полнощная царица что это значит

Медный Всадник

(в круглых скобках даны примечания Пушкина)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Берхом

ВСТУПЛЕНИЕ

Примечания Пушкина

(1) Альгаротти где-то сказал: «Petersbourg est la fenetre par laquelle la Russie regarde en Europe». в Европу» (франц.)) (вернуться к месту сноски)

(4)Граф Милорадович и генерал-адъютант Бенкендорф. (вернуться к месту сноски)

Примечания

(при составлении примечаний использованы комментарии Д. Благого, С. Бонди, коллектива комментаторов «Полного собрания сочинений в десяти томах» издания «Наука» /1977-1979/)

Впервые «Медный всадник» был опубликован после смерти Пушкина в «Современнике» 1837 г. (т.V, N1) с цензурными изменениями Жуковского. Подлинный текст поэмы опубликован в советское время.

Описываемое в поэме наводнение произошло 7 ноября 1824 года, отличалось особенной силой и причинило огромные разрушения.

«Я Петербург люблю с его красою стройной,
С блестящим поясом роскошных островов.
С прозрачной ночью, дня союзницей беззнойной,
И с свежей зеленью младых его садов». (вернуться к месту сноски)

Малозначительный поэт XVIII в. В. Г. Рубан, написал следующие, пользовавшиеся большой известностью стихи о памятнике Петра:

«Нерукотворная здесь росская гора,
Вняв гласу божию из уст Екатерины,
Пришла во град Петров чрез невские пучины
И пала под стопы великого Петра» (вернуться к месту сноски)

Источник

Полнощная царица что это значит

Всенародное празднование пушкинского юбилея, кажется, положило начало превращению самого вольнолюбивого поэта России, певца «тайной свободы», в одного из столпов зарождающейся государственной идеологии. В этих условиях следовало бы воздержаться от высказываний о Пушкине — или сказать о нем что-то очень важное, существенное. Мы пошли по второму, более ответственному пути.

Симона Бродоцкая (С.-Петербург)

Поэма А. С. Пушкина
«Медный всадник» в контексте библейских ассоциаций

Творение

«Медный всадник» — поэма. Но жанр уточнен автором как «петербургская повесть». Тем не менее, на протяжении поэмы город ни разу не назван Петербургом. Используются только неологические имена, освежающие ощущение взаимосвязи города и его «строителя чудотворного»: «Петра творенье», «град Петров», «Петроград», «Петрополь».

Простая инверсия самого распространенного из этих наименований: «Петра творенье» — творенье Петра — заставляет нас вспомнить о другом Творении. Местоимение «он» во второй строке, набираемое курсивом в изданиях советского времени, прежде набирали с большой буквы, «Он».

На берегу пустынных волн
Стоял Он, дум великих полн,
И вдаль глядел.

Быть может, так положено было писать про царей? Нет. Про «покойного царя» (Александра I) написано:

На балкон
печален, смутен, вышел он. 1

Таким образом, упоминание о творении, «Он» с большой буквы — все это настраивает читателя на ассоциацию с сюжетом сотворения мира.

В пушкинском тексте творение Петербурга происходит в области мысли — нигде не упомянуты известные всем тяготы строительства: «и думал он… здесь будет город заложен… Прошло сто лет, и юный град… вознесся пышно, горделиво». 2

Надо ли напоминать: «И сказал Б-г: да будет свет. И стал свет… И сказал Б-г: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так» 3

То, что творение Петербурга — это акт воли Петра, подчеркнуто в поэме Пушкина еще раз:

Того, чьей волей роковой
Под морем город основался. 4

В Торе в начале Творения «земля… была пуста и хаотична, и тьма над бездною, и дух Б-жий витал над водою». 5

В «Медном всаднике» образ творения также создается с использованием символов тьмы, воды и хаоса, причем результат диаметрально противоположен первоначальному состоянию мира:

Первоначальной пустынности, тьме, хаотичности — но и простору, свободе — противопоставлены свет, величественная стройность, богатство — но и теснота, закрепощенность!

Создание Петербурга очевидно соотнесено с сотворением мира, но одновременно и противопоставлено ему. Это творение, но пародированное творение!

В Торе этапы сотворения мира сопровождаются оценкой Всевышнего: «И увидел Б-г свет, что он хорош… И увидел Б-г, что хорошо… И увидел Б-г все, что он создал, и вот, хорошо весьма». 6 Комментаторы подчеркивают, что эта оценка означает появление и утверждение гармонии в мире: «Мир достиг совершенства. С сотворением человека… способного избирать добро… все Творение приобрело смысл. 7

В поэме творение происходит не ради добра. Петербург сотворен ради угрозы, с изначальным злом в основании:

(Независимо от того, как это писали во времена Пушкина, сегодня очень ярко выглядит это «на зло» — во зло, а не «назло» — вопреки).

Вавилонская башня и потоп

…юный град
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся… 11

Пространство до Творения — несформированное, хаотичное: «чернели избы здесь и там… лес… кругом шумел». Сотворенный же мир представляет собой суживающуюся окружность, приобретающую объем в своем движении вверх: «громады… дворцов и башен… и светла Адмиралтейская игла». Доминирует ли над миром эта полупризрачная «игла», светлая на светлом небе? Нет, доминантный образ — другой:

…и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался… 14

Таким образом, средствами подтекста формируется ассоциативный образ довлеющего над миром конусообразного строения с кумиром в вышине. А что такое или кто такой кумир? В первичном значении это идол, ложное божество, противопоставленное Всевышнему.

Ассоциация со строением, строительством поддерживается звукописью поэмы. Помимо очевидных, любимых всеми аллитераций («шипенье пенистых», «пунша пламень», «грома грохотанье» и др.), в «Медном всаднике» есть многократно повторяющаяся, доминирующая аллитерация: «стремился, спрятанного, грозить, прорубить, град, стран, краса, прежде, природы, громады, стройные, строгий, стройный, однообразная красивость, в… стройно зыблемом строю, простреленных, твердыни, гром»… Этот ряд можно долго продолжать. Мы слышим грохочущие звуки строительства, и само слово «строительство» как будто предчувствуется в этих многочисленных «стремился, стройный, строгий…», пока не проговаривается: «строитель чудотворный».

Почему тема строительства умалчивается в тексте и всплывает в подтексте? Ответом, по нашему представлению, является «зачарованность» автора библейскими ассоциациями. Умалчивается в тексте — читатель воспринимает Творение как чудо; всплывает в подтексте — идея строительства переносится из бытовой сферы в сферу библейских архетипов.

