Вышла книга Миши Кучеренко «Стереоправда. Неполиткорректная история High End Audio»
Издательство «Машина времени» запустило новую серию, посвященную истории звука и музыки, и только что выпустило первую книгу — ею стала «Стереоправда. Неполиткорректная история High End Audio» Миши Кучеренко.
В аннотации сказано, что «описанная здесь драматическая история поисков, обретений и потерь, взлетов и падений, «блеска и нищеты» хайэнда — на самом деле, история о нас, о том, что, как и зачем мы слушаем, к чему мы стремимся и что собой представляем как слушающие и, что важнее, слышащие существа».
Миша Кучеренко известен в хайфайно-хайэндных кругах, и презентацию книги планировали провести на выставке «Hi-Fi & High End Show 2020». Более 30 лет Миша пытается совместить друг с другом мир музыки и мир звука, пишет об этом, занимается дистрибуцией аудиотехники и даже ее разработкой. В его книге, как и в жизни, производители выдающейся техники, инженеры и звукорежиссеры встречаются со знаковыми музыкантами и композиторами, продюсерами и журналистами.
Книга совсем скоро появится в магазинах, но уже сейчас есть возможность выиграть уникальную версию — с автографом автора. Розыгрыш проходит на площадке «Вконтакте» в группе издательства «Машина времени» — простейшие условия конкурса описаны в отдельной записи.
Комментарии
Более 30 лет Миша пытается совместить друг с другом мир музыки и мир звука
И каков результат, совместил или нет? Неужели 30 лет потрачены впустую?
Уже приобрел себе данное издание. но еще не читал
А я так и не осилил целиком. Когда на половине вместо рассказа пошла кондовая реклама наушников от Стереоправды, то читать стало совсем неинтересно.
Никчемная книга, никчемного типа, писаки.
Только авторизованные пользователи могут отвечать на вопросы, пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.
Стереоправда неполиткорректная история high end audio
Майк Робертс. Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. М.: Ад Маргинем, 2020. Перевод с английского Д. Похолкова, М. Мишель, А. Суслопаровой. Содержание
Поп-музыка в ее современном виде — порождение второй половины двадцатого века, и мы более-менее представляем, как и когда она появилась. Робертс предлагает посмотреть на это вопрос немного с другой стороны. Он задается вопросом: как получилось, что среди новаторов поп-музыки, среди тех, кто придумывал концепции, двигающие популярное искусство вперед, так много людей с художественным образованием? Кит Ричардс, Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт, Брайан Ферри, Малкольм Макларен, Майкл Стайп, Леди Гага, Канье Уэст, Лу Рид, Патти Смит, Том Йорк, Игги Поп — несколько поколений поп-звезд, вышедших из кругов художественных колледжей.
Вопросы совмещения различных направлений искусства изучались задолго до пятидесятых, откуда начинает повествование Робертс. Ну вспомнить хотя бы «Терпситон» Льва Термена, призванный извлекать музыку из движений танцоров. После войны такие синкретические изыскания были популярны среди академических композиторов, а дальше оказались подхвачены художественной богемой.
Вопрос богемы, тусовки, вообще, кажется, один из основных в этой книге. В Британии в какой-то момент дошло до того, что молодые музыканты поступали в художественные колледжи только для того, чтобы завести там нужные музыкальные (а не художественные связи).
Второй вопрос: как эти изыскания позволили коммодифицировать и актуальную музыку, и современную живопись. «Высокое» и «низкое» искусство перемешались, но в итоге это привело не только к эмансипации и разрушению снобских иерархий, но и к появлению современных маркетинговых приемов, когда музыка продается так же, как новая линейка крема для бритья.
Миша Кучеренко. СтереоПравда. Неполиткорректная история High End Audio. М.: Машина времени, 2020
Миша Кучеренко, наверное, самый известный российский апологет того явления, которое называют «аудиофилией». Это практически религиозная любовь к «качественному» звуку, ради которой люди готовы жертвовать тысячи и сотни тысяч долларов — в том числе на мифологию hi-end-звука, на рекламные слоганы и легенды, которыми производители оправдывают свои невероятные ценники.
