавских полонезах (#10-12) Op. 71 и в полонезе Ges-dur видна виртуозность вошедшего в моду стиля brillant.
Полонезы этого периода уже используют танцевальную основу для построения более сложных инструментальных миниатюр: лирических и героических.
Два как бы перетекающих друг в друга полонеза (#3-4) Op. 26 сам Шопен называл меланхолическими (polonaises melancoliques). Их вполне можно отнести к инструментальным романсам. Полонезы #5-6 (Op. 40) носят характер триумфальный и трагический. Это т.н. героические полонезы, овеянные духом рыцарской доблести. Здесь ритмический рисунок доминирует над мелодическим.
Следующие три полонеза (#7-9) получили название поэм – фортепианных и танцевальных. В полонезе фа-диез минор (Op. 44) центральную часть занимает мазурка, а две крайние принадлежат полонезу. Ференц Лист воспринимал его как сновидения в стиле Байрона. Монументальный Героический полонез (Op. 53) считается вершиной полонезов Шопена и даже самым совершенным произведением в истории этого жанра. Полонез-фантазия (Op. 61), наполненная поэтическим духом романтизма, напоминает сонату, которая путем инкрустации полонезом превращена в фантазию.
Помимо этих семи фортепианных полонезов к парижскому периоду относятся и два полонеза, в которых фортепиано – лишь один из инструментов. Полонез до мажор (Op. 3) написан для фортепиано и виолончели, а Большой блестящий полонез (Op. 22) – для фортепиано с оркестром.
В инструментальной музыке полонез ещё до Шопена нередко встречался в классических произведениях. В каталоге С.Бурхардта (1976) значатся несколько сотен полонезов, сочинённых до Шопена. Среди них произведения И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, К.М.Вебера, Ф.Шуберта. В польской музыке он был представлен в творчестве Ю.Стефани, Ю.Дамсе, Ю.Эльснера, К.Курпиньского, Ю.Дещиньского, Ф.Островского, М.Огинского, М.Шимановской.
Вот что писал Ференц Лист о полонезах Шопена («Шопен», 1851): «Его полонезы, исполняемые в силу их трудности реже, чем они того заслуживают, принадлежат к прекраснейшим его вдохновениям. Они нисколько не напоминают жеманные и подгримированные а la Помпадур полонезы, разыгрываемые бальными оркестрами, исполняемые концертными виртуозами,– избитый репертуар манерной и безвкусной салонной музыки. Энергические ритмы полонезов Шопена заставляют трепетать и электризуют самых бесчувственных и безучастных. Здесь собраны наиболее благородные, исконные чувства древней Польши. Большая часть полонезов носит воинственный характер, в них храбрость и доблесть сочетаются с простотой – отличительная черта достоинств этой воинственной нации. Они дышат спокойной, сознательной силой, чувством твёрдой решимости, которая, как говорят, была достоянием знатных людей польской старины. Перед нашим умственным взором в полонезах как бы встают образы древних поляков, какими рисуют их летописи: крепкого сложения, ясного ума, глубокого и трогательного, хотя и рассудительного благочестия, необузданной храбрости, в сочетании с рыцарством, не покидавшим сынов Польши ни на поле сражения, ни накануне, ни на следующий день после – битвы… Бесспорно, превосходство Шопена сказалось в том, что он последовательно охватил все виды, какие могла принимать эта тема, заставил её бить сверкающим ключом, насытил её пафосом. Фазы, пройденные его собственными чувствами, подсказали это многообразие точек зрения. Можно проследить их трансформации, его склонность к печали в серии произведений этого рода и изумляться плодовитости его творческого духа даже в случаях, когда плоды его были лишены лучших черт вдохновения. Не всегда его внимание привлекала совокупность картин, рисуемых его воображением или памятью: не раз, созерцая блестящую толпу, плавно шествующую мимо, он увлекался какой-либо одинокой фигурой, завороженный её взглядом, стараясь разгадать её тайну, и пел только для неё одной».
Полонез героический шопен история создания
Полонез ор. 44, fis-moll (сочинен в 1840—1841 годах, опубликован в 1841 году) — один из возвратов трагической героики у позднего Шопена (Сам Шопен называл его „скорее фантазией», чем полонезом, и даже „родом фантазии в форме полонеза».). Ф. Лист справедливо относил эту пьесу к самым „могучим» созданиям Шопена и писал о ней:
„Основной мотив неистов, зловещ, как час, предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Вслед бросаются, такт за тактом, странные аккорды. У величайших композиторов мы не знаем ничего подобного поразительному эффекту, который производит это место, внезапно прерываемое сельской сценой, мазуркой идиллического стиля, от которой как бы веет запахом мяты и майорана! Однако не в силах изгладить воспоминания о глубоком горестном чувстве, охватившем слушателя, она, напротив, усиливает ироническим и горьким контрастом тягостные его переживания, и он даже чувствует почти облегчение, когда возвращается первая фраза и с ней величественное и прискорбное зрелище роковой битвы, свободной, по крайней мере, от докучного сопоставления с наивным и бесславном счастьем! Как сон, импровизация эта кончается содроганием, оставляющим душу под гнетом мрачного отчаяния».
Вступление полонеза построено на мелодических обыгрываниях доминанты. Такт 9 и дальше — типичная полонезная шопеновская фактура мощной патетической аккордики. Отметим также динамические трели и „итальянские» терции. Великолепны по выразительности томительно-страстные мелодические нарастания. Такты 17-20 — полифонический момент из тех, роль которых растет у позднего Шопена. С такта 27 — вторая тема в b-moll (терция от fis-moll), а затем As-dur (= субдоминанте fis-moll). Характерны „стилизованные гаммы» с неровной, тревожной ритмикой. С такта 35 — возвращение первой темы (фактура становится еще более мощной, приобретает оркестровый по массивности характер). Однако уже в такте 41 обрушивающиеся октавы (вместо восходящих) предвещают трагическую развязку. Такт 53 и дальнейшие — чрезвычайное усиление напряженности. Вторая тема расширяется на октаву и становится стремительной (восхождение). В первой теме бас также устремляется вверх (четырежды) быстрыми гаммами. Но в тактах 67-68 опять обрушиваются октавы.
Такты 79-82 — контрастный переход к „шествию». Период „шествия» (прерываемый реминисценцией второй темы) — замечательный пример остинатности ритмики и отдельного звука (la), вокруг которого группируются разнообразные гармонии, то осветляющие, то омрачающие колорит (Исторические корни подобных „осветлений — омрачений» уходят в далекое прошлое. Из сравнительно близких к Шопену по времени примеров-аналогий укажем на ряд моментов большой С-dur’ной симфонии Шуберта, на разработку первой части третьей симфонии Бетховена и т. д. — вплоть до Моцарта (см., скажем, среднюю часть Andante симфонии g-moll).).
В мазурке из средней части полонеза отметим особо параллельные („вокальные») терции и сексты. Сильно дан в конце мазурки замедленный, предвещающий мотив вступления. Чрезвычайно драматичен переход к репризе (резкие, внезапные взбеги пассажей с нижним хроматическим обыгрыванием нот трезвучия (Здесь доминантового.) — вспомним еще последние такты концерта f-moll). Замечательна кода — особенно такты 11-9 от конца, где задержания, обороты мелосу и гармонии полны глубокосердечной, волнующей грусти. Тут же романтика квинтовой интонации тоники.