Блаженных снов ушла звезда танеев
Романсы композитора Сергея Ивановича Танеева
Сергей Танеев
Романсы
для голоса в сопровождении фортепиано
«МУЗГИЗ», 1947г.
номер м18724г (раздельно)
Скачать ноты
С. Танеев
Избранные романсы
для голоса в сопровождении фортепиано
«Музыка», 1983г.
номер 11968
Островок. Слова П. Б. Шелли, перевод К. Бальмонта
Пусть отзвучит. Слова П. Б.Шелли, перевод К. Бальмонта
Блаженных снов ушла звезда. Слова П. Б. Шелли, перевод К. Бальмонта
Не ветер, вея с высоты. Слова А. К. Толстого
Notturno. Слова Н. Щербины
В дымке-невидимке. Слова А. Фета
Бьется сердце беспокойное. Слова Н. Некрасова
Музыка. Слова Ш. Бодлера, перевод Эллиса
Сталактиты. Слова Сюлли-Прюлома, перевод Эллиса
Фонтаны. Слова Ж. Роденбаха. перевод Эллиса
Менуэт. Слова Ш. д’Ориаса, перевод Эллиса
Свет восходящих звезд. Слова Я. Полонского
Маска. Слова Я. Полонского
Любя колосьев мягкий шорох. Слова Я. Полонского
Мое сердце — родник. Слова Я. Полонского
Скачать ноты
С. Танеев
Двенадцать хоров
a cappella
Соч.27 на слова Я.Полонского
Тетрадь 2 (№№5-8)
хоры 5-ти голосные
Москва-Берлин, 1910г.
номер rmv71
сопрано, альт, тенор 1 и 2, бас, фортепиано
тексты на русском и немецком языках
Скачать ноты
«Для всех нас, его знавших и к нему стучавшихся, это был высший судья, обладавший мудростью, справедливостью, доступностью, простотой. Образец во всем, в каждом деянии своем, ибо что бы он ни делал, он делал только хорошо. Своим личным примером он учил нас, как жить, как мыслить, как работать, даже как говорить, так как и говорил он особенно, «по-танеевски»: кратко, метко, ярко. На устах у него были только нужные слова. Лишних, сорных слов этот человек никогда не произносил. И смотрели мы все на него как-то снизу вверх! Его советами, указаниями дорожили все. Дорожили потому, что верили. Верили же потому, что, верный себе, он и советы давал только хорошие. Представлялся он мне всегда той «правдой на земле», которую когда-то отвергал пушкинский Сальери».
Так отзывался о Сергее Ивановиче Танееве один из его учеников — Сергей Рахманинов. Танеев воспитал целую плеяду замечательных музыкантов — А. Скрябин, С. Ляпунов, Н. Метнер, 3. Палиашвили, Р. Глиэр, С. Василенко. Его творческая жизнь неразрывно связана с Московской консерваторией. Список лучших ее воспитанников, высеченный на доске почета, открывается именем Танеева. А с 1878 года он преподавал здесь и некоторое время возглавлял консерваторию.
Многогранной была деятельность Танеева — великолепного пианиста, крупного музыканта — ученого, и прежде всего, выдающегося композитора, произведения которого навсегда вошли в сокровищницу русской классики. Опера «Орестея» (по Эсхилу), кантаты «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма», симфонии, из которых наибольшую известность завоевала четвертая по счету — до мажор, камерные сочинения — квартеты, трио, квинтеты. Концертная сюита для скрипки с оркестром до сих пор входит в репертуар многих исполнителей; поэтичной лирики и чистоты полны проникновенные романсы Танеева — «Бьется сердце беспокойное», «Сталактиты», «Не ветер вея с высоты», «Маска», «И дрогнули сердца. »
Профессор А. Б. Гольденвейзер вспоминает такие слова Танеева: «Мне недавно исполнилось пятьдесят лет. Когда я был очень молод, я составил себе расписание того, что я должен сделать до пятидесяти лет. Все это я выполнил. Так как я собираюсь прожить сто лет, я составляю теперь расписание на второе пятидесятилетие».
Этот план, к сожалению, остался неосуществленным. В 1915 году жизнь композитора оборвалась. Однако наследие Танеева составляет славную страницу в истории русской классической музыки.
Прочтите: Гр. Бернандт. С. И. Танеев, М., 1956.
Комментарии
Для добавления комментария Войдите или Зарегистрируйтесь.
Если у вас возникли какие-либо вопросы, пожалуйста, напишите нам через Форму обратной связи.
Top5 популярных нот за неделю
The Jackson 5 (рус. Джексон 5; также J5, Jackson 5ive, ранее The Jackson Brothers, позже T
Мы отвечаем в течении одного рабочего дня
Копирование материалов сайта запрещено.
Ноты для фортепиано (пианино) в крупном нотном архиве. Подробнее
Вы используете расширение для браузера, блокирующие рекламу. Очень жаль 🙁
Пожалуйста, рассмотрите возможность ОТКЛЮЧЕНИЯ блокираторов рекламы для нашего сайта. Каждое расширение данного типа, например, Adblock для браузера Firefox, имеет возможность отключать блокировку рекламы на определенных сайтах.
Мы рады приветствовать Вас на нашем сайте! Наслаждайтесь игрой на фортепиано и спасибо за внимание 🙂
Блаженных снов ушла звезда танеев
Решение задач по Гармонии написание Фуг ЭТМ запись закреплена
Танеев. Вокальное творчество.
Первые свои романсы — «Летнюю ночь» и «Изменой слуга паладина убил» — Танеев сочинил, еще учась в консерватории. Вторая редакция «Колыбельной» — его последнее сочинение. Произведения эти разделены более чем четырьмя десятилетиями. Всего Танееву принадлежит пятьдесят пять сольных камерно-вокальных сочинений. Сорок из них были опубликованы при жизни композитора, остальные увидели свет недавно (вместе с пятнадцатью вокальными ансамблями, ред. Л. 3. Корабельниковой). При, казалось бы, небольшом количестве, это и важная часть творческого наследия Танеева, и существенное звено в процессе развития, движении жанра в отечественной музыке.
На протяжении танеевского творчества романсы появлялись хронологически неравномерно. За первые тридцать лет написано двадцать восемь (сюда входят и не издававшиеся при его жизни), а в 1908–1912 годы — двадцать семь романсов. Если же учесть, что некоторые романсы, создававшиеся еще в конце 70-х — середине 90-х годов, были опубликованы в составе ор. 17 лишь в 1905 году, станет ясно, что камерно-вокальная музыка Танеева — явление XX века. В ней сосуществуют и сложно взаимодействуют черты традиционные, сложившиеся в мировой и особенно русской камерно-вокальной музыке предшествующих десятилетий, и черты новые, уже всецело связанные с современностью.
Проблему жанровой природы романса Танеев решает на разных этапах неодинаково. Иногда это продолжение традиционных для русской вокальной лирики жанров: элегии («Когда, кружась»), антологического («Рождение арфы»), танцевального романса («Маска»), есть и «Серенада». Порой жанровые черты выступают опосредованно, завуалированно: так, лирическая прелюдия-пейзаж «Островок» наделена чертами колыбельной. Но в целом жанровая характерность в вокальном творчестве Танеева ослабляется.
Танеев активно искал «свои» тексты. Вплоть до середины 90-х годов он обращался к поэзии А. К. Толстого («Колышется море», «Не ветер, вея с высоты») и А. А. Фета (пять романсов). Важную роль сыграла поэзия П. Б. Шелли в замечательном переводе К. Д. Бальмонта, который позже Б. Л. Пастернак сравнил с «открытиями» Жуковского-переводчика. На стихи Шелли — Бальмонта, что было поэтическим явлением начала XX века, созданы первые четыре пьесы, вошедшие в ор. 17. Следующая группа вокальных сочинений — Десять стихотворений из сборника Эллиса «Иммортели» ор. 26 — целиком основана на переводах из западноевропейских поэтов, сделанных русским поэтом-символистом Эллисом (Л. Л. Кобылинским) в 1904 году. И хотя хронологический диапазон подлинников очень велик — от Данте до Ш. Бодлера, П. Верлена, М. Метерлинка — сборники Эллиса также были событием сугубо современным. Из крупных русских композиторов Танеев первый в таких масштабах отразил новую русскую поэзию, открыл ей дорогу в музыку. Возможно, этому способствовали личные дружеские связи с кругом поэтов, которых тогда объединяли названиями «символисты» и «декаденты»,— С. М. Соловьевым, В. Я. Брюсовым, но особенно длительные и тесные — с Л. Л. Кобылинским и А. Белым (последний неоднократно упоминает о Танееве и его влиянии в своих теоретических — стиховедческих — и мемуарных книгах).
Все позднейшие романсы Танеева — ор. 32, 33, 34 — связаны с одним-единственным поэтом — Я. П. Полонским. Это был как бы возврат к традиционной поэзии, олицетворение связи времен. Поэт, печатавший свои первые стихи еще в самом начале 1840-х, знакомый с Белинским, дожил до порога XX века и был этим веком ценим (у Блока — цитаты из Полонского). Танеев был близко знаком с поэтом, состоял с ним в переписке. В архиве композитора сохранился ценнейший документ — книга стихотворений Полонского (1885), испещренная пометками и нотными набросками. Сравнение текстов, избранных для романсов, с другими, отмеченными, но не использованными, наконец, с теми, которые не вызвали никакого отклика, позволяет установить известные закономерности. То же относится и к сборникам Эллиса, где из огромного числа переводов было избрано десять.
Танеева привлекала обобщенность поэтического языка, отсутствие конкретных примет быта. Он не обращался к стихотворениям тех поэтов, которые — сами по себе и, опосредованно, через традицию воплощения в музыке Чайковского, Аренского, потом Рахманинова — апеллировали к открытой эмоциональности (А. Апухтин, С. Надсон). Излюбленные Танеевым сферы образности отражают тенденции эпохи. В. А. Васина-Гроссман отмечает происходившее на рубеже XIX и XX столетий переосмысление многих тем, изменение их удельного веса и характера: уменьшение роли любовной лирики и ее большую сдержанность, особое значение темы природы, жанра романсов-монологов, романсов-размышлений.
Если не считать двух романсов ор. 9, непритязательных, тесно связанных со сферой бытового музицирования, «отсчет» зрелой танеевской вокальной лирики идет от Десяти романсов для голоса с фортепиано ор. 17 — опуса, составленного из сочиненных в разное время пьес. Напечатанные летом 1905 года, они не обладают, конечно, внутренним единством, хотя при подготовке к изданию композитор не только отобрал и частично их переработал, но и «выстроил». В начале он поместил четыре пьесы на слова Шелли — Бальмонта, сочиненные десятилетием раньше и, безусловно, рубежные в его романсовом творчестве. После глубокого Tranquillo «Островка» следует легкое, истаивающее Vivace «Мечты в одиночестве вянут», вслед за нежным умиротворением романса «Пусть отзвучит» — взволнованный, щемящий минор «Блаженных снов». Это как бы маленький цикл на слова одного поэта внутри опуса. Далее идут романсы разных лет; их последовательность обусловлена и контрастом жанров и настроений, и тональными отношениями.
Следующий этап — созданные в неполные две недели августа 1908 года романсы на стихи западноевропейских поэтов. «Иммортели» — название не только сборников Эллиса, но и опуса 26 Танеева. Это не цикл во всей возможной полноте понятия, а тоже как бы «страницы альбома», но обладающие гораздо большим единством, чем предыдущая «коллекция». И если романсы ор. 17 были посвящены разным лицам, то опус 26 — «вся композиция», как назвал его Танеев, посвящен С. Г. Рубинштейн, певице и педагогу, сестре А. и Н. Рубинштейнов.
Десять стихотворений ор. 26 также расположены в основном по принципу контраста. За светлым, полным восторженности лиризмом «Канцоны» Данте идет Mesto метерлинковских «Отсветов». Резко разнятся между собой два романса на стихи Бодлера (№ 4 и № 5): «Музыка» — мажор, Allegro, высокий голос и «Леса дремучие» — минор, Adagio, бас. Написанные в медленном темпе, проникновенно-печальные «Сталактиты» сменяются прелестной быстрой пьеской «Фонтаны». «Рождение арфы» стало лирико-эпическим зачином цикла, а «Среди врагов» — и это намечено автором в рукописи — финалом, которому предшествует «Менуэт». Контрастность рядом стоящих романсов не исключают в цикле единой линии движения от образов лирических к драматическим, социально значимым. Ясно просматривается плавность тональных смен начиная с № 5: фа минор — до мажор, до минор, ля-бемоль мажор, фа минор, фа мажор, ре минор. «Иммортели» — лучший из вокальных циклов Танеева. Входящие в него романсы относятся к высшим достижениям вокальной лирики не только этого композитора, но, пожалуй, целого периода русской музыки. Это «Менуэт» и «Сталактиты»; по художественным достоинствам к ним приближаются «Канцона» и «Рождение арфы».
Появление Четырех стихотворений ор. 32 (1910) было вызвано событием биографическим — смертью няни Танеева, П. В. Чижовой, потерю которой он переживал глубоко и памяти которой посвящены пьесы. Причина создания романсов была очень личная, связь между ними — по содержанию, по эмоциональному тонусу — очень тесная. Из всех вокальных опусов Танеева этот — в наибольшей мере цикл. Открывает его стихотворение «В годину утраты», три следующих идут от первого лица, и здесь в некоторых отношениях можно говорить о лирическом герое. Он познал горечь жизни («Мой ум подавлен был тоской»), ему отрадно обращаться мыслью в прошлое («Ангел», «Зимний путь»). В построении целого композитор учитывает тональное движение: си минор — соль мажор-до минор — до минор — до минор. Два до-минорных романса контрастны: «Мой ум подавлен был тоской» — лаконичное мрачное Largo, «Зимний путь» — безусловно, лучшая вещь опуса 32 и вообще одна из лучших у Танеева, — Allegro с развернутой формой; образ дороги — традиционный, очень русский, пушкинский.
Следующие два цикла — Пять и Семь стихотворений на слова Полонского (1911–1912) объединены только автором текста. В них Танеев обратился и к стихам разных лет, и к разным образным сферам. Тут и любовная лирика («Поцелуй», «Последний вздох», «Последний разговор»), и картины природы («Ночь в горах Шотландии», «Ночь в Крыму»), и остросоциальные сюжеты («Что мне она», «Узник»).
Романсы Танеева, как и все его творчество, — явление переходного времени. В его вокальной лирике сказалось влияние Чайковского. Самый яркий пример — ранний, конца 70-х годов, романс «Люди спят». Любовное признание высказано в нем открыто и щедро, мелодия широко распета, секвентность составляет основу развития и способ достижения кульминации, партия фортепиано богата мелодическими подголосками. Но неправильно было бы представлять развитие камерно-вокального творчества Танеева как движение от Чайковского. В нескольких самых поздних его романсах вновь возникают черты сходства с Чайковским. Это и «Свет восходящих звезд» ор. 33 № 2, отчасти «Что мне она» ор. 33 № 4, и особенно «Последний вздох» ор. 34 № 5, где не только эмоциональная атмосфера и характер высказывания, но даже сама начальная интонация — две пары нисходящих малых секунд — и другие мелодические обороты на слух непосредственно воспринимаются как принадлежащие Чайковскому.
И все же романсы Танеева относятся к другой эпохе, следующему веку. И «Островок», и «В дымке-невидимке», и «стихотворения» цикла «Иммортели» отмечены новыми чертами. Тенденции времени и тут совпали с индивидуальными особенностями стиля композитора.
Начиная с 1908 года композитор называл свои романсы «стихотворениями для голоса с фортепиано», что было не случайно, — сам термин был «знамением времени» и отражал качественно иное взаимодействие музыки и текста, вокальной партии и партии фортепиано. Некоторые романсы Танеева были одним из первых крупных явлений такого рода на русской почве, в них сказались и новые формообразующие процессы, и другие новые черты музыкального языка. Непривычно большие размеры, многочастность, многосоставность некоторых поздних романсов («балладные», весьма сложно построенные «Зимний путь», «Ночь в горах Шотландии», вообще повествовательный характер ряда произведений), симфонизация развития («Менуэт») или развернутая поэмность («Поцелуй»), свободная сквозная композиция («Последний разговор») — все эти особенности, не присущие предшествующей эпохе, тому свидетельство.
Романсовое творчество выступает в наследии Танеева как своего рода сфера программности (где в соответствии с текстом находится место изобразительности), а голос — как один из компонентов музыкальной ткани. Мелодии вокальных партий многих романсов близки по характеру его инструментальным темам, не отличаются специфически речевой выразительностью, — и этим, вероятно, обусловлена неудача романсов с преобладающей декламационностью («И дрогнули враги», «Что мне она?»). Однако выразительности, индивидуальности мелодии — это ясно видно из рукописей — Танеев придавал громадное значение. Работая над мелодикой, он стремился сообщить ей рельефность, порой обостренность. Но в таких случаях возникает напряженность по преимуществу интервальных отношений (м. 2 — б. 7 и т. п.), не связанная со сложившимися вокально-интонационными моделями. (Говоря об инструментальном характере тематизма, имеем в виду прежде всего тенденцию, признавая напевность и чисто романсовую выразительность таких произведений, как «Бьется сердце. » или «Маска».) Текст взят здесь: https://www.belcanto.ru/taneev_romances.html
Прочитывая стихотворение, Танеев отзывается преимущественно на его общий смысл, склад и характер. У Чайковского ключевая музыкальная фраза воплощает самую яркую в интонационном отношении фразу поэтического текста, которая развивается по принципам уже собственно музыкальной логики. Это интонационно-тематическое зерно часто связано не с начальными словами, подчас оно появляется в середине романсов. Чайковский нередко использует его в фортепианном вступлении, тем самым придавая речевую выразительность и инструментальной партии, но само возникновение его обусловлено интерпретацией речи и несет на себе яркий отпечаток этого происхождения.
В романсах Танеева основная тема (или тематическое образование) всегда экспонируется либо на первых словах текста, либо в начальных тактах фортепиано, не повторяющихся затем в вокальной партии. И сами темы здесь иные. В наиболее характерных для Танеева романсах преобладают не музыкальные темы широко распевного склада, а темы-тезисы, отличающиеся потенциальной способностью к развитию. И взаимоотношения вокальной и инструментальной сфер с точки зрения интонационно-тематического содержания иные: не фортепиано заимствует у голоса его выразительные способности — декламационность или распевность, а голосу поручается тема инструментального склада. Такое мелодическое решение содержит уже первый романс, условно говоря, нового типа — «Островок» ор. 17 № 1 на слова Шелли — Бальмонта.
Приведенное начало вокальной партии, безусловно, представляет собой тему (отметим, кстати, ее сходство с темой квартета си-бемоль мажор) — обобщенный образ романса. Ее музыкальные достоинства нельзя оценить вне текста всего «стихотворения». Она спроецирована на тональный план пьесы в целом, где господствует диатоника: отклонения (соль минор, до мажор, ля минор, си-бемоль мажор) как бы повторяют преобладающие в мелодии секундо-терцовые отношения на ином масштабном уровне. В движении звуков мелодии заметна волнообразность, волнистые очертания — чередование восходящей и нисходящей линий — создаются и целыми фразами. На воплощение единого музыкального образа направлены и другие средства: тонкое претворение жанра колыбельной, введение в репризу черт коды и т. д.
В сравнительно раннем (1883) романсе «В дымке-невидимке» мягкая плавная мелодия в духе Чайковского поставлена в условия такого развития, такого интонационного единства текста, что приобретает новое качество.
Здесь три комплекса: октава на звуке доминанты; мелодия, напоминающая побочную тему Шестой симфонии Чайковского; пары нисходящих малых секунд. Уже в первых двух тактах есть повторения, тематизация ткани (не только повторений, но сращений комплексов, их модификаций) в дальнейшем поразительна. Между вокальной строкой и партией фортепиано постоянно возникают имитации, и голос на равных с инструментом участвует в тематическом развитии и взаимодействии тем.
В «Иммортелях» значение темы как исходного тезиса и интонационное единство всего романса проявляются постоянно. Яркий пример — «Сталактиты», где излюбленные приемы композитора точно направлены на создание одного настроения — сдержанной, даже скованной в своем проявлении печали: «Увы! Любви моей давно / Замерзли горестные слезы. » Партия голоса — «бесконечная» мелодия — без пауз для дыхания — как бы не спетая, а сказанная. Поэтому, хотя диапазон темы в первых тактах достаточно широк (октава), она воспринимается как ровная, спокойная.
Важнейшую функцию — скрепления, объединения — имеет короткая тема фортепианного вступления — двутакт, звучащий на протяжении романса двадцать два раза, в том числе пять раз в октавных удвоениях голоса и инструмента (всего в романсе 59 тактов).
Тема и лаконична и содержательна; диапазон малой терции, четырежды повторенный звук ре создают впечатление оцепенения, укрепляемое медленным темпом и мягко-неустойчивой гармонией II7. Тема и ее оформление имеют и изобразительный смысл. Упорно повторяемый звук — как бы «капли падают на плиты», а идущие навстречу восходящая секунда до — ре и нисходящая ре — до в верхнем голосе (еще один момент сцепления, единства), вообще встречное движение словно рисуют образ сталактитов. Мерное движение восьмыми выдержано на протяжении всей пьесы, без отступления.
Вообще прием ostinato, пришедший из инструментальной музыки, приобретает в романсах важное значение. В «Зимнем пути», в
Помимо «захолустьинских» Танеев в этот же период написал романсы, приобретшие много позже большую известность— «Люди спят» (1877), «В дымке-невидимке» (1883) на слова Фета и «Бьется сердце беспокойное» (1883) на слова Некрасова. Но сам их, видимо, недооценил, так как в 1899 году опубликовал два романса, но других — «Венеция ночью» на слова Фета и «Серенада» на слова А. К. (соч. 9, № 1, 2 — оба для голоса с аккомпанементом мандолины и фортепиано), не представляющих, к сожалению, особой художественной ценности, потому и постарался об этой публикации забыть. Об этом можно судить по беседе, состоявшейся между М. С. Керзиной и Танеевым осенью 1903 года, когда он был приглашен участвовать в концерте «Кружка любителей русской музыки», посвященном памяти П. И. Чайковского. Танеев не только принял предложение, но с горячим энтузиазмом помогал в составлении программы и в репетициях. Более всего поразило Керзину то, как он репетировал с Собиновым романс Чайковского «Погоди». На первой репетиции ее удивило то, что Танеев совсем не говорил о содержании романса, но только следил, правильно ли артист поет, верно ли делает ударения, точно ли вступает, ритмично ли выдерживает все восьмые и четверти. На второй же репетиции Керзина была потрясена толкованием романса, пришла в восторг от того, что слышала «шепот берез» и ощущала «запах роз».
После концерта Керзина записала в дневнике и свое впечатление, и мнение виднейших критиков тех лет Н. Д. Кашкина и С. Н. Кругликова о столь совершенном исполнении, равное которому представить невозможно. При ближайшей же встрече Керзина обратилась к композитору с вопросом, нет ли у него своих романсов, что при таком чутком отношении к вокальной музыке предположить было совершенно естественно. Он ответил, что романсы есть, только «ненапечатанные». Танеев согласился принести свою рукопись, указав, что ему будет не только интересно, но и очень полезно послушать, как будут звучать романсы «в настоящих голосах», подчеркнув при этом, что исполнение их может состояться только в домашних условиях, а не в концерте.
Следовательно, если Танеев говорил о «полезности» для него прослушать в «настоящих голосах» свои романсы, он их продолжал сочинять, но, памятуя об отзыве Чайковского, по-прежнему сомневался, будут ли они исполнимы. Встретив поддержку и понимание в «Кружке любителей русской музыки», а затем с 1907 года в концертах М. Дейша-Сионицкой, Танеев вновь обращается к вокальному творчеству. Давалось оно ему, как можно предположить, без особого труда. Танеев писал, что романсы сочиняются им по-разному: «. иные сразу, как импровизация в уме или за фортепиано, другие возникают постепенно. Вчитываясь в (словесный) текст вокального сочинения, я записываю приходящую тут же на мысль музыку к тем или иным стихам Обыкновенно первый набросок определяет характер всей пьесы, но иногда по мере обдумывания первоначальные мысли заменяются новыми и сочинение приобретает совсем другой характер, чем тот, какой первоначально представлялся воображению» (из «Мыслей о собственной творческой работе»).
Один из лучших своих романсов — «Когда, кружась, осенние листы» — Танеев написал как бы на одном дыхании, всего за 30 минут. Об этом мы узнаем из следующего рассказа М. Дейша-Сионицкой: «Это было во вторник 15 февраля 1905 года. Гостей было немного. Мы по обыкновению музицировали и говорили о разных разностях, романсах с удобным и неудобным текстом. Кобылинский-Эллис сказал, что у него есть хороший текст для романса, и продекламировал нам „Когда, кружась, осенние листы“ Сергею Ивановичу понравились эти стихи. Он нашел их легкими и звучными и сказал, что на такие стихи можно скоро написать музыку. Мы шутя спросили, можно ли написать в несколько часов. Он нам ответил: „Не часов, а минут. Хотите, я сделаю это сейчас же, не более как в 40—50 минут?“ Нас это страшно заинтересовало, и мы обещали ему сейчас же спеть, как он напишет. Сергей Иванович ушел в свою спальню, а минут через 25—30 он вынес нам романс. Романс был написан для сопрано и потому мне досталась честь его спеть».
В этом же 1905 году и появился в печати первый сборник из 10 романсов Танеева соч. 17, куда вошли сочинения разных лет: № 1 «Островок» на слова Бальмонта (из Шелли) был написан Танеевым в 1901 году, № 2 «Мечты в одиночестве вянут» и № 3 «Пусть отзвучит», оба на слова Бальмонта (из Шелли), написанные в 1895 году, в 1903 году подверглись редакции, возможно, после прослушивания их в доме Керзиных; № 5 «Не ветер, вея с высоты» на слова А. Толстого, написанный в 1877 году, редактировался в 1884, 1903 годах; № 7 «Ноктюрн» на слова Щербины претерпел три редакции (1878, 1903 и 1905). Два романса написаны в 1905 году непосредственно перед изданием: уже упоминавшийся «Когда, кружась, осенние листы» (№ 6) на слова Эллиса (из Стекетти) и «Блаженных снов ушла звезда» (№ 4) на слова Бальмонта (из Шелли). Тогда же были отредактированы романсы № 9 «Бьется сердце беспокойное» на слова Н. Некрасова, написанный в 1883 году, и № 10 «Люди спят» на слова А. Фета (редакции — 1877, 1894). Из ранее написанных романсов лишь один вошел в соч. 17 в первоначальном виде — № 8 «В дымке-невидимке» на слова А. Фета, написанный в 1883 году.
Таким образом, в соч. 17 входят произведения, создававшиеся на протяжении 28 лет, а затем, в годы 1909—1912, Танеев публикует 4 сборника романсов (только теперь они называются «стихотворениями») соч. 26, 32, 33, 34.
В большинстве своем романсы Танеева написаны для высокого голоса с большим знанием вокальных возможностей певца: удобны по тесситуре, в них учтены особенности певческого дыхания. В то же время, чтобы проникнуть в создание композитора, требуется большая и вдумчивая работа. Недостаточно выучить лишь два-три романса, необходимо, освоив хотя бы половину из опубликованных, находить в них постоянную пищу для размышления, работы воображения. И не только сама музыка, но и поэтический текст помогают в этом процессе внимательному исполнителю. Слово и музыка в романсах Танеева находятся в сложном взаимодействии. Асафьев считал, что он, «порабощая стих в угоду музыкальной форме, нарушал тем самым его цельность и стройность, но чтобы выиграл в цельности и стройности музыкальный замысел». Это противоречие музыки и слова, выявленное в процессе работы, может способствовать еще более тонкому и точному проникновению в замысел композитора.
Итак, следует понять сначала характер произведения в целом, его частей, затем работать над каждой фразой, понять образную роль фортепиано, затем поработать над текстом, вникнуть в замысел поэта и вновь вернуться к музыке. При всех условиях крайне важно также добиться полного единства певца и пианиста, как едины, например, смешиваемые на полотне художником две краски, рождающие в результате новый, отсутствующий в природе цвет. В вокальных классах консерватории редко дают романсы Танеева, обедняя тем самым музыкально-эстетический кругозор студентов. Работа над ними может принести неоценимую пользу в выработке вкуса к классической музыке. И не только к музыке. Еще один важный мотив для изучения произведений композитора — круг поэтов, к которым мы прикасаемся благодаря ему. Танеев прекрасно знал поэзию, со многими поэтами поддерживал дружеские отношения, и его отбор стихотворений далеко не случайный факт, а знак признания их художественной ценности. Привлекает внимание уже сам список имен авторов текстов кантат, вокальных ансамблей, хоров, романсов Танеева. Это — Державин, Жуковский, Языков, Пушкин, Лермонтов, Хомяков, Фет, А. К. Толстой, Тютчев, Майков, Некрасов, Кольцов, Полонский, Бальмонт, Ницше, Бодлер, Метерлинк, Данте и т. д. Нельзя не назвать и Эсхила, трагедия которого «Орестея» положена в основу одноименной оперы; готовясь к ее написанию, он изучал и других античных авторов: Софокла, Еврипида и других.