почему о шпенглер считал всемирную историю абстрактным представлением и отрицал понятие человечество
Почему о шпенглер считал всемирную историю абстрактным представлением и отрицал понятие человечество
Мир как история, различия цивилизаций в подходах к пониманию истории, взгляд Шпенглера на историю
Схема “Древний мир – Средние века – Новое время” есть в основе своей есть создание магического мирочувствования, впервые выступившего в персидской и иудейской религиях. Само словосочетание “Всемирная история” в смысле этого мирочувствования есть разовый драматический акт, сценой которого является ландшафт между Элладой и Персией. В нем достигает своего выражения строго дуалистическое сознание восточного человека в оптике катастрофы, рубежа двух эпох между сотворением мира и гибелью мира при полном, игнорировании всех элементов, не зафиксированных в священных книгах соответствующей культуры, например Библии.
Лишь на западной почве путем добавления новой эпохи- западного “Нового времени” в эту картину проникла тенденция движения. Восточная картина была покоящейся, замкнутой системой с однократным божественным действием в ее середине. Таким образом, к истории было прибавлено понятие “Нового времени”, которое не допускает продолжения процедуры и после неоднократных “растягиваний” со времен крестовых походов оказывается неспособным к дальнейшему удлинению. Выражение “Новейшее время” дает это понять. Дух запада, каким он отражался в голове отдельного человека отождествили со смыслом мира, придерживаясь мнения об окончательности настоящей эпохи. Как говорит Шпенглер, очевидно, что в потребности подводить собственной персоной итоговый баланс лежит некая потребность западноевропейского самоощущения.
4. Понимание всемирной истории О. Шпенглером.
О каждом организме известно, что его темп, форма и продолжительность жизни определены свойствами рода, к которому он принадлежит. Никто не станет полагать относительно тысячелетнего дуба, что сейчас он начнет расти. Никто не ожидает от гусеницы, видя ее ежедневный рост, что она так будет расти несколько лет. Здесь каждый с абсолютной уверенностью чувствует некую границу. Но по отношению к истории развитого человечества царит необузданный оптимизм и неограниченные возможности, но никогда естественный конец.
Все, что говорилось на Западе о проблемах пространства, времени, движения, числа, собственности, науки оставалось узким и сомнительным, поскольку всегда стремились найти единственное решение вопроса, вместо того, чтобы осознать, что количество вопрошающих определяет и количество ответов, что всякий философский вопрос есть лишь скрытое желание получить определенный ответ, содержащийся в самом вопросе. Шпенглер пишет, что великие вопросы эпохи не постигаются в контексте преходящего, и что следует допустить группу исторически обусловленных решений, обзор которых, за вычетом всех собственных ценностных критериев и вскрывает последние тайны. Не существует абсолютно правильных и ложных точек зрения. Перед лицом таких трудных проблем, как проблема времени недостаточно обращаться к личному опыту, внутреннему голосу, разуму, мнению предшественников или современников. Таким путем узнают, что истинно для самого вопрошающего и его времени. Феномен же других культур говорит на другом языке. Для других людей существуют другие истины. Требуется еще очень много для того, чтобы всемирная история была понята как “мир-как-история”.
5. Отношение истории к философии по Шпенглеру.
Остановимся на отношении морфологии всемирной истории и философии в понимании Шпенглера. По словам автора, каждое подлинное историческое рассмотрение есть подлинная философия – либо просто труд муравьев. Но философ пребывает в тяжком заблуждении относительно долговечности своих результатов. Он упускает из виду тот факт, что каждая мысль живет в историческом мире и, следовательно, разделяет общую участь всего преходящего. Он полагает, что высшее мышление обладает каким-то вечным и неизменным предметом, что великие вопросы во все времена суть одни и те же и что когда-нибудь можно было бы дать на них окончательный ответ. Но вопрос и ответ слиты здесь воедино, и каждый великий вопрос, в основе которого лежит уже страстная тоска по вполне определенному ответу, имеет значимость только жизненного символа. Нет никаких вечных истин. Каждая философия есть выражение своего, и только своего времени, и нет двух эпох с одинаковыми философиями. Водораздел пролегает не между бессмертными и преходящими учениями, а между учениями, жизненность которых удостоверена определенным промежутком времени либо и вовсе отсутствует. Непреходящесть мыслей – это иллюзия. Существенно то, какой человек обретает в них свое лицо. Чем значительнее человек, тем значительнее философия – в смысле внутренней истины великого произведения искусства. В исключительном случае она может исчерпать все содержание данной эпохи, осуществить его в себе и, придав ему значительную форму, воплотив его в великой личности, передать его таким образом дальнейшему развитию. Научный костюм, ученая маска философии не играют здесь никакой роли. Нет ничего проще, говорит Шпенглер, чем обосновывать схему на фоне отсутствующих мыслей. Но даже и превосходная мысль мало чего стоит, если ее высказывает тупица. Только жизненная необходимость определяет ранг учения. Ценность мыслителя, согласно Шпенглеру, заключается в его зоркости к великим фактам современной ему эпохи. Только здесь и решается, есть ли мыслитель выразитель души эпохи или же ловкий кузнец систем и принципов, вращающийся в дефинициях и анализах. Философ, не способный схватить и обуздать действительность, никогда не будет первоклассным. Философы досократовского времени были купцами и политиками большого стиля. Платон едва не поплатился жизнью, вознамерившись осуществить в Сиракузах свои политические идеи. Тот же Платон обнаружил несколько геометрических положений, которые дали возможность Эвклиду построить систему античной математики. Паскаль, Декарт, Лейбниц были первыми математиками и техниками своего времени. Великие философы Китая до Конфуция были государственными мужами, правящими монархами, законодателями, подобно Пифагору, Гоббсу и Лейбницу.
Философия культуры О. Шпенглера
Идея исторического развития в философии О. Шпенглера.
«Культура» и «Цивилизация» в концепции О. Шпенглера.
Физиономика, как практика портретирования культуры.
Шпенглеровская физиономика – артистическая практика духовного портретирования. Шпенглер берет науку, искусство, религию, политику, быт, пейзаж определенной эпохи и, освобождая все эти ценности от ярма объективной сверхъисторической значимости, рассматривает их исключительно как символические образы переживаний портретируемой им исторической души. В результате применения этого метода, религия, философия, наука, как таковые, т. е. как некие преемственно развивающиеся, одним народом завещаемые другому ценностные ряды, решительно уничтожаются Шпенглером. Всякая религиозная догма, всякое философское утверждение, всякий эстетический образ, всякая математическая формула – все эти разнообразнейшие закрепления истины, ощущаются и раскрываются Шпенглером, как иероглифы народных душ и судеб [1].
Чтобы понять морфологию истории Шпенглера, нужно поразмышлять о предмете физиогномики, ее возможностях и возможностях физиогномики мировой истории! Для чего? Для того, говорил Шпенглер, «чтобы обозреть весь феномен исторического человечества оком бога, как ряд вершин горного кряжа на горизонте».
Физиогномика и систематика — это два способа наблюдения мира. Какой же из них более продуктивен? Любой естествоиспытатель, рационалист по убеждению, ответит однозначно: самый продуктивный метод — это метод выявления каузальной, причинно-следственной детерминации посредством наблюдения, измерения, эксперимента и формулирования математической формы закона.
Однако Шпенглера не удовлетворяли прежние методы познания истории — и рационалистические, и аксиологические. Поэтому он создал свой метод, и различные аспекты этого метода как раз и раскрываются в «Закате Европы».
По Шпенглеру, каждая культура порождает не только особый тип числа, как измерителя и выразителя тел и пространств, но по-особому понимает и смысл времени, принимая или отрицая историчность как таковую, творя или разрушая самое историческую память о бытии культуры.
Так, гибнущая культура XX в. породила математическую теорию катастроф, в которой число трактуется как символ разрушения систем жизнеобеспечения.
Египетская культура создала «жуткие символы воли к длительности во времени» — мумифицированные тела великих фараонов, идущие сквозь время уже четвертое тысячелетие. Египетская мумия — это глубокий символ, отличающий египетскую культуру от других культур отрицанием действия времени.
На пороге античной культуры возник труднообъяснимый переход от погребения тел к их сожжению, которое тоже совершалось с пафосом символического действа, как отрицание исторического времени. Равнодушие античного человека ко времени выразилось, в частности, в принятии закона, угрожавшего тяжкими карами за распространение астрономии, который действовал в Афинах в последние годы правления Перикла.
Об этом же свидетельствуют, по мнению Шпенглера, и те поразительные факты, что ни у Платона, ни у Аристотеля не было обсерватории и что Аристотель употреблял вневременное, т. е. антиисторическое, понятие развития — «энтелехия». Индийская культура с ее брахманской идеей нирваны с этой точки зрения была столь же ярким выражением равнодушия ко времени. Водяные и солнечные часы бы ли изобретены в Вавилоне и Египте, но лишь одни немцы среди всех народов Запада стали изобретателями механических часов — этого «жуткого символа убегающего времени».
Шпенглер убежден, что будущее принадлежит открытой им физиономике, что через сто лет все науки превратятся в куски единой физиономики.
Жизнь культуры, по его мнению, есть история «души культуры». Именно душа, как прафеномен каждой культуры являет миру ее лики.
Каждая культура при этом, «обнаруживает глубоко символическую и почти мистическую связь с пространством, в котором и через которое она ищет самоосуществления». Способ существования культуры в этом пространстве определяет «стиль культуры, «стиль» ее души как только ей присущий способ внешнего проявления.
Душа как прафеномен культуры.
Сравнительная характеристика аполлинической и фаустовской души.
Шпенглер, в своей главной работе останавливается на рассмотрении трех исторических культур: античной, европейской и арабской.
Им соответствуют три «души»: аполлиническая, избравшая в качестве своею идеального типа чувственное тело; фаустовская душа, символом которой является беспредельное пространство и всеобщая динамика; наконец, магическая душа, выражающая строгий дуализм души и тела и магическое взаимоотношение этих субстанций. Из этих «прафеноменов» и вытекает, по Шпенглеру, «с интуитивной наглядностью и достоверностью» специфическое содержание каждой из культур. Уникальные до несовместимости, до взаимной непостижимости, эти культуры обладают «тайным языком мирочувствования», доступным лишь тому человеку, чья душа принадлежит именно данной культуре [3,202].
Культура — антитеза жизни — возникает из стремления к самовыражению коллективной души народа. Родившись на фоне определенного ландшафта, “душа культуры” выбирает свой “первосимвол”, из которого, как из эмбриона, формируются затем все ее органы и ткани. Она стремится выразить себя в архитектурных, художественных, языковых, политических, философских формах [2].
В духе неподражаемой поэтической прозы, Шпенглер описывает рождение, становление и умирание культуры: «В гнездах определенных ландшафтов на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на среднеевропейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своею зимой. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации».
Дав общую характеристику Шпенглера как мыслителя, рассмотрим два диаметрально противоположные типа духовного миросозерцания.
С этой целью выберем две наиболее завершенные работы Шпенглера; портрет аполлинической души Греции и души западно-европейской культуры, по Шпенглеру фаустовской души.
Итак, пафос дали, пафос бесконечности, по Шпенглеру, абсолютно чужд аполлинической душе, потому античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального числа.
В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории.
Ни один из греческих философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская, Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем Евклидовском бытии.
Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе, потому она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без понятия силы и психологию без понятия воли[2].
Античные боги – это всего лишь идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп; культы связаны с определенными местностями; боги, прежде всего, боги городов, домов, полей.
Характеризуя античный образ мировосприятия, Шпенглер дает строгую и вполне объективную эстетическую оценку эллинскому мироощущению и эллинскому же искусству в целом; так, Шпенглер замечает, что отсутствие чувства пространства как образца дали и есть основная черта античного искусства. «Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали».
Не живопись, но скульптура – верховное искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенное тело, для которого границы мира совпадают с границами его самого.
Характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в нем судьбу и характер, – эти феномены духовной бесконечности, столь важные в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и изображения зрачка.
Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали.
Античная скульптура одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды искусств.
Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места сводится в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической статуарности.
Античная концепция судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.
Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд, господствует вечный вневременный свет.
В то время, как ощущение мира, как совокупности тел рождало политеизм аполлинической культуры, ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души.
Если в античности мы наблюдаем постепенное распыление богов (для римлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский – два разных бога), то в фаустовской душе, наоборот, наблюдается постепенное собирание Бога.
Чем больше созревает фаустовский мир, тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий; ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве.
Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.
Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.
Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь музыкальный порыв к бесконечности.
Орнамент готики, по Шпенглеру, отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.
После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю фуги.
Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в сущности вообще исчезает передний план.
Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое искусство
Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.
Роль техники в жизни человека и ее влияние на феномены культуры.
В работе «Человек и техника» (1932) Шпенглер одним из первых поставил вопрос о месте и роли техники в истории, об универсальном характере ее воздействия на природу и общество. Особенное значение имел его тезис о собственных закономер-ностях развития техники, ее автономности, так же как и стремление анализировать ее в рамках общего исторического процесса культуры.
Техника, по Шпенглеру, — это «тактика всей жизни в целом». Поэтому, чтобы понять сущность техники, не надо поддаваться искушению видеть ее цель только в создании машин и инструментов, т. е. нельзя технику понимать чисто инструментально. Потому речь идет «не о создании инструментов-вещей», а «о способе обращения с ними». В более широком контексте техника — лишь элемент целого (общества, культуры), — «сторона деятельности, борющейся одушевленной жизни», наряду с экономикой, войной, политикой и т. п.
Шпенглер считает, что и идеалистическая и материалистическая точки зрения о сущности техники «на сегодняшний день устарели». Материалистическое понимание истории — это, по его мнению, «мода марксистских и социал-этических писак», для которых характерно «полное отсутствие воображения».
Однако такая оценка не помешала Шпенглеру сделать вывод о том, что «без экономического богатства, скапливающегося в руках немногих, невозможно «богатство изящных искусств, духа, благородства нравов, не говоря уж о такой роскоши, как мировоззрения, как теоретическая мысль, сменяющая мысль практическую. Упадок хозяйства влечет за собою духовную и художественную нищету».
Говоря о судьбах машинной техники, Шпенглер отмечает, что уже в его время «механизация мира оказалась стадией опаснейшего перенапряжения», и человек уже не в силах «улавливать» последствия чрезмерного прогресса техники, который (прогресс) ведет к разрушительному экологическому кризису.
Подъем «машинной культуры» сменился ее упадком, и техника приближается к своему завершению, к своему концу — как и вся «фаустовская» (западноевропейская) культура в целом. Шпенглер считает, что вся «машинная фаустовская техника» неизбежно движется к катастрофе, она кончится вместе с фаустовским человеком, однажды она будет разрушена и позабыта [4,290].
Тайна крушения цивилизации заключается и в том, что «естествознание обволакивает все олее прозрачное сплетение», которое есть внутренняя структура духа, дающая Природе свой Образ.
И этот вывод есть вершина философии Шпенглера и вместе с тем его величайшее прозрение в математизированную сущность современной технологической цивилизации — прозрение, плохо понятое или, лучше сказать, совсем не понятое не только современниками философа, но и страстными адептами нынешнего европейского рационализма.
Машинная техника как заключительный этап краха культуры, вытесняет из жизни культуру как таковую.
Так, на страницах «Заката Европы» он пишет следующее: «великой живописи и музыке среди западноевропейских условий не может быть больше речи. Архитектонические способности западноевропейского человека исчерпаны вот уже столетие тому назад. Ему остаются только возможности распространения. Но я не вижу ущерба от того, если сильное и окрыленное неограниченными надеждами поколение вовремя узнает, что часть этих надежд потерпит крушение. Пусть это будут самые дорогие надежды; кто действительно чего-нибудь стоит, тот перенесет. Действительно, для отдельных лиц может оказаться трагическим, если в решительные годы их охватит уверенность, что в области архитектуры, драмы и живописи для них невозможны никакие завоевания».
Не утешительны прогнозы Шпенглера и для философии как науки в целом.
Философия, по Шпенглеру, есть новое и новое повторение уже высказанных истин, в которые вносятся лишь незначительные изменения.
Никто из предшествующих философов не оказал существенного влияния, действием или могущественной мыслью, на высшую политику, на развитие современной техники, средств сообщения, народного хозяйства, или на какую-либо иную сторону широкой действительности. Ни один из них не составил себе имени в области математики, физики, в государственных науках, в противоположность хотя бы Канту.
Среди философов Шпенглер выделяет Аристотеля, Софокла, Гоббса, Канта и Лейбница.
Шпенглер полагает что ныне уже утрачено понимание конечного смысла философской деятельности. Ее смешивают с проповедью, агитацией, фельетоном или специальной наукой. «Перспективу птичьего полета заменили перспективой лягушки».
Речь идет о деле величайшей серьезности: возможно ли вообще сегодня или завтра существование настоящей философии?
В противном случае было бы благоразумнее стать плантатором, или инженером, чем-нибудь настоящим и подлинным, вместо того, чтобы пережевывать затасканные темы, под предлогом «новейшего подъема философского мышления», и лучше построить мотор для летательного аппарата, чем новую и столь же излишнюю теорию апперцепции.
1. Освальд Шпенглер и закат Европы:
Сборник статей Н.Бердяева, Я.Букшпана, Ф.Степуна и С.Франка. М.: Берег, 1922
http://www.magister.msk.ru/library/philos/shpngl04.htm
2. Философия культуры. Становление и развитие
Под ред. М. С. Кагана, Ю. В. Перова, В. В. Прозерского, Э. П. Юровской
С-Пб. 1998
http://www.philosophy.ru/edu/ref/philcult.html
3. История философии. Ростов-на-Дону Феникс 2007.
5. Буржуазная философия кануна и начала империализма.
М. «Высшая школа» 1977.
История как «театр культур». О. Шпенглер
Концепция Освальда Шпенглера не оригинальна, но поражает своей фундаментальностью, разносторонностью и многообразием привлекаемого материала. Здесь образы религии, мифы, явления табу и тотемизма. Здесь расы, нации и сословия. Деревня и город, машины и хозяйство. Весьма обширно представлены математические и физические теории, психология и гносеология, образы искусства. Весь материал выстраивается в категориях природы и истории, культуры и цивилизации. И все это непрерывной чередой проходит перед читателем, завораживая, привлекая и порой подавляя его. Его книга «Закат Европы», вышедшая в 1918 г. произвела эффект взрыва, не оставив равнодушным никого, от сколь-нибудь образованного обывателя до университетских профессоров. И отзывы на нее были весьма разнообразны – от почтительно восторженных до язвительно критических. И уже через несколько месяцев он становится самым прославленным философом Германии и ее окрестностей, т.е. речь идет о философско-историческом обобщении во всемирном масштабе, а не применительно только к Германии после поражения в I мировой войне или к Европе. Важный и мрачный тон изложения с претензией на объективность доселе не бывавшую не мог не завораживать и не привлекать.
Освальд Шпенглер (1880-1936)
Шпенглер категорически заявляет, что его философия истории имеет целью еще никем и никогда не осуществленное совершенно объективное изучение и объяснение явлений истории. Таким образом, здесь и стремление освободить историю от предрассудков наблюдателя, и от подчинения ее общественным идеалам и интересам настоящего времени, т.е. историю следует рассматривать вне масштаба каких бы то ни было идеалов, безотносительно к самому себе, без каких-либо желаний и забот, без всякого внутреннего личного участия. И на этой основе делается заявка уже в первых строках книги. «В этой книге впервые делается попытка, – пишет Шпенглер, – предопределить историю. Речь идет о том, чтобы проследить судьбу культуры, именно, единственной культуры, которая нынче на этой, планете находится в процессе завершения, западноевропейско-американской культуры, в ее еще не истекших стадиях».
Мир-как-история в отличие от мира-как-природы, по мнению Шпенглера, – это наименее исследованный аспект человеческого бытия. Но естественная и историческая упорядоченность явлений имеют различные основания. Естественная упорядоченность явлений базируется на математике и принципе каузальности, а историческая на хронологии и идее судьбы. История, по мнению Шпенглера, должна освободиться от влияния механического естествознания, с его методом причинного объяснения действительности. Науки о природе и их методы не имеют никакого отношения к познанию жизни, они неприменимы к познанию истории. Природа и история это гештальты, т.е. образы или формы. В гештальте природы сообщается единство и значение впечатлениям чувств, а в гештальте истории постигается живое бытие мира по отношению к жизни человека посредством фантазии с целью интенсифицировать жизнь. Разведя мир-природу и мир-историю, Шпенглер заявляет, что всемирная история – это только картина мира западноевропейского человека, но не картина «человечества» и утверждает отсутствие единой, необходимой для всех народов закономерности, т.е. просто утверждает отсутствие единой всемирной истории. «Можно говорить сколько угодно о греческом средневековье и германской древности, все равно это еще не приводит к ясной и внутренне необходимой картине, в которой находят свое органическое место Китай и Мексика, Аксумское царство и царство Сасанидов», – пишет Шпенглер. Всемирная история это по существу фантом, созданный тщеславием западноевропейского человека.
Свое видение и понимание исторического процесса Шпенглер сравнивает с открытием Коперника. «Я называю эту привычную для нынешнего западноевропейца схему, в которой развитие культуры вращается вокруг нас как мнимого центра всего мирового свершения, птолемеевской системой истории и рассматриваю как коперниканское открытие в области истории то, что в этой книге место старой схемы занимает система, а которой античность и Запад, наряду с Индией, Вавилоном, Китаем, Египтом, арабской и мексиканской культурой – отдельные миры становления, тлеющие одинаковое значение в общей картине истории и часто превосходящие античность грандиозностью душевной концепции, силой взлета, – занимают соответствующее и нисколько не привилегированное положение». Все что происходило в исторической науке до сих пор, так это отождествление духа Запада со смыслом мира, а у «человечества», продолжает Шпенглер, нет никакой цели, никакой идеи, никакого плана, как нет цели ни и у вида бабочек или орхидей. «Человечество» – это зоологическое понятие или пустое слово. Такая вот заявка делается Шпенглером. Небезынтересно и то, что все его аналогии по поводу человечества и культуры сводятся к зоологии или ботанике.
Но как возможен такой взгляд на историю, или какова методология исторического познания, ведущая к “коперниканскому перевороту”? И здесь учитель не создает ничего нового. Он пишет: “Вживание, созерцание, сравнение, непосредственная внутренняя уверенность, тонкая чувственная фантазия – таковы … средства приближения к тайне живых явлений. И таковы средства исторического исследования вообще, других не существует”. По сути, Шпенглер предлагает интуитивный метод познания, противоположный любому рассудочному методу, именуя его физиогномическим. Мы имеем дело с парадоксальной ситуацией: Шпенглер полагает поднять историю, историческое знание на высшую ступень научности (объективности) при помощи средств, которые должны освободить историю от всякой научности (объективности). А как же быть со всеми «дубами», «листами», «глистами» и «пиниями», т.е. со всеми ботаническими, биологическими и зоологическими аналогиями и сопоставлениями, с габитусом и гомологией?
Определив некоторые исходные позиции своего понимания и исследования истории, Шпенглер сообщает, что подлинно исторический взгляд принадлежит к царству смыслов, а мерилом для него служат не слова «истинно» или «ложно», но «поверхностно» или «глубоко», причем знатоком истории нужно родиться, тогда как познание природы может быть делом воспитания. Логично предположить, что именно таковым знатоком истории Шпенглер и родился, получив еще в утробе матери откровение истории. Что же ему открылось в этом откровении? Культуры суть организмы. История любой культуры представляет собой морфологически точное подобие микроистории отдельного человека, какого-нибудь животного, дерева или цветка. (Морфология – наука о закономерностях строения и процессах формообразования организмов и отдельных органов в их индивидуальном и историческом развитии – раздел ботаники и зоологии). И если постараться, то можно открыть подлинный гештальт, лежащий в основе всех отдельных культур, а культура – это первофеномен всякой прошлой и будущей истории. Короче говоря, необходимо найти прафеномен культуры, ее души или еще проще, найти ген культуры. Однако, незадолго до этого Ф. Ницше сформулировал ясно и просто: “Посредством морфологического описания – предполагая, что оно закончено, – ничего не объясняется, а только описывается огромный круг фактов. Каким образом известный орган может быть пригодным для какой-нибудь цели, это остается неясным”.
Затем Шпенглер вводит понятие «габитус», которое означает наружный вид, внешний облик растения или животного, а также человека и применяет его к организмам истории и теперь можно говорить о габитусе египетской, античной и любой другой культуры. Но габитус организма предполагает определенную продолжительность жизни и определенный темп развития. Следовательно, каждая культура имеет определенную и всегда равную длительность, и Шпенглер определяет эту длительность в 1000 лет.
Продолжая биологизирозать, Шпенглер вводит в качестве необходимого для постижения истории понятие «гомология». Оно означает сходство органов, имеющих общий план строения, развивающихся из сходных зачатков, но выполняющих различные функции. Тогда и получается, что гомологичны дионисическое течение и Ренессанс, пирамиды 4-й династии и готические соборы, индийский буддизм и римский стоицизм. Из гомологии исторических явлений Шпенглер выводит и «одновременность» исторических фактов, которые в разных культурах выступают в строго одинаковом, относительном положении и имеют в связи с этим строго соответствующее значение. А раз так, то Пифагор и Декарт, Архимед и Гаyсс одновременны, а следовательно, современники, т.е. во всех культурах всегда можно найти эквиваленты, причем в определенном месте и строгой форме.
Вместе с тем, согласно габитусу души, каждая культура должна обладать собственной идеей судьбы, ибо каждая культура есть осуществление и гештальт одной единственной своеобразной души, т.е. каждая культура обладает своей собственной душой, и эта душа закрыта для всех и вся. Вот разве что Шпенглеру удалось проникнуть в души культур. Ему они открываются, хотя по сути своей они нечто мистическое и непроницаемы для познания. Может все дело в том, что Шпенглер сам все это сотворил, и для него здесь нет ничего невозможного, ему здесь позволено все, что не позволено другим. Но вернемся к идее судьбы. Теперь необходимо согласовать идею судьбы и принцип каузальности. Общий принцип решения этой проблемы нам уже, впрочем, ясен из противопоставления мира-как-природы миру-как-история. Согласно Шпенглеру, «судьба» – это слово для не поддающейся описанию внутренней достоверности. Сущность же каузального проясняется физической или теоретико-познавательной системой, числами, понятийным анализом. Идею судьбы можно сообщить, только будучи художником, – через портрет, через трагедию, через музыку. Одно требует различения и, стало быть, разрушения; другое есть насквозь творчество. В этом кроется, как полагает Шпенглер, связь судьбы с жизнью, а каузальности со смертью. В идее судьбы открывается мировая тоска души, ее искание света, взлета, завершения и осуществления своего назначения. Идея судьбы требует опыта жизни, а не научного опыта; силы созерцания, а не калькуляции; глубины, а не ума. Настоящая история, продолжает Шпенглер, свои заклинания, отягчена судьбой, но лишена законов. Можно предчувствовать будущее, и существует взор, глубоко проникающий в его тайны, но исчислить его нельзя. Думаю, что этим сказано более чем все. Заявки и претензии громкие и огромные, а все свелось к интуитивизму и органицистской концепции.
Способ истиль философствования Шпенглера в пародийной форме великолепно воссоздал Роберт Музиль: «Существует лимонно-желтые бабочки, существуют лимонно-желтые китайцы; итак, можно в некотором роде сказать: бабочка – это среднеевропейский крылатый китаец. Бабочки, как и китайцы, известны как символы сладострастия. Здесь впервые обращается внимание на никем еще не замеченное соответствие великой эпохи чешуекрылой фауны и китайской культуры. То обстоятельство, что у бабочки есть крылья, а у китайца их нет, представляет собой лишь поверхностный феномен. Если бы какой-нибудь зоолог хоть чуточку смыслил в последних, и глубочайших идеях техники, не мне пришлось бы стать первым, кто открыл значение того факта, что бабочки как раз от того и не изобрели пороха, что это уже сделали китайцы. Самоубийственное пристрастие некоторых видов ночных бабочек к горящему свету есть с трудом поддающийся дневному рассудку реликт указанной морфологической связи с китайской душой».