Как появились клоуны в цирке

Где и когда появились первые клоуны?

Во все времена были люди, которые занимались тем, что смешили других людей

Первые клоуны появились в Средние века и выступали в конных цирках. Они выходили к зрителям, когда публика начинала скучать. Одному владельцу цирка пришла в голову мысль нанять крестьян, которые не умели скакать на лошадях и все время падали. Таким образом, он хотел подчеркнуть мастерство своих наездников. Идея понравилась и вскоре прижилась во многих цирках. Клоуны были, как правило, бедняками и пьяницами, отсюда и красный нос, которым традиционно украшена их физиономия.

Подобные пары мы видим в пантеоне индейцев навахо из Новой Мексики и Зуниса. У них божество, напоминающее рыжего клоуна, является самым важным и могущественным.

Среди самых знаменитых французских шутов назовем: Трибуле, придворный шут Людовика XII и Франциска I.

Брюске, скверный лекарь, отправивший на тот свет немало своих пациентов. Его приговорили к смерти, но Генрих II помиловал его и взял к себе на службу, чтобы тот веселил его. Потом Брюске заподозрили в том, что он стал протестантом, и он был вынужден бежать.

Николя Жубер, шут Генриха IV. Его называли «принцем глупцов».

Л’Анжели, конюх принца Конде. Однажды на ужине у принца его увидел Людовик XIII и нашел столь уморительным, что потребовал к себе во дворец. Жертвами шуток Л’Анжели становились все без исключения. Придворные наперебой подкупали его, чтобы только он не высмеивал их. Л’Анжели умер богачом.

В Англии Арчибальд Армстронг был шутом короля Якова I. Его называли Арчи. После смерти своего господина он перешел на службу к архиепископу Кентерберийскому, которого в конце концов так возненавидел, что напечатал памфлет против него.

1.Коверный клоун работал у ковра (ковер готовили для следующего номера) между выступлениями других артистов цирка.

2.Клоуны-дрессировщики (в России прославились братья Дуровы, Л. Селяхин, А. Кисс, М. Бекетов, Ю. Куклачев, Ю. Якубовская и С. Ребгардт.

3.Клоуны-музыканты – профессиональные музыканты, владеющие акробатикой, эквилибром, оригинальным жанром. На Западе в этом жанре прославились Грок (1880–1959), Джеретти и Феррони, в России – Бим-Бом (1890), братья Костанди (1920–1950), Е. Амвросьева и Г. Шахнин (1960–1980).

Вот еще великолепное видео.

Когда в цирке появились первые ковёрные клоуны? Кто стал прародителем этой традиции?

Одиним из первых советских ковёрных был М. Румянцев (Карандаш) В 1930 М. Румянцев дебютировал в Московском цирке-шапито в качестве клоуна-коверного.

Источник

Под куполом: история циркового искусства

Слово «цирк» было известно еще в Древнем Риме, однако означало оно не совсем тот вид искусства, который мы понимаем под этим термином сейчас. «Цирком» называлось округлое сооружение, где проводились игрища: скачки, гонки на колесницах, состязания спортсменов, гладиаторские бои. Народ Рима приходил в цирк за зрелищем. Первый известный в истории стационарный цирк начал функционировать в Риме в 7 году до н. э. и был провозглашен одним из чудес этого города. Точно неизвестно, сколько человек могло вместить здание цирка, однако считается, что эта цифра превышает 150 тысяч.

Так выглядел Большой цирк в Древнем Риме

В то же время, в Древнем Риме были известны и бродячие цирковые труппы, состоявшие из жонглеров, акробатов и эквилибристов. Они давали свои представления на рынках и площадях, и никогда не выступали на настоящих аренах. Долгое время цирковое искусство делилось на два типа: для народа и для аристократии. В первом случае свое мастерство толпе демонстрировали эквилибристы, клоуны и гимнасты, представляя незамысловатые сценки. Во втором случае, это были настоящие театральные феерии с выступлениями профессиональных наездников и дрессированных лошадей, сценами сражений и ярким шоу.

Ближе к началу Средневековья активно развивавшееся театральное искусство и другие церемониалы оттеснили цирк с позиции одного из главных народных развлечений.

Выступления цирковых артистов, средневековая германская гравюра

Возрождение его пришлось на уже на конец 18-го века. Программа первых представлений практически целиком состояла из фигурной езды, упражнений на лошадях и конной дрессировки. Посмотреть на эти шоу можно было в Амфитеатре Астлея в Англии — первом в мире стационарном цирке в современном понимании этого слова. В 1768-м году предприниматель Филип Астлей выкупил поле в районе Ватерлоо и возвел на нем круглую арену, где давал конные представления. Затем он добавил в программу выступления клоунов, дрессированных животных, жонглеров, канатоходцев и музыкантов. За несколько лет шоу Астлея стали известны в Европе, его приглашали выступать во Франции и других странах. Именно Астлея называют «отцом современного цирка».

Выступление в цирке Астлея

После Англии цирк проник во Францию, а оттуда — в другие европейские страны. Добралось это искусство и до Нового Света — первый американский цирк открылся в Филадельфии в 1793 году. Одним из поклонников этого развлечения был президент Джордж Вашингтон. Популяризировать представления помогло возникновение передвижных цирков — шапито. Жизнь кочующих цирковых артистов была нелегкой, а вот директор такого шапито вполне мог быстро разбогатеть, если дела шли в гору.

На Руси первые подобия цирковых представлений можно было увидеть на ярмарках и народных гуляниях — скоморохи исполняли комические сценки и на потеху публике выводили дрессированных собак и медведей. Известно, что в 1619-м году царю Михаил Федоровичу некий рязанский мужик продемонстрировал прирученного льва. Первые стационарные помещения для представлений были сооружены в России в 19-м веке: в Петербурге — в 1827 году, а в Москве — в 1847-м. Они были построены из дерева и просуществовали недолго. А вот первое каменное здание цирка появилось на Цветном бульваре.

Здание цирка на Цветном, начало 20-го века

На открытие арены пригласили выступать клоунов, гимнастов, наездников и дрессировщиков. На этой сцене давали свои представления клоуны Козлов, Бабушкин, Бим-Бом, а также братья Анатолий и Владимир Дуровы. Значительную часть программы занимали выступления с лошадьми: животные вальсировали, ходили по канату, по команде одновременно вставали на дыбы и перепрыгивали друг через друга. Кстати говоря, работать для детей цирк стал относительно недавно: ближе к началу 20-го века. Для детской публики разрабатывали специальные программы: балеты, пантомимы, хороводы и танцы.

После революции, в 1927-м году в Москве открылось первое Государственное училище циркового и эстрадного искусства, где были воспитаны многие звезды советского цирка. Кроме того, в годы политических репрессий и террора цирк не загнил, а, наоборот, получил мощную государственную поддержку.

Во время Великой Отечественной войны многие цирковые здания пострадали от бомбежки, однако приказом Сталина на поддержание жизни артистов и животных были выделены отдельные средства. В дни войны циркачи давали выступления в госпиталях, мобилизационных пунктах и на вокзалах, перед отправкой частей на фронт. 9 мая 1945 года артисты советского цирка дали представление на лестнице рейхстага.

Источник

История цирка как история жестокости и милосердия

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Цирк значит круг

Более знакомые нам цирковые виды представлений тоже были популярны в античном мире. Это были и выступления с дрессированными животными (особенно популярны были мартышки), и жонглирование, и простая акробатика, и ходьба по канату. Однако эти выступления проходили как раз не на аренах, а прямо на площадях, во двориках богатых горожан или просто на попойках.

Позже на долгие годы цирк в его античном значении был запрещён христианами, хотя бродячие цирки продолжали колесить по Европе — в том числе во время законов против кочевников и бродячих артистов. Как считается, бродячие циркачи, продолжая пробавляться своим искусством и тесно сойдясь на почве проблем с законом и схожих занятий с пришедшими в Европу цыганами, образовали отдельный цыганообразный этнос германского по крови происхождения — енишей. До сих пор енишей упоминают чуть не во всех документах по социальной политике вместе с цыганами. Естественно, цыгане тоже давали цирковые представления до самого недавнего времени, и сейчас среди цыган есть активисты, пытающиеся возродить этот старый жанр.

Первым цирк как круглую арену со зрелищами и цирковые представления в нашем понимании соединил в конце восемнадцатого века англичанин по имени Филипп Астлей. Гвоздём его программы была вольтижировка — зрелищная езда верхом на лошадях, но для того, чтобы зрителям было интереснее, он добавил между верховыми выступлениями мимов, шутов, жонглёров, акробатов и эквилибристов. И, конечно, снова дрессированных зверей. По всей Европе стали вырастать здания цирков, а бродячие балаганчики переименовывались — тоже в цирки, только шапито.

Жестокие развлечения белых джентльменов

Не стоит думать, что если кровавые забавы Древнего Рима больше не имели отношения к цирку, новый цирк стал исключительно жанром исполнительского искусства. Цирковая программа восемнадцатого, девятнадцатого, а местами и двадцатого века шокировала бы многих современных зрителей.

Некоторые дрессировщики не скрывали, что запугивают животных, и показательно огревали зверей-артистов кнутами, чтобы зритель насладился победой человеческой воли над дикой природой. Выступления клоунов строились на сценках унижения и даже избиения артистов — и зрители охотно добавляли в шоу перца, кидая в клоуна мусором и выкрикивая насмешки.

Вокруг купола передвижного цирка обязательно было несколько павильонов. В одних из них сидели гадалки или фокусники показывали своё мастерство. А в других выставляли напогляд людей, расхваливая их как «редкостных уродцев», которые будут зрителям потом обязательно сниться в кошмарах или очень их насмешат. «Уродцы» могли быть инвалидами (например, безногими людьми, которые освоили несколько простых гимнастических трюков, или горбунами, или людьми с чрезмерным ростом костей), могли быть «экспонатами» с гипертрихозом (лишними волосами на теле и лице), альбиносами, представителями колонизированных народов (и в таком случае их часто без стеснения раздевали, словно животных, и могли заставлять на потеху есть сырое мясо), людьми с гиперподвижностью суставов и так далее. Далеко не каждый посетитель осматривал «уродцев» с минимальной вежливостью. Порой зрители грубили, отпускали скабрёзные замечания, а иногда напрямую вредили здоровью артиста, например, без спроса дёргая за волосы на челюсти или за руку человека с гиперподвижностью суставов. Некоторые владельцы цирков, обещая артистам хорошие контракты и безбедное будущее, на деле не только выпускали их как «уродцев» или участников шоу на арене, но и проституировали.

В цирке же можно было увидеть ещё одну забаву: разного рода бои и борьбу. Обычно это были бои собак или петухов, а бороться могли и женщины, и мужчины. В уважающих себя цирках борцы были хорошо подготовлены и проводили бой на красивых и лаконичных приёмах, но некоторые цирки вызывали возмущение культурных людей тем, что выпускали неподготовленных женщин, чьей функцией были смешить толпу, возясь перед зрителями в трико кое-как. Даже вольтижировка была мучением для артисток: им приходилось демонстрировать чудеса управления лошадью, сидя в тугом корсете боком, с огромной шляпой на голове. При падении и корсет, и шляпные шпильки травмировали куда серьёзнее, чем любая деталь костюма артиста-мужчины. И это не говоря о невозможности сгруппироваться в такой одежде.

Двадцатый век — жестокий и… гуманный

С двадцатым веком подача номеров в цирке стала изменяться. Людям хотелось видеть меньше жестокости и не чувствовать, что к ним относятся как к дуракам. С арен постепенно исчезли бои животных, шоу силачей становилось куда популярнее борьбы и вытеснило её. Дрессировщики стали или скрывать свою жестокость, или разрабатывать иные методики дрессуры — не полностью гуманные, но намного мягче предыдущих, и животных вообще стали содержать лучше — по крайней мере, в стационарных цирках они стали дольше жить. Номера клоунов стали сложнее и постепенно полностью ушли от сцен унижения.

«Уродцев» теперь представляли как научное шоу, которое позволяет понять, как бывает капризна природа, и артистов описывали в уважительном ключе. Так, про девочку с четырьмя ногами, две из которых были недоразвиты, а одна работала плохо, в анонсах писали, что, несмотря на инвалидность, она — одно из самых светлых созданий на земле, а «великанов» и «волосатых людей» представляли как актёров, а не экспонат. Постепенно перестали показывать карликов (кроме тех, что владели каким-либо цирковым искусством, естественно), горбунов, безногих, с искривлённым позвоночником, микроцефалов. Наконец, цирковая общественность решила, что вообще демонстрация людей даже как научного шоу — не слишком хорошая идея.

Кстати, тогда же, когда люди в цирках превратились из «уродцев» в артистов, фокусники стали потихоньку переставать выдавать себя за магов — людям гораздо интереснее была наука, и фокусники объявляли, что покажут чудеса иллюзии, в том числе чисто физического свойства, потому что физика и есть чудо.

В наше время поднимается вопрос использования в цирке зверей — кроме, может быть, самых общительных, вроде некоторых специально выращенных цирковых собак или шимпанзе, которые не хуже людей могут быть артистами и способны что-то делать за лакомство и ласковое слово, а не тумаки. Волнует жестокость не только дрессуры, но и содержания зверей — цирковые зверинцы недостаточно просторны, тем более во время гастролей. Можно ли будет превратить каждый цирк во что-то вроде Сирка дю солей? Кто знает. Но пока что траектория развития цирка только радовала гуманистов.

Текст: Лилит Мазикина.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Источник

Как появились клоуны в цирке

Клоун Арношт Янечек с сыном

Статья «Об искусстве клоуна», перепеча­танная нами из чехословацкого журнала «Театр», встретила живой интерес в среде артистов разговорного жанра чехословацко­го цирка.

Несмотря на некоторую дискуссионность отдельных положений, автор верно ставит вопрос о дальнейшей судьбе так называемой «классической» клоунады, о становлении образа и маски клоуна, о сатирической на­правленности репертуара клоунов.

Быть хорошим клоуном очень трудно.

Актеру наряду с физическими данными для его профессии должно быть присуще понимание характера образа, идеи и текста пьесы; клоун же должен обладать способ­ностями актера, развитым талантом импро­визации и, кроме того, умением использо­вать в манеже и цирковые трюки.

Если бы клоун был только хорошим ак­тером, он бы выпадал из стиля циркового искусства — искусства, отличающегося, к примеру, от спортивной гимнастики подчер­киванием акробатических эффектов и ост­роумным составлением номеров.

Если бы клоун был только цирковым ар­тистом, не обладающим какими-либо актер­скими данными, он не сумел бы поддержи­вать контакт с публикой до конца представ­ления и люди смеялись бы только вначале, при виде его маски.

Многие артисты, которые отлично изоб­ражают клоунов на сцене, теряются в ма­неже, их тонкие выразительные средства бледнеют на цирковом манеже. И, наоборот, цирковой клоун на сцене слишком гру­боват, переигрывает; шутка, естественная в манеже, на сцене становится наивной.

И все же когда-то между актером и кло­уном не было разницы.

Шут — старинный персонаж народных представлений, Клоун, если мы вернемся к истокам возникновения этого слова, был шутом английской сцены. Его близкими род­ственниками можно считать итальянского Арлекина и немецкого Гансвурста.

В этом пункте история цирка и история театра совпадают. Имена славных шутов, как, например, Джо Гримальди и Карла Бартинацци, являются достоянием истории не, только цирка, а в равной мере и театра.

Только в XVII веке клоун появляется в балете, а спустя еще сто лет выступает уже преимущественно в цирках и пантомимах.

Цирковой клоун XIX столетия ближе к персонажам ярмарочных комедиантских сценок, миру бродячих фокусников, музы­кантов и огнеглотателей, чем к ловким при­дворным шутам шекспировских драм. Когда театр начинает отрываться от реальности и становится театром интеллектуалов, когда его присваивают себе представители выс­ших общественных кругов, шут остается на подмостках предместий, смешит и поддер­живает простых зрителей.

Театральный персонаж—клоун превра­щается в тип народного комедианта — раз­вязного молодчика, который на все труд­ности реагирует смехом, а получив увесис­тую затрещину, способен смеясь подняться.

Связывать оба типа — шута шекспиров­ского и клоуна ярмарочной пантомимы XIX века — кажется парадоксальным, мо­жет быть, потому, что наши представления о театре елизаветинской эпохи несовершен­ны. Простая публика тогдашнего времени — люд лондонских предместий и лондонского дна — вероятно, больше ценила в клоуне комедиантские трюки, иллюстрирующие его актерское выступление, чем остроту его ума и идейную глубину произносимых диа­логов.

Если бы для шекспировской драматургии не было характерно наряду с поэтической и идейной ценностью также и стихийное ко медиантство, шуты были бы давно забыты или же стали бы достоянием небольшого числа интеллектуалов.

Клоун Петр Парванов

Это обычно делалось при установке и уборке реквизита. Позже этот внук народ­ных ярмарочных комедиантов начал вво­дить в свои танцевально-цирковые номера живое слово, игру слов, сатирические на­меки и подчас целые монологи.

Его выход на манеж, первое появление перед публикой получило название клоун­ского антре. Клоунское антре со временем стало самостоятельным номером програм­мы, и теперь так называемый «реприз-клоун» (клоун, выступающий между отдель­ными номерами со связывающими реприза­ми) не мог выступать один.

Возникли группы из двух-трех клоунов, представляющихся публике в коротких сце­нах, клоунских антре, драматически постав­ленных пантомимах с минимальным исполь­зованием живого слова.

Клоунские антре — это дети пантомимы, занесенной во Францию итальянскими ко­медиантами в XVI столетии.

Комедия масок ( commedia dell ‘ arte ) не обходилась без пантомимических сценок, разыгрываемых знаменитыми танцорами и акробатами. В XVIII веке, приблизительно в то время, когда театральный шут-клоун становится персонажем балета, Новерр стре­мится оживить искусство, скатывающееся к условности танца, с помощью итальянской пантомимы и создает так называемый « b а ll е t d ‘ action ».

Выросли авторы пантомим, из которых наибольшей популярностью пользовался Шамфлери. Пантомима стала самостоятель­ным сценическим жанром. Во время господства формализма, путаницы различных художественных направлений, представители которых теряли почву под ногами, пантоми­ма осталась народной благодаря своей по­нятности, непосредственности и ясной идее.

Клоунское антре в цирке нельзя отож­дествлять с пантомимой, но, разумеется, обе эти формы имеют ряд общих черт, главным образом то, что в них отчетливо проявля­ются традиции комедии масок.

Сегодня сценическая пантомима нахо­дится, конечно, на значительно более зре­лой стадии развития, чем клоунада, которая до сих пор не нашла своих авторов и на­считывает в своей истории только горсточ­ку выдающихся представителей. Так же как в комедии масок, в классической клоунаде выступают типы, маски. В наше время самой обычной и самой известной фигурой яв­ляется молодчик в широких брюках и клет­чатом пиджаке, заплаты которого сияют все­ми цветами радуги. Нос у него картошкой, над ним два больших белых пятна, меняю­щие выражение глаз, линия рта подчеркнута цветной рамкой.

Клоунов в манеже обычно двое. Одному из них палец в рот не клади, это человек, который не теряется в самых удивительных жизненных ситуациях и смех которого ни на секунду не умолкает. Его товарищ — плак­сивый неудачник. Ничто и никогда ему не удается, жизнь для него беспрерывная цепь неприятных сюрпризов, препятствий и не­удач, на которые его более хитрый коллега реагирует лишь язвительной усмешкой и шутками.

Кроме этих «заплатанных» клоунов на манеж выходит (густо напудренный) элегант­ный шут-аристократ, так называемый Белый клоун. Он одет в комбинезон, усыпанный блестками, короткие брюки галифе, белые чулки и туфли на полувысоком каблуке с украшениями. В вихре проказ своих коллег он ведет себя чинно, не забывает о своем «высоком» происхождении, модничает. Это надутый, блестящий пузырь, дурак, выдаю­щий себя за «большого господина».

Представителем высшей власти, общест­венной организации и дисциплины является так называемый шпрехшталмейстер, или ре жиссер-инспектор, ведущий программу и являющийся посредником между клоунами и публикой. Несмотря на серьезное и стро­гое лицо он часто попадает в комические положения, так как зрители всегда больше симпатизируют оборванному клоуну, чем элегантному «шефу» манежа.

Буффонадные клоуны В. Сухи, И.Вотруба

Таковы основные типы классической кло­унады которая, к сожалению, не нашла сво­его Дебюро и Шамфлери.

В истории клоунады мало славных имен, таких, как Фриго или Грок. Их мало потому, что развивались новые формы и артисты, работавшие в области клоунады, покидали цирк, перенося элементы творчества цирко­вых клоунов в пантомимы, мюзик-холлы и кино.

Если бы Дебюро так не блистал в теат­ре « Funambulus », его имя, конечно, было бы записано в историю цирка, точно так же как Чаплин был бы цирковым клоуном, если бы через подмостки более современного мюзик-холла не попал в кино.

Чарли Чаплин в своих немых гротесках — это, собственно, клоун. Уже то, что он ис­пользует клоунский костюм, известный за­долго до его рождения в парижских цир­ках и кабаре, как пишет Жорж Садуль в книге «Чарли Чаплин», и то, что он создает тип, является характерной чертой клоуна.

Его актерское искусство — это серия пантомимических шуток с реквизитом и час­тых каскадов, особенно в кинофильме «Чап­лин возвращается с прогулки». Чаплин часто усиливает эффект актерской игры акробати­ческими трюками, особенно неотразим он как каскадер. Несмотря на свое стремление к модернизации искусства кино, он высту­пал против звукового кино, так как клоунада и бурлеск варьете влияли на него и в более поздний период.

Его гениальность позже перешагнула границы гротеска и вдохнула в маску ин­тенсивную жизнь, настолько интенсивную, что клоун Чаплин подошел к границе траги­комического. Но даже его самые зрелые кинофильмы не позволяют зрителям забыть об актерско-цирковых гротесках, когда Чап­лин был уже великим автором, великим ре­жиссером, великим актером, но ко всему еще и великим клоуном.

То, что гении, творчество которых пита­лось традициями клоунады, или вообще не пришли в круглый манеж, или же покинули его, а также недостаток хороших либретто — все это вызывало разложение клоунского искусства.

Не нашлось гения, реформатора, цирко­вого Дебюро, который поддержал бы это искусство и поднял клоунаду на уровень других видов искусства, почерпнувших так много из ее традиций.

Совершенно отличным было развитие клоунады в дореволюционной России. Это единственная страна, где конкуренция не повредила развитию цирка. Система посто­янных цирков, оборудованных для того вре­мени по последнему слову техники, была благоприятной средой для творческого роста.

Артисты цирка, подобно многим акте­рам, стали частью самых передовых слоев общества. Образовалась группа энтузиастов, готовых посвятить всю свою жизнь прогрес­сивным идеям, В клоунских выступлениях, зажатых цензурой, звучали ноты протеста против существующих порядков, а острая антицаристская сатира смешила разнооб­разную и многочисленную публику. Уровень программ повышался, потому что в России погоня предпринимателей за прибылью не оказывала на цирк такого влияния, как в других странах.

Традиционная клоунада с почти неизмен­ными типами не удовлетворяла нужд сати­ры, а потому возник новый тип реприз-клоуна, так называемый «коверный», Он от­казывается от традиционного костюма, так хорошо известного на европейских цир­ковых аренах; он надевает самые разнооб­разные гротесковые наряды, его фантазия в этом не знает границ. Намного чаще он использует живое слово. Он не ограничи­вается выступлениями при установке и убор­ке реквизита; как всесторонний артист, он

работает под руководством режиссера пря­мо в номерах, где помогает заполнить пау­зы для отдыха артистам. Это способствует плавному течению программы.

Комические элементы включаются прямо в номера, где с коверным вместе работают комические партерные акробаты, прыгуны на батудах, музыкальные эксцентрики и да­же комики-дрессировщики.

Появляется множество типов клоунов — специалистов в определенном цирковом жанре. Ко всему этому коверный — цирко­вой конферансье, он придает представле­нию стилистическое единство.

В русском и советском цирке уже не­сколько клоунов прославились большим художественным мастерством.

Анатолия Леонидовича Дурова, одного из первых современных коверных, с 90-х годов до самой революции почти беспре­рывно преследовала полиция за оппози­ционные шутки, которые как волна распро­странялись по всей России. Его брат, Влади­мир Леонидович, клоун-дрессировщик, ав­тор нескольких книг для молодежи, ставил целые пантомимы с дрессированными жи­вотными.

Из большого числа советских коверных наряду с представителями старшего поколе­ния, такими, как Лазаренко и Альперов, большой популярностью пользуются Каран­даш, Вяткин, Середа, Мусин и молодой вы­дающийся артист Попов, который привел в восторг зрителей и критику в 1956 году во время гастролей советского цирка в запад­ноевропейских государствах и на Междуна­родном цирковом фестивале в Варшаве.

Но коверный — это уже не клоун, не маска, у него нет неподвижного лица тра­диционного шута. Это современный цирко­вой комик, сатирический актер, искусство которого умножено зрелым мастерством циркового искусства. Для коверного пишутся либретто, так что он не должен полагать­ся лишь на традиционные трюки и выработанную способность импровизировать. От него, конечно, требуется, чтобы он и сам создавал новые пантомимические шутки, более тонкие и близкие современным зри­телям и таким образом обогащал могучий фонд комических трюков, созданный в те­чение нескольких веков его предшествен­никами.

Коверный — это мост, перекинутый от бродячих групп комедиантов, музыкантов и певцов к современному режиссерски по­ставленному представлению в цирке, кото­рое все больше возрождается к жизни.

Совершенно иные условия существова­ния клоунады в Чехословакии. У нас боль­шинство реприз-клоунов воспитываются из рядов цирковых артистов старшего поко­ления, музыкальных клоунов, акробатов-экс­центриков, комических каскадеров и дру­гих, которые смотрят на клоунаду как на второстепенное дело, как на источник до­полнительного заработка. Почти каждый из них специализируется в каком-либо цир­ковом жанре, так что в первую очередь их интересует цирковой номер, и только в свободное время они работают над клоу­надой.

Лишь несколько человек специализи­руются на сюжетной клоунаде, но и то большей частью используют традиционные, давно проверенные шутки и буффонадные трюки.

Современный чешский коверный рож­дается очень медленно. Он развивается из известного реприз-клоуна в очень тяжелых условиях, так как у него нет в распоря­жении оригинального сценарного реперту­ара чешских авторов.

Если мы хотим, чтобы клоунада мелкая сценическая форма с большим обществен­ным диапазоном, развивалась и дальше, необходимо, чтобы ее действенность поня­ли писатели, художники и композиторы, пи­шущие для сцены, и чтобы она нашла пони­мание в высоких учреждениях.

Перевод с чешского

П. Акимовой и А. Левина

Когда небольшие бродячие труппы вы­росли в современные цирки почти в нашем понимании этого слова, клоун, как артист, связывающий отдельные выступления в од­но целое, начал вводить в свои комические приемы парадирование серьезных цирковых номеров.

Источник