В Торе тема строительства звучит в сюжете о Вавилонской башне, но это пародированное строительство, противопоставленное Б-жьей воле.

А каков же результат строительства в поэме Пушкина? Сооружена искусственная классицистическая конструкция: соразмерная, стройная, рационалистичная — возникшая в результате преодоления природы «волей роковой» — идеальное подножие для кумира, «властелина судьбы», грозящего всему миропорядку.

И действительно, основать город «под морем» и «над бездной» (получается, где-то вне земного пространства) — значило не только Россию, но и весь мир «поднять на дыбы». (Историки писали, что царь Петр принимал непосредственное участие в дознаниях, когда человека поднимали на дыбу).

Вот он стоит — «один во всей Вселенной» — «юный град», грандиозный фаллический символ изначального зла. Один, несмотря на упоминаемые «концы земли» и Москву — как анчар один, несмотря на соседей и «чуждые пределы». Это одиночество безбожественности и противопоставленности миру.

В этом контексте понятно, почему наводнение названо потопом:

Он узнал
И место, где потоп играл… 28

Известно, что в письмах к брату, посвященных наводнению 1824 года, которое потрясло воображение Пушкина, он называл наводнение «потопом». Ассоциация петербургского наводнения с Всемирным Потопом выражена недвусмысленно:

О любви

Зловещий смысл, введенный в поэму библейскими ассоциациями, очевидно вступает в противоречие с известным всем с детства «Люблю тебя, Петра творенье. «. Для разрешения этого противоречия попробуем ответить на ряд вопросов:

А кто он, этот любящий герой?

И что, собственно, он любит?

И какова природа этой любви?

Герой поэмы один бодрствует среди «спящих громад пустынных улиц». Это человек пишущий, а то, что его перо дружно с именем «Евгений», не нуждается в комментариях. Картина отнюдь не новая у Пушкина:

Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец. 30

А что происходит дальше в оде «Вольность»? А дальше описываются события в Михайловском замке, но не те, что были, а те, что разворачиваются в воображении певца: «глядит. и слышит. он видит. он видит» — все события представлены с точки зрения певца. Таким образом, творится новая, эстетическая, воображаемая реальность, в которую вписан живой созерцатель (как у Веласкеса: изображена королевская семья, и тут же — художник, пишущий эту семью).

Так же творится действительность в «Медном всаднике».

Герой-поэт любит, но что? «Державное теченье», гранит, ограды — все эти символы закрепощения, несвободы, столь невыносимой для автора поэмы? И так ли однозначно хорош «строгий, стройный вид»? Вспомним в стихотворении 1828 года:

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид. 31

Антитеза «пышный — бедный» придает характер противопоставления и паре «дух — вид» (и не просто «вид», а «стройный вид»!)

Пышный — видом, бедный — духом?

Герой-поэт еще многое «любит» в «творении Петра». Почему он пишет именно о зиме, разве это самое показательное для Петербурга время года? Зима — «жестокая», воздух — «недвижный». Это очень подходит и к граниту, и к оградам… (В цитированном стихотворении то же самое: «скука, холод и гранит»). В этом контексте «девичьи лица ярче роз» (и «маленькая ножка») становятся несколько условными, марионеточными.

Что еще «любит» герой?

«Блеск, шум, говор, шипенье, пламень, дым, гром«?

Реальность становится все более бутафорской, действие — театральным, даже буффонадным. А разве это не декорация: «золотые небеса», «блеск безлунный», «спящие громады»?

Так же, как в «Вольности»: в центре мира поэмы — герой-поэт, единственно живой посреди бутафорской действительности. Пушкин создает панорамную картину Петербурга не описывая, а называя — даже не сами явления, а их отражение в сознании: не бал, а «блеск, шум, говор», не пирушка, а «пунша пламень голубой», не парад, а «сиянье шапок. медных» и т. д. Это своего рода предвестие импрессионизма, точнее, пуантилизма, когда художник посредством разноцветных точек создает картину, не копирующую действительность, а создающую впечатление, которого добивается автор. Иначе говоря, творит новую, эстетическую, реальность, здесь тяготеющую к театральности.

В этой новой реальности, как и в Б-жественном творении, разделены свет и тьма. Но как? В Б-жественном мире свет и тьма размеренно чередуются, создавая естественный порядок бытия. В искусственной реальности поэмы все иначе.

Свет очевидный, «внешний». Он устойчив и вовсе не намерен чередоваться с тьмой на паритетных началах:

Так же статична, устойчива тьма. Но это «внутренняя», не очевидная с первого взгляда, тьма:

Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом… 33

«Полнощная» — образ тьмы, и устойчивость ему придает мотив наследования и повтор: «царица, царский».

Но так же устойчив и образ возмущенной стихии:

Мотив весны, ликования придает оптимизм образу стихии.

Наружный свет, внутренняя тьма, изначальный конфликт между волей и стихией — какая сильная драматургия!

И почему бы художнику не испытывать эстетического восторга при виде столь совершенной декорации и столь совершенного спектакля?!

Любование «стройным видом» еще не есть любовь, как «однообразная красивость» не есть красота. Здравица в честь «града Петрова» также окрашена эстетически:

Красуйся, град Петров… 36

Налицо расхождение эстетической и этической оценок, так как восхищение «видом» сочетается с осознанием темноты и демонизма «духа» города.

Совсем иная интонация в творчестве Пушкина посвящена Москве, которая и в поэме, и в романе «Евгений Онегин» названа «старая Москва». Москва — «звук», трогающий сердце, возбуждающий национальное чувство; мысленная опора в «блуждающей судьбе». Разумеется, в поэме и в романе не один и тот же лирический герой, но сближение подчеркнуто самим автором (когда он комментировал в поэме имя «Евгений»).

Ни пафоса, ни торжественности — интонация теплая, «домашняя» («Ах, братцы! как я был доволен…» ), но при этом серьезная, глубокая.

«Старая Москва» померкла перед «младшею столицей», как коренное, изначальное — перед новообразованным творением гордого разума.

«Кто посетил сей мир в его минуты роковые…»

А что же происходит с живым человеком, оказавшимся волею судьбы в демонической реальности?

Если Евгения оценивать как «маленького человека» (а такой подход преобладает), то эту оценку придется распространить и на «покойного царя»:

А между тем о нем сказано «со славой правил». Да и «старая Москва» не в силах противостоять новой реальности… Где уж человеку, «посетившему мир» в минуты борьбы «роковой воли» и «Божьей стихии»!

Мечта Евгения вовсе не бедная и не сниженная — она сопоставима с мечтой героя пушкинской лирики этого времени, стремящегося к истинным ценностям жизни:

. я молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Уж кое-как себе устрою
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокою.
. И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба,
И внуки нас похоронят. 38

«Пора, мой друг, пора. «

Осуществление этой мечты было бы выполнением Б-жественных заповедей.

Евгений — «покойный царь» — Москва… Выстраивается определенная парадигма со значением традиции, вечных ценностей жизни, близости к Б-гу. Евгений соотнесен с этим традиционным началом и в смерти:

Подводя итоги, скажем, что выявление библейских ассоциаций и анализ позиции лирического героя с учетом этого контекста приводит к пониманию того, что концепция Петербурга в «Медном Всаднике» (конечно, неоднозначная) все же не дуалистична (как это принято считать). В этой художественно переосмысленной реальности, где последовательно выявляется внешнее и внутреннее, мнимое и подлинное, истинное и ложное, все встает на свои места и выявляется сама суть «юного града»: его бесовское обаяние и демоническая сущность.

1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т. 4. М.: Издательство Академии наук, 1957. С. 387 (в дальнейшем — Пушкин).

3 Берешит, 1:1—2. Тора в дальнейшем цитируется по изданию: Пять книг Торы. Иерусалим, 1975.

4 Пушкин. Т. 4. С. 395.

6 Берешит, 1:4, 11, 31.

7 Пятикнижие Моисеево, или Тора. Под ред. проф. Г. Брановера. М., 1991. С. 38.

8 Пушкин. Т. 4. С. 380.

9 Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. Санкт-Петербург, MCMXCII. С. 16.

10 Пушкин. Т. 4. С. 380.

11 Пушкин. Т. 4. С. 381.

19 Пятикнижие Моисеево. С. 137.

21 Пятикнижие Моисеево. С. 138.

24 Пятикнижие Моисеево. С. 129.

25 Берешит Раба, 38. Цит. по: Агада. М., 1993. С. 22.

26 Пушкин. Т. 4. С. 389.

27 И. А. Бунин. Собрание сочинений. В 6-ти т. Т. 4. М., 1988. С. 70.

Источник

Cтихия и кумир

Над страницами «Медного Всадника»

В осемнадцатый век не знал иного отношения к Петру кроме как восторженного. В те годы людей не покидало чувство, что именно ему Россия обязана своим историческим, осмысленным бытием. Собственно, с Петра в сознании многих и начиналась история как таковая. Всё, что было прежде, до него, казалось веками тьмы и хаоса. Это ощущение эпохи разделяла и русская поэзия XVIII столетия. Для Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова Пётр был образом идеального государя без малейшей тени порока. Мерой, каковой измерялись все последующие русские цари. Примером для них. Деяния его почитались только великими и благими, оправданными свыше. Иная точка зрения мнилась заведомо ложной. Будущий многолетний спор тогда показался бы странным. Миф не оспаривается. Противопоставлен ему может быть только другой миф. И такой миф существовал в устной, народно-песенной традиции, где Пётр почитался антихристом. За каждым из этих подходов стояла своя глубочайшая правда, как историческая, так и духовно-нравственная. Ведь истина не терпит одномерности. Её полнота всегда слагается из противоречий. Противоречивы и жизнь, и история, в том числе и огромная фигура Петра, одновременно и судьбоносная, и роковая. Но русская литература более ста лет знала один образ, перед которым уместен лишь одический восторг. И только у Пушкина в «Медном Всаднике» впервые происходит перелом. Поэма стала поворотным пунктам в осмыслении российской словесностью Петра и его дела. В пространстве одного произведения совместились два, казалось бы, взаимоисключающих взгляда.

К теме Петра Пушкин обращается в 1826 году. Для поэта наступало урочное время — в самом глубоком смысле слова. 8 сентября того же года, будучи возвращён из михайловской ссылки и привезён в Москву, для встречи с новым императором России, Пушкин пишет стихотворение «Пророк». Хорошо известно, что основой его сюжета стала шестая глава Книги Пророки Исаии, где говорится о призвании этого великого библейского пророка на служение: “В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесённом, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Его стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лицо своё, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна Славы Его! И поколебались верхи Врат от гласа восклицающих, и Дом наполнился курениями. И сказал я: горе мне! погиб я! Ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с Жертвенника. И коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твоё удалено от тебя, и грех твой очищен. И услышал я Голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдёт для Нас? И я сказал: вот я, пошли меня. И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите — и не уразумеете, и очами смотреть будете — и не увидите. Ибо огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, да не узрят очами и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем и не обратятся, чтобы Я исцелил их” (Ис. 6, 1–10). Так повествует Исаия о том огненном потрясении, которое он пережил в иерусалимском храме. Русская поэзия с самого рождения своего была насквозь проникнута этим библейским, пророческим пафосом. Недаром в ней столько переложенный псалмов и вариаций на тему Священного Писания. Но обращения к библейским текстам у русских поэтов никогда не бывали случайными. Они всегда связаны с личным опытом, личным переживанием, с жизненной и исторической ситуацией, через которую виделась вечная актуальность Библии, всё то же столкновение правды Божьей и неправды человеческой. Вспомним хотя бы знаменитое державинское «Властителям и судиям» — переложение 81-го псалма, воспринятое современниками как “якобинские стихи”. И всё же самое главное, что роднило русских поэтов XVIII столетия с библейскими пророками, — это ничем неодолимое стремление давать царям и обществу уроки справедливости, чести и милосердия. Напоминать о постоянно забываемых Божьих заповедях. Такой выбор, как и во времена Исаии и Иеремии, был чреват трагической судьбой — непониманием, глухотой, а подчас и гонениями со стороны сильных мира сего. Но это не могло остановить тех, кто жил по законам высшей правды.

Для Пушкина его обращение к мотивам из Книги Исаии было также обусловлено глубочайшим личным духовным опытом. Оно стало итогом всей предшествующей жизни и вместе с тем знаком нового периода, совпавшего с переломом в русской истории и в судьбе поэта. Призыв был услышан. Предназначение осознано. Начиналось пророческое служение Пушкина.

“Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей”.

Подобно Исаие, Пушкин был пророком и избранником Божьим, и хотя в совершенно иной, новой исторической ситуации, с другими поэтическими средствами, но всё в том же контексте многовековой библейской культуры, теперь уже во всемирных, всечеловеческих масштабах. Ведь благодать и вдохновение — это одно и то же. Поэт готовился дать царю самый главный урок. “И милость к падшим призывал”. Отзыва не последовало. Мелкий и мстительный самодержец оказался неспособен к великодушию и прощению. Узники оставались в “каторжных норах” и в ссылке ещё долгие годы, пока на престол не взошёл другой государь — ученик Жуковского, усвоивший уроки русской словесности, в том числе и пушкинские.

Но в 1826 году возвращённый из ссылки поэт всем сердцем надеялся быть услышанным. Он не терял этой надежды и позже, вопреки очевидной глухоте того, к кому обращался, зная, что слово всё равно не пропадает даром. Пушкин был здесь наследником литературы XVIII века с её традицией “урока царям”. Взывая к сидящим на русском престоле, она нередко ставила им в пример Петра как идеал государя и человека. Так поступил Ломоносов, когда в «Оде на день восшествия на престол Елизаветы Петровны 1747 года» призывал монархиню содействовать распространению наук и просвещения в России. Так и Фонвизин в «Недоросле» устами благородного Стародума “превратному свету” екатеринских времён противопоставлял петровскую эпоху, явно адресуя намёк государыне. Традицию эту продолжил и Пушкин. В 1826 году он пишет стихотворение «Стансы», где имя Петра впервые появляется в его поэзии. Обращаясь к только что коронованному Николаю I, Пушкин призывает нового царя следовать двум главным чертам державного предка — трудолюбию и умению прощать от всего сердца.

Семейным сходством будь же горд;
Во всём будь пращуру подобен:
Как он, неутомим и твёрд,
И памятью, как он, незлобен.

С этого времени петровская тема становится одной из центральных в творчестве Пушкина. К ней поэт вновь возвращается в «Полтаве». Здесь образ Петра обретает поистине одическое звучание, воскрешает громовый ломоносовский пафос. Пётр предстаёт в поэме “самодержавным великаном”, олицетворением величия и славы России. Он воплощает в себе творческую и всепобеждающую силу истории, её неудержимое стремление вперёд.

Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
“За дело, с Богом!” Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Пётр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза.
Идёт. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могущим седоком.

Прямое и очевидное ауканье с одической традицией XVIII века. Уже не раз говорилось о сходстве этого отрывка с изображением императрицы Елизаветы Петровны на охоте в оде Ломоносова, написанной в 1750 году:

Ей ветры вслед не успевают,
Коню бежать не воспящают
Ни рвы, ни частых ветвей связь:
Крутит главой, звучит браздами
И топчет бурными ногами,
Прекрасной всадницей гордясь!

Подобно тому, как Ломоносов восхищался Елизаветой, Пушкин, говоря о Петре, охвачен подлинно одическим восторгом, “священных трепетом”. Поэт любуется своим героем. Но от всадника Петра из «Полтавы» рукой подать до Медного Всадника, в котором сквозь величие проступают уже совсем другие черты — роковые, зловещие, демонические. В «Полтаве» перелома ещё не произошло. Там действует только живой Пётр, царь и человек своей эпохи, не ставший пока метаисторическим символом. Без учёта “точки зрения вечности”. Такой, каким его видела поэзия XVIII столетия. Перед которым и Пушкин благоговел. Как известно, он гордился даже тем, что в набалдашник его трости была вмонтирована пуговица от камзола Петра, подаренная самим императором прадеду поэта. В этом живом Петре, Петре «Полтавы», Пушкин вновь крупным планом выделяет бесконечно дорогие ему самому свойства — способность к милосердию и состраданию, умение миловать и прощать, скорбеть вместе со скорбящими. Таков, например, эпизод поэмы, где Пётр плачет вместе с семьями невинно оговорённых и казнённых Кочубея и Искры:

С брегов пустынных Енисея
Семейства Искры, Кочубея
Поспешно призваны Петром.
Он с ними слёзы проливает,
Он их, лаская, осыпает
И новой честью и добром.

Строки эти живо и непосредственно перекликались с современной Пушкину жизненной ситуацией, прямо касающейся и самого поэта, и круга его друзей и знакомых. Они продолжали всё ту же давнюю традицию “урока царям”. Обращение к славным событиям русской истории, упоминание о семействах, возвращённых из сибирской ссылки и обласканных плачущим вместе с ними Петром, было поэтическим намёком нынешнему императору, напоминанием о других сибирских узниках, его недавних врагах с Сенатской площади, судьба которых теперь полностью зависела от милости победителя. В ненаписанной десятой главе «Евгения Онегина» (Пушкин работал над ней год с небольшим после «Полтавы») та же надежда выражена прямо:

Авось по манью Николая
Семействам возвратит Сибирь.

Стих обрывается многоточием, но ответ на вопрос “Кого?” очевиден. Наконец, апофеоз монаршей милости, благородства, великодушия к побеждённым врагам и уважения к их достоинству явлен в том эпизоде «Полтавы», где Пётр пирует вместе с пленными шведскими генералами и пьёт за них:

Пирует Пётр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
При кликах войска своего,
В шатре своём он угощает
Своих вождей, вождей чужих,
И славных пленников ласкает,
И за учителей своих
Заздравный кубок подымает.

Р адость и щедрость Петра-победителя, его милующая мощь по контрасту противопоставлены в поэме Мазепе, чьи тайные помыслы и поступки диктовались одной лишь многолетней жаждой мести за давнее оскорбление. От пира в «Полтаве» — прямой путь к «Пиру Петра Великого». Это стихотворение 1835 года стало последним поэтическим обращением Пушкина к петровской теме. И вновь радостно, светло и победно звучит в нём мотив прощения и милосердия.

Что пирует царь великий
В Питербурге-городке?
Отчего пальба и клики
И эскадра на реке?
Озарён ли честью новой
Русский штык иль русский флаг?
Побеждён ли швед суровый?
Мира ль просит грозный враг?
.
Нет! Он с подданным мирится;
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну;
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом;
И прощенье торжествует,
Как победу над врагом.

Победа над собой, над своим гневом, способность от всего сердца простить виноватого, чья жизнь и честь в тот час зависели от царского решения, следование евангельской заповеди на деле, простая человечность для Пушкина в его представлении о государе были драгоценнее любых “державных добродетелей” и военных успехов. «Пир Петра Великого» с новой силой напоминал об этом “имеющим уши”. Как сказал впоследствии другой русский поэт:

Коль простить — так всей душой,
Коли пир — так пир горой!

Ещё в 1826 году в черновиках шестой главы «Онегина» мелькнула формула, в будущем ставшая определяющей в пушкинской оценке того или иного исторического лица: “Герой, будь прежде человек!” Пушкин явственно перекликался с державинской одой 1777 года «На рождение порфирородного отрока». В ней, обращаясь к Александру I, тогда ещё новорождённому младенцу, Державин напутствовал его:

Будь страстей своих владетель,
Будь на троне человек!

Этот завет “певца Фелицы” в конечном итоге сделался главной точкой отсчёта и для Пушкина. Но с ним связана и вся сложность подхода к личности Петра в «Медном Всаднике». Рисуя в «Полтаве» и в стихах державного “чудотворца-исполина”, грозного и милующего одновременно, глубоко и внимательно изучая его историю, имея дело с многочисленными фактами, документами, устными преданиями, Пушкин не мог не видеть и другой стороны царствования Петра — его страшных дел. Приступая к петровской теме в «Стансах», он ещё пытался пройти мимо них — слишком сильным было восхищение великим преобразователем России. Но позже для поэта стало невозможно оправдывать исторической необходимостью дыбу и плаху, забыть о множестве людей, загубленных на строительстве Петербурга и на других “великих стройках” империи. Высшей ценностью и предметом внимания в творчестве Пушкина теперь становится не исключительная личность “вершителя судеб”, а обыкновенный частный человек с его повседневной жизнью, незатейливым бытом, надеждами на счастье, радостью и горем, словом, один из “малых сих”. В свете этого требовалось новое осмысление роли Петра в русской истории, гораздо более объёмное, противоречивое и трагическое, нежели прежде. Одних только человеческих представлений о “славе мира” было уже явно недостаточно.

В «Медном Всаднике» Пётр с первых же строк предстаёт совершенно иным. Вот как он появляется во Вступлении:

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.

П рервёмся. Перед нами — “муж судеб”. Даже имя его здесь не названо. Оно заменено местоимением, как нечто роковое и грозное — то, что вслух лучше не поминать. Точно так же Пушкин избегал прямо называть в стихах имя Наполеона, о котором в своё время размышлял не меньше, чем о Петре. И в устной традиции, и в литературе такой запрет на произнесение имени обычно был связан с персонажами зловещими, инфернальными.

Пейзаж Вступления напоминает собой некий довременный хаос. Необустроенное безжизненное пространство. Звукопись также воссоздаёт грозный предвечный гул. Будто нет ещё ни времени, ни истории. Есть только носитель творческих замыслов. Как в первой главе Книги Бытия: “Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою” (Быт. 1, 2). Однако читаем «Медного Всадника» дальше:

И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложён
Назло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно,
Ногою твёрдой стать при море.
Сюда по новым им волнам
Все флаги в гости будут к нам,
И запируем на просторе.

Происходит переключение из довременного плана в историю. Начинается державное творчество Петра, исток которого — в замыслах самодержца, словно оживающих у нас на глазах. Петр, как настоящий художник, задуманный им град видит уже завершённым. Но есть в мысленном монологе царя одно ключевое слово, которое открывает всю сущностную, безмерную глубину различия между его делом и сотворением мира Богом в первой главе Книги Бытия, несмотря на кажущиеся внешние черты сходства. Слово это — “назло”. Бог творит на добро. “И увидел Бог, что это хорошо” — стих, несколько раз повторяющийся в библейском рассказе о творении. Божественный промысел проникнут положительным, жизнеутверждающим началом. Творчество же Петра начинается с посыла отрицательного — со слов “грозить” и “назло”. Не для блага подданных, признанного первейшей задачей государства, но прежде всего на страх врагам и во славу империи строится сей дивный град. А его великий строитель считает себя вправе перешагнуть ради торжества через множество жизней и судеб, не принимая в расчёт ни насильно пригнанных в это гиблое место со всей России, ни тех, кому впредь суждено было жить в самом сочинительном городе. Словно два разных Петра. Перед одним Пушкин благоговеет, в другом видит

Того, чьей волей роковой
Под морем город основался.

Впрочем, и благоговение прорывается в «Медном Всаднике». Там же, во Вступлении, где речь идёт о любимом детище Петра — его городе. Пушкин не может не восхищаться красотой столицы. Он всем сердцем, искренне любит этот “фасад империи” с его северной античностью, с его исторической и воинской славой, эстетикой парадов и смотров. Снова слышится отзвук русской поэзии XVIII века — громоподобное эхо торжественных од Ломоносова и Державина. В «Медном Всаднике» это единственное место, где Пушкин не избегает называть Петра по имени. Ему дорого Петрово наследство, дорог живой Пётр, Пётр — человек.

Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой её гранит…
.
Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей,
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость,
В их стройно зыблемом строю
Лоскутья сих знамён победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лёд,
Нева к морям его несёт
И, чуя вешни дни, ликует.
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой
И побеждённая стихия.

По сравнению с этим великолепным воплощением петровских замыслов, с их грандиозным творческим размахом, с их праздничностью такими мелкими, будничными и приземлёнными могут показаться мечты о семейном счастье героя поэмы — Евгения. Они противопоставлены друг другу в «Медном Всаднике»:

“Жениться? что ж? зачем же нет?
.
И в нём Парашу успокою.
Кровать, два стула, щей горшок
Да сам большой. Чего мне боле?
Не будем прихотей мы знать,
По воскресеньям летом в поле
С Парашей буду я гулять;
Местечко выпрошу; Параше
Препоручу хозяйство наше
И воспитание ребят…
И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдём мы оба,
И внуки нас похоронят…”

Небо и земля. Экстаз художника, преобразующего мир, рядом с мещанской мелкотравчатостью. Но всё ли так просто? Неужели и вправду, восхищаясь величием дел Петра, Пушкин пренебрежительно относился к “обывательским” мечтам Евгения о семейном гнезде и продлении рода? Разве простое человеческое счастье, размышления о смене поколений не были одной из главных тем пушкинской поэзии, сообщивших ей особую бытийственную мудрость? Разве обыденная людская жизнь не занимала его музу? Взять хотя бы строки из «Путешествия Онегина», где Пушкин прощается со своим романтическим “южным” периодом почти теми же словами, в которые облекал мечты о будущем бедный Евгений (вплоть до перифразированной цитаты из Кантемира: “Щей горшок, да сам большой, я хозяин дома” — поэт легко отдаёт её герою):

Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
Мой идеал теперь — хозяйка.
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой.

Вот на таких-то самых простых вещах и основывается, по Пушкину, “самостоянье человека, залог величия его”. А мечты Евгения о том, что “внуки нас похоронят”, перекликаются с размышлениями самого поэта в «Онегине», когда он изображает Ленского у родительской могилы на сельском кладбище:

И там же надписью печальной
Отца и матери, в слезах,
Почтил он прах патриархальный.
Увы! На жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья
По тошной воле Провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут.
Так наше ветреное племя
Растёт, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придёт, придёт и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас!

Эти строки, в свою очередь, вызывают в памяти элегию Жуковского «Сельское кладбище» — знаменитый перевод из Томаса Грея, раздумья о судьбах поселян, что прожили жизнь незаметно и теперь лежат в скромных, никому неведомых могилах. Да, среди них нет гениев, вершителей великих дел. Но нет и злодеев. Последнее для зрелого Пушкина было гораздо более важно. Воистину, гений ближе всего к обычному человеку. При этом, конечно, нельзя не замечать разницы между философскими обобщениями поэта и скромными житейскими планами его героя. От него, от героя, впрочем, философских обобщений и не требуется. Хотя по сути своей мечты Евгения о внуках сродни не только уже приведённому здесь размышлению Пушкина о смене поколений, но и ещё более мудрым и менее мрачным, быть может, его строкам:

Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! Не я
Увижу твой могучий поздний возраст,
Когда перерастёшь моих знакомцев
И старую главу их заслонишь
От глаз прохожего. Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда
С приятельской беседы возвращаясь,
Весёлых и приятных мыслей полон,
Пройдёт он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.

Это двуединый образ жизни и смерти, их вечного круговорота, а если не мудрствовать лукаво, то просто жизни — непрерывной, постоянно обновляющейся. “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода” (Ин. 12, 24).

И ещё один глубоко личный для Пушкина мотив звучит в раздумьях его героя. Это потомок славного, но обедневшего аристократического рода, вытесненного “новой знатью” (ср. стихотворение «Моя родословная»).

О чём же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость, и честь.

Н езависимость и честь — в жизни Пушкина два ключевых понятия, которые ему слишком часто приходилось защищать от тех, кому они были смешны и не нужны. И в первую очередь эти понятия связаны с темой дома и частного семейного бытия. Для Пушкина — как в повседневности, так и в творчестве — дом значил бесконечно много. “Родное пепелище” обретало подлинно вселенский и всеисторический смысл, становилось средоточием личной жизни и вечной основой человеческого достоинства, живой скрепой памяти поколений. Образ дома — один из центральных и в «Медном Всаднике». О нём мечтал Евгений, надеясь устроить себе “смиренный уголок”. Но надеждам этим не суждено было сбыться. В сущности «Медный Всадник» — поэма о разрушенном доме. Как сказал позже, в куда более страшные времена, однако всё о том же, другой русский писатель: “Люди пришли домой, а дома нет”.

Евгению и его счастью в поэме враждебны две силы. Они отчётливо обозначены даже самим построением: одна из них доминирует в первой части, другая — во второй. Фоном размышлений Евгения служит крепнущая непогода — нарастающий шум дождя, вой ветра, волнение Невы. Словно некая параллельная тема в симфонии, всё усиливаясь, звучит мотив будущего бедствия и наконец достигает высшего накала.

Но силой ветров от залива
Переграждённая Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова,
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась. Пред нею
Всё побежало, всё вокруг
Вдруг опустело — воды вдруг
Втекли в подземные подвалы,
К решёткам хлынули каналы,
И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружён.

Хаотическую, разрушительную природу водной стихии, её связь с демоническим началом с необычайной силой чувствовала и русская поэзия. Вспомним хотя бы удивительное по своей глубине стихотворение Баратынского «Буря» (1824):

Завыла буря; хлябь морская
Клокочет и ревёт, и чёрные валы
Идут, до неба восставая,
Бьют, гневно пеняся, в прибрежные скалы.
Чья неприязненная сила,
Чья своевольная рука
Сгустила в тучи облака
И на краю небес ненастье зародила?
Кто, возмутив природы чин,
Горами влажными на землю гонит море?
Не тот ли злобный дух, геены властелин,
Что по вселенной розлил горе,
Что человека подчинил
Желаньям, немощи, страстям и разрушенью
И на творенье ополчил
Все силы, данные творенью?
Земля трепещет перед ним:
Он небо заслонил огромными крылами
И двигает ревущими водами,
Бунтующим могуществом своим.

Стихотворение великолепно не только тем, что сквозь буйство моря прозревается мятеж владыки смерти, что было явлено и в библейских образах зла, не только тем, что здесь “в эмбрионе” — весь будущий Тютчев с его “шевелящимся древним хаосом”, но и другим. Действие стихийных, демонических сил видится как на уровне космическом, так и на уровне духа, в самом человеке. Трудно в русской литературе найти поэта большей духовной концентрации и глубины, чем Баратынский.

Похожие мотивы слышны и в тютчевском «Сне на море», написанном в 1833 году по какому-то странному, но всё же, думается, неслучайному совпадению в один год с «Медным Всадником»:

И море и буря качали наш чёлн;
Я сонный был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков лежал оглушён,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой.
В лучах огневицы развил он свой мир —
Земля зеленела, светился эфир,
Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,
И сонмы кипели безмолвной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц.
По высям творенья, как бог, я шагал,
И мир подо мною недвижный сиял.
Но все грёзы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.

Перед нами — два параллельных понятийно-образных ряда. Первый связан с внутренним миром человека, где во сне созидается прекрасное сказочное пространство, совершенная гармония. Второй же ряд — миф внешний, видимая реальность, в которой властвует разгул будущего шторма. И гармоническое царство грёз рушится, когда в него вместе с грохотом ревущей воды вторгается хаос. Ведь царство это — всего лишь тонкий златотканый покров над всё той же древней бездной.

Прощай, свободная стихия!
В последний раз передо мной
Ты катишь волны голубые
И блещешь гордою красой.

Как друга ропот заунывный,
Как зов его в прощальный час,
Твой грустный шум, твой шум призывный
Услышал я в последний раз.

Моей души предел желанный!
Как часто по брегам твоим
Бродил я тихий и туманный,
Заветным умыслом томим!

Как я любил твои отзывы,
Глухие звуки, бездны глас,
И тишину в вечерний час,
И своенравные порывы!

Море, не скованное ложными условностями цивилизации и деспотической властью, никому не подчинённое, открытое, безмерное, для Пушкина в романтический период его творчества было символом абсолютной свободы, воспринятой им в то время как “свобода от”. Неважно “от” чего — от всего, способного сдерживать и ограничивать. Такая свобода мыслилась непременным залогом поэтического вдохновения:

Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несёт,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждёт?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орёл, тяжёл и страшен,
На чёрный пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет.

Но спустя всего лишь два года мировосприятие Пушкина меняется. Море под его пером предстаёт уже совершенно иным. В 1826 году он вступает в своего рода поэтический спор с Вяземским, который в стихотворении «Море» обращается к волнам:

В вас нет следов житейских бурь,
Следов безумства и гордыни,
И вашей девственной святыни
Не опозорена лазурь.
Кровь ближних не дымится в ней;
На почве, смертным непослушной,
Нет мрачных знамений страстей,
Свирепых в злобе малодушной.
И если смертный возмутит
Весь мир преступною отвагой,
Вы очистительною влагой
Спешите смыть мгновенный стыд.
Отринутый из чуждых недр,
Он поглощаем шумной бездной;
Так пятна облачные ветр
Сметает гневно с сени звёздной!
Людей и времени раба,
Земля состарилась в неволе;
Шутя её играют долей
Владыки, веки и судьба.
Но вы всё те ж, что в день чудес,
Как солнце первое в вас пало,
О вы, незыблемых небес
Ненарушимое зерцало!

Стихотворение было написано летом 1826 года под впечатлением от известия о казни пятерых декабристов. Море, которое для Вяземского, как ещё совсем недавно и для Пушкина, в соответствии с традиционными романтическими представлениями оставалось устойчивым образом свободного пространства, противопоставлено в нём земле, осквернённой рабством, кровью и казнями. Вяземский в письме отправил это стихотворение Пушкину. Но к тому времени до Пушкина дошёл слух, что Н.Тургенев, приговорённый по делу декабристов к смертной казни, хотя он не участвовал в восстании и вообще находился за границей, арестован в Лондоне и препровождён в Россию морским путем. Под впечатлением этого слуха (впрочем, оказавшегося ложным) Пушкин пишет Вяземскому такой ответ:

Так море, древний душегубец,
Воспламеняет гений твой?
Ты славишь лирой золотой
Нептуна древнего трезубец.
Не славь его. В наш гнусный век
Седой Нептун земли союзник.
На всех стихиях человек —
Тиран, предатель или узник.

Конечно, оба повода — и стихотворение Вяземского, и слух об аресте Н.Тургенева — были лишь внешними, формальными. Эти пушкинские строки стали результатом какого-то очень серьёзного переосмысления прежних ценностей. Собственной глубинной внутренней работы. Пушкин спорит здесь не столько с Вяземским, сколько с самим собой. Да это и не удивительно. Он вырос из своего замешанного на Байроне романтизма южного периода. 1824–1826 годы стали для него переломными, чему немало способствовали одиночество и самоуглублённость в михайловской ссылке. Стихотворение «К морю» обозначило некий рубеж в творческой и духовной эволюции Пушкина. Тогда, в 1824 году, романтик и почитатель Байрона, восхищённый великолепием, своенравием и непредсказуемостью “свободной стихии”, он ещё вполне мог походя обронить:

Смиренный парус рыбарей,
Твоею прихотью хранимый,
Скользит отважно средь зыбей:
Но ты взыграл, неодолимый, —
И стая тонет кораблей.

Через два года любоваться таким зрелищем было для Пушкина уже совершенно немыслимо. Восторг перед величием и красотой вольно играющего моря теперь окончательно сменился состраданием к человеку, для которого эти игры смертельны. Определение “свободная стихия” уступает место совсем другому — “древний душегубец”. Проблема свободы перешла для Пушкина из плоскости космической и социальной в область духа, а в образе моря (да и водной стихии вообще) ему видится слепое, хаотическое, бессмысленное и беспощадно-губительное начало.

От этого “древнего душегубца” недалеко уже до Невы из «Медного Всадника» — разрушительной, смертоносной, несущей гибель разумному и гармоническому человеческому бытию. Примечательно сравнение, которое Пушкин употребляет в начале второй части поэмы:

Но вот, насытясь разрушеньем
И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем
И покидая с небреженьем
Свою добычу. Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой.
И, грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны,
Спешат разбойники домой.

Это сопоставление разгулявшейся стихии с разбойниками здесь глубоко закономерно. В том же 1833 году, когда был написан «Медный Всадник», с 6 по 31 октября, Пушкин работал над «Капитанской дочкой» и над «Историей пугачёвского бунта». Разрушительное действие сил зла и хаоса поэт прозревал не только на природном уровне, но прежде всего на историческом — как разгул тёмных страстей в человеке — и в народе, и в отдельной личности. Как “русский бунт, бессмысленный и беспощадный”.

Однако водная стихия в «Медном Всаднике» — лишь одно из начал, враждебных Евгению. Есть и другое, не менее зловещее. С ним связана вторая часть поэмы.

Внешне два эти начала полностью противоположны. Если первое являет собой безудержное буйство без смысла и цели, то второе, наоборот, — застылость и неподвижность. Хотя неподвижность весьма обманчивую и грозную. Одно несёт гибель физическую, другое же — духовную, разрушая “самостоянье человека”, убивая в нём чувство собственного достоинства. Но при всей видимой противоположности оба они — две стороны одной медали. Две личины единого мирового зла.

Подобное прослеживается и в библейском откровении. В ранний его период богопротивные силы представали обычно в космических образах как проявление хаоса в мироздании (водные чудовища). На пороге Нового Завета мы видим их уже совсем в другом обличии. Они дают о себе знать на арене истории. Это империи, кичащиеся своей безбожной и бесчеловечной мощью, изображённые в виде зверей в Книге Даниила — “ветхозаветном Апокалипсисе”. Они же потом появятся и в Апокалипсисе новозаветном — «Откровении св. Иоанна Богослова». У Пушкина стихия и империя дополняют друг друга в своей античеловечности. В поэме есть место, где они открываются Евгению как два знака одной катастрофы:

И, обращён к нему спиною,
В неколебимой вышине,
Над возмущённою Невою
Стоит с простёртою рукою
Кумир на бронзовом коне.

Это определение стало причиной запрета «Медного Всадника» к печати. Высочайшее чутьё здесь не ошиблось. Перед нами совершенно новый Пётр. Не тот, живой, которого Пушкин никогда не опасался называть прямо, чей образ он любовно пестовал вслед за поэзией XVIII столетия. Всадник из «Полтавы», обронзовев, потерял при этом и личное имя. Он стал олицетворением императорского начала. В нём открылось нечто страшное, роковое, прежде неведомое Пушкину, уходящее корнями в глубокую древность. Чтобы обозначить это “нечто”, поэт нашёл два предельно точных слова. За каждым из них стоят огромные смысловые и исторические пласты. У Пушкина вообще не было случайных или не к месту употреблённых слов. Одно из них звучит в поэме трижды, другое — единожды, но значение их тождественно. Оно как нельзя лучше выражает сущность той силы, которая впервые в русской поэзии появляется в «Медном Всаднике»:

И прямо в тёмной вышине
Над ограждённою скалою
Кумир с простёртою рукою
Сидел на бронзовом коне.
.
Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошёл
И взоры дикие навёл
На лик державца полумира.
Стеснилась грудь его. Чело
К решётке хладной прилегло,
Глаза подёрнулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом.

Н а Руси преемственность по отношению к императорскому Риму начала осознаваться рано. По словам Владимира Соловьёва, мы получили евангельскую жемчужину, уже покрытую византийской пылью. В XV веке псковский мних Филофей создал учение о «Москве — третьем Риме». Чуть позже Иван Грозный любил подчёркивать, что через свою бабку — последнюю византийскую принцессу Софью Палеолог — он по прямой линии ведёт род от “Августа кесаря”. Пётр же, официально преобразовав Московское царство в Российскую империю и приняв титул императора, упразднил в Русской Православной Церкви патриаршество и провозгласил себя её главой. Фактически царь узурпировал при этом древнеримский статус верховного жреца. Отныне идея Москвы — третьего Рима (преемственности Руси по отношению к Византии как православному царству) была сведена к минимуму, если не к нулю. Взамен проявилась совсем другая преемственность Российской империи — уже не от второго, а от первого, языческого Рима цезарей, владык полумира, утвердивших своё господство военной мощью. И в псевдоклассическом облике Северной столицы, и в идеологии её державного строителя отчётливо слышны отголоски римского мира. Отсюда поистине мгновенное изменение — в пределах одной поэмы — в отношении Пушкина к Петру. Впрочем, оно долго подготавливалось изнутри. Теперь поэт ясно видит те черты, что роднят и «Медного Всадника», и его царственный оригинал с римскими предтечами и их обожествлёнными статуями. Именно потому слова “кумир” и “истукан” употреблены Пушкиным в абсолютно точном, изначально-религиозном значении — идол, культовое изваяние земного властителя, императора, человекобога. Явление названо по имени.

Но не менее важно для понимания «Медного Всадника», что в нём, как и в «Полтаве», Пётр скачет. Его образ и движение (здесь, в отличие от «Полтавы», страшное, смертоносное) связаны с конём. И на глазах у нас он вырастает в символ всей русской истории, ощущаемой апокалиптически, как трагедия, устремлённая к своему завершению, к катарсису. У Владимира Соловьёва есть удивительная по глубине работа «Китай и Европа», где он показывает коренную разницу между восточным и европейским, христианским, в том числе и русским, ощущением времени на примере двух бытовых деталей. На крыше китайского дома чаще всего можно видеть колесо, на русской избе — конёк. Колесо обозначает замкнутый годовой круг, бесконечную повторяемость календарных циклов. Конёк же — знак времени исторического, устремлённого вперёд, к некой заветной цели. Конь — один из основополагающих архетипов русской культуры — от конька на крыше деревенской избы до Медного Всадника и гоголевской Руси-тройки. Это народное христианское ощущение времени, которым в равной степени проникнуты и простой крестьянин, и гении русской словесности — Пушкин и Гоголь. Образ коня в качестве аллегории России был, как известно, подсказан Пушкину очерком Батюшкова «Прогулка в Академию художеств»: “У нас перед глазами Фальконетово произведение, сей чудесный конь, живый, пламенный, статный и столь смело поставленный, что один иностранец, поражённый смелостью мысли, сказал мне, указывая на коня Фальконетова: «Он скачет, как Россия!»”

Сравним теперь этого Фальконетова коня у Батюшкова с изображением Медного Всадника у Пушкина:

Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нём сокрыта!
А в сём коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

Что менялось? Знаки и возглавья.
Тот же ураган на всех путях:
В комиссарах — дух самодержавья,
Взрывы революции в царях.
Вздеть на виску, выбить из подклетья
И швырнуть вперёд через столетья
Вопреки законам естества —
Тот же хмель и та же трын-трава.

Но впервые это трагическое, роковое, глубинно апокалиптическое чувство русской истории проявилось у Пушкина, в его великой поэме. Медный Всадник, кроме всего прочего, сродни всадникам Апокалипсиса, где катастрофа человеческой цивилизации тесно связана с императорской проблематикой, как и растоптанная судьба бедного Евгения. “Скачущий кумир” слепо и безжалостно сметает на своём пути живого человека. Недаром вступление и эпилог поэмы зеркально отражаются друг в друге. Даже пейзаж в них схожий. Их объединяет мотив пустоты и безжизненности. Они связаны между собой подобно замыслу и воплощению, деянию и его последствиям. То, что было задумано “назло”, не может обернуться добром.

Остров малый
На взморье виден. Иногда
Причалит с неводом туда
Рыбак на ловле запоздалый
И бедный ужин свой варит,
Или чиновник посетит,
Гуляя в лодке в воскресенье,
Пустынный остров. Не взросло
Там ни былинки. Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий. Над водою
Остался он, как чёрный куст.
Его прошедшею весною
Свезли на барке. Был он пуст
И весь разрушен. У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

Дом разрушен. Там, где должна была теплиться жизнь, свиваться семейное гнездо — основа человеческого бытия, средоточие смысла, — царит мерзость запустения. Обитель смерти. Кумир и стихия совершили своё дело.

Над двумя этими противоборствующими, но по сути едиными, равно гибельными началами Пушкин размышлял о юности. Впервые тема двуединства деспотизма и рабьего бунта прозвучала в оде «Вольность», когда поэт писал о законе:

И горе, горе племенам,
Где дремлет он неосторожно,
Где иль народу, иль царям
Законам властвовать возможно!

Впоследствии Брюсов с его эстетикой преклонения перед силой и восхищения ей мог сказать нечто совершенно противоположное, антипушкинское:

Прекрасен в мощной, грозной власти
Восточный царь Ассаргаддон
И океан народной страсти,
В щепы дробящий утлый трон.

Для Пушкина такое было немыслимо. Он уже в восемнадцать лет знал — отвратительно и то, и другое. В «Вольности», как в зерне, видно сформировавшееся в основе своей понимание истории и её духовно-нравственного смысла. В зрелые годы это понимание во всей полноте и богатстве раскроется и в «Борисе Годунове», и в «Истории пугачёвского бунта», и в «Капитанской дочке». Но тот бытийственный, глубинный пласт, за которым разверзаются бездны времён, поднятый в «Медном Всаднике», уникален. Всей силой своего дара Пушкин был против безличного — будь то державный истукан, стихия или толпа, — на стороне страдающего человека, чью высшую, сущностную ценность он провозгласил первым в русской поэзии.

Источник