Собственно, книжка эта тоже написана с позиции верующего (причем скорее раскольного толка), и иногда возникает ощущение, что тебя хотят затащить в секту. Мы узнаем, что те, кто против идеологии Hi End Audio, — это просто ретроспективно мыслящие людишки (да еще и с плохим музыкальным вкусом), в отличие от романтических футуристов, которые-то способны разглядеть в динамиках и усилителях нечто Настоящее и постигнуть истинный смысл слушания музыки (точнее, звука). «Уровень трехмерности музыкального произведения», «эффект голографичности», «складка» (делезовская, наверное), цитирование Платона, притч и анекдотов, общая наукообразность и бросание терминами (с применением которых тоже хочется спорить) — временами эта книжка всерьез раздражает схожестью с коучинг-текстами. От «объективной» технической критики автор защитился на такой же манер: «основной потенциал High End Audio лежит в той части его спектра, который вплотную прилегает к искусству — тому, что не поддается никакой „оцифровке”, и передача содержания чего возможна только при прямом и доверительном человеческом контакте».
С другой стороны, нельзя спорить, что эффект от прослушивания музыки в том числе обусловлен и звуком. И что техническая сторона вопроса тут просто невероятно важна. Автор приводит пример из прошлого: во времена фонографов из-за частотных ограничений при записи оркестра невозможно было прописать звук бас-барабана, приходилось менять аранжировку, заменяя его вудблоком. Другое дело — где заканчивается технология (и для чего в самом деле нужна гонка за «идеальным звуком») и начинается маркетинг?
Этот вопрос автор поднимает тоже. Стойка под колонку по цене автомобиля? Мифы о соединительных кабелях? Повальное увлечение винилом? Относительно аудиофильского консюмеризма Кучеренко рассуждает вполне здраво — как разочаровавшийся в детище и обиженный на неблагодарных потомков бумер-отец-основатель — и не упускает возможности пнуть глупых неофитов, не разбирающихся в вопросе как должно (а равно и тех, кто потребляет неправильную музыку). Все в этом мире делится на понимающую элиту и всех прочих. Аудиофил расправил плечи.
«Если говорить об исторических особенностях применения техники High End на практике, то для первоначальных адептов этого движения речь шла больше о совершенствовании владения изначально уже освоенными музыкальными языками. Для нынешнего же поколения аудиофилов, которое в основном „впитало с молоком матери” язык примитивной поп-музыки, речь будет идти уже о гораздо более сложной задаче изучения совсем новых для них языков серьезной музыки с самых азов (например, языков „продвинутого” джаза или, скажем, академической классики)».
Ляля Кандаурова. Как слушать музыку. М.: Альпина Паблишер, 2020. Содержание
От книжки для богатых и взрослых — к книжке для подростков. «Как слушать музыку» (вошла в список номинации «Teen Talk» премии «Просветитель») с ходу ставит перед своим читателем довольно непростые вопросы о стилях музыки и музыкальных иерархиях и пытается дать определение классической музыке.
Собственно говоря, вся эта книга — о том, что называется музыкой академической, и учит слушать она именно бесчисленные направления «серьезных» композиторов. Так что читатель погружается в мир концертмейстеров, либретто, барочной меди, оперных арий, программной и абсолютной музыки. Впрочем, тут не грузят музыкальной теорией, так что порог вхождения в текст — вправду «детский».
Существенную часть книги занимает экскурс в историю и классификацию академической музыки — от григорианских хоралов и до постминимализма и прочих относительно свежих штук — с примерами и экскурсами в социальный контекст. Причем все не заканчивается на каноничных Райхе или Пярте — например, здесь можно найти Riot of Spring Дмитрия Курляндского или упоминания Тристана Перича.
Под конец перед читателем-подростком ставят вопросы, которые имеют ответ не для всякого взрослого. Почему эпоха больших стилей закончена, а композиторская идентичность сведена к минимуму? Хорошо или плохо, что искусство утратило свою сакральность? Как распространяется культурное знание в глобализированном мире? В этом смысле вроде бы детская книжка оказывается серьезнее и глубже элитистского опуса про правильные колонки и неправильную музыку.
«Как пример музыкальной работы, задуманной в виде целой художественной ситуации, можно привести одно из недавних сочинений американца Джона Лютера Адамса, которого мы уже упоминали. Адамс живет в самом холодном американском штате, Аляске, среди заснеженных пустошей. Его работы все чаще можно назвать „site-specific music” — по аналогии с site-specific art. Это сочинение, которое не может существовать вне конкретного, задуманного автором пространства. Для одного из недавних произведений Адамса, написанного для 32 валторн, наряду с восемью профессионалами разыскивались 24 валторниста-любителя. Их собрали в огромном саду. Задача музыкантов заключалась в том, чтобы, не переставая играть, постепенно разбредаться по саду, мало-помалу пропадая в тишине и растворяясь в звуках природы, уходя из поля слышимости публики, а главное — друг друга».
Дейв Хантер. Британское вторжение комбоусилителей. Как Marshall, Hiwatt, Vox и другие изменили звучание музыки. М., Екб: Кабинетный ученый, 2019. Перевод с английского О. Дудкина. Содержание
Гитарное оборудование — это, по сути, противоположность хай-энд-аппаратуры. Если для аудиофильских усилителей и динамиков необходимо максимально сохранить аудиоматериал, то ламповые гитарные усилители корежат его — они работают за пределами нормальных режимов ламп. А гитарные динамики режут частотный диапазон, оставляя от него только середину.
До изобретения гитарных усилителей и комбоусилителей (это когда усилитель с динамиком находится в одной коробке) музыканты, разумеется, уже сталкивались с «неправильной» работой аппаратуры. Перегруз (полученный непредумышленно) можно услышать уже на записях сороковых годов, но рождение современного гитарного звука навеки связано масс-культурой с именами американца Лео Фендера и британца Джима Маршалла.
Здесь мы опять должны задуматься о том, какую роль технологии играют в современной музыке. Чем был бы рок без звука электрогитары? Гитарные усилители изначально были всего лишь необходимостью — иначе гитара просто терялась в джаз-бандах на фоне более громких инструментов. Постепенно из такой сугубо утилитарной функции усилители стали чуть ли не самой главной частью рока — и привели к появлению монументальной фигуры гитариста-героя, экстатически пилящего свой соляк на перегруженном звуке запредельной громкости.
Забавно, что производители сами не всегда понимали, к чему могут привести их новые разработки и как их будут использовать музыканты. К примеру, можно увидеть рекламные брошюрки гитарных перегрузов, обещающий звук духовых инструментов или скрипки: поначалу перегруженный гитарный звук вовсе не виделся чем-то самостоятельным и смыслообразующим. Или другой известный пример: как Лео Фендер позиционировал свои новые гитары «Джазмастер» в первую очередь для джаза.
«Британское вторжение комбоусилителей» — дотошное повествование на заданную тему, от усилителей для гавайских гитар и до техники девяностых годов. И, кстати, в Британии был вовсе не только Маршалл. Selmer, Dallas, Watkins — ну-ка, гитаристы, у кого есть такое?
Технический консультант русского издания книги — Николай Алферов, известный российский мастер. Наверное, один из самых прошаренных среди наших соотечественников специалистов в части лампового гитарного усиления.
«Многие усилители того времени имели бестрансформаторный блок питания и могли работать от любой сети, но были крайне опасными, так как неправильное использование могло привести к смерти. «В 1952 году я продал около двухсот таких моделей, — вспоминал позже Уоткинс, — пока однажды мне на глаза не попалась заметка в Daily Mirror, в которой рассказывалось о погибшем популярном гитаристе. Будучи фаталистом по природе, я решил, что это определенно один из моих усилителей, довольно опасных аппаратов с бестрансформаторным блоком питания. Я отправил телеграмму парню, который делал их по моему заказу, и велел ему немедленно прекратить».
Дэн Чарнас. Новые богатые. История хип-хоп бизнеса. М., Екб: Кабинетный ученый, 2020. Перевод с английского А. Сергеева. Содержание
Хип-хоп, наверное, главная музыка современности, что в денежном выражении, что по социальному влиянию, но этот путь никому не давался легко. Жанр пришел к вершинам чартов из недр субкультуры, изменяясь и, что немаловажно, продаваясь. «Новые богатые» — книга о том, как хип-хоп становился товаром, книга о маркетинговом срезе этой музыки.
Чарнас, впрочем, строит книгу не как анализ индустрии хип-хопа. Это скорее большое биографическое полотно, на котором сходятся и расходятся главные герои, ведущие свой путь из гетто на вершины музыкального бизнеса. И ищет историю он именно тут — на стыке индустрии, личностей и случайностей. Иногда, кажется, немного переигрывая и получая на выходе квазидокументальные драмы наподобие тех, что творятся в книжках Александра Кушнира, с точностью до слова рассказывая читателю, что и когда подумал тот или иной персонаж повествования. Но всё же: а как бы все пошло, если бы Сильвия Робинсон не попала на вечеринку своей родственницы, не увлеклась бы рэпом, не нашла бы через своего сына парней из пиццерии, не устроила бы прослушивание прямо в своей машине и не выпустила в 1979 году трек Rapper’s Delight?
Shugar Hill с их хитовой записью были наскоро собранной разорившимися продюсерами группой, а не лицом субкультуры. Но успех трека включил в гонку и толстосумов (в том числе и белых), и звонкие голоса молодого пролетариата (а рэп к тому времени уже несколько лет безраздельно правил на черных улицах Нью-Йорка). Грандмастер Флэш, Африка Бомбаата, Кертис Блоу, Fat Boys, Run-DMC и далее по списку. А потом в дело вошли большие лейблы — и понеслось. Линейки рэперских кроссовок и одежды, медиа-скандалы, судебные иски, моральная паника мамочек, золотые цепи и крутые тачки. Пепси, пейджер, МТВ — как все это в виде кальки отозвалось уже у нас.
Повествование Чарнаса завершается на середине нулевых. До взлета стриминговых сервисов и появления современных героев рэп-бизнеса, но гораздо позже выхода хип-хопа в мейнстрим. Так что мы сами можем достроить повествование, посмотрев на топы Айтюнса и счетчики просмотров на Youtube.
«Публичная конфронтация между главами двух самых модных звукозаписывающих компаний в мире хип-хопа сама по себе была уже достаточно драматичной. Но тот факт, что один лейбл представлял доминирующее в коммерческом плане Западное побережье, а второй — возрождающееся Восточное, придал конфликту новое измерение, снова развязав войну, которая утихла несколько лет назад.
Однако в новых лидирующих брендах хип-хопа было утеряно кое-что важное. Такие компании, как Def Jam и The Source, основанные, чтобы выразить целостность и прямоту хип-хопа, оказались превзойдены такими брендами, как Bad Boy и Death Row, чьей целью было добиться наивысшего положения в индустрии. И истина в этой новой битве определялась не уровнем мастерства, а тем, кто оставался на ногах после того, как стихала пальба».
Стереоправда неполиткорректная история high end audio
Миша Кучеренко
«СТЕРЕОПРАВДА. Неполиткорректная история High End Audio»
«На моей памяти это, очевидно, первое столь глубокое и оригинальное исследование феномена High End Audio. Которое, я в этом искренне убеждён, состоялось исключительно благодаря знаниям, опыту и энтузиазму Миши».
— Максим Семейкин,
главный редактор журналов «АудиоМагазин» и «What HI-FI?»
«Нужен был, видимо, именно такой человек, как Миша Кучеренко, — образованный, эрудированный меломан, которого именно в этом качестве я знаю три с половиной десятилетия, чтобы слить воедино техническую оснащённость и гуманитарную широту, меломанию и аудиофильство, музыку и звук. Миша сумел это сделать, за что ему от меня глубокое уважение и, чего греха таить, даже зависть».
— Александр Кан,
музыкальный критик, обозреватель ВВС,
автор книг «Курёхин. Шкипер о Капитане» и «Пока не начался джаз»
«Меня обращать в аудиофильскую веру уже поздно, а вот новичкам книга может открыть удивительный и интригующий новый мир, который автор описывает с максимальным знанием дела».
— Артемий Троицкий,
рок-журналист, музыкальный критик, педагог,
теле- и радиоведущий, писатель
«Существует только один человек на планете, который в своих мыслях идёт дальше рассуждений на тему творческой передачи музыки с помощью техники, а именно — дерзает размышлять на тему самой сути High End Audio. И это наш ненаглядный Миша Кучеренко. Ныряй с головой и изумляйся! Как это делает Биг Миша, вдохновляя нас всех стремиться ко всеобщему благу».
— ИвАнна Мэнли,
президент Manley Labs
«Работа с Мишей Кучеренко над нашим альбомом «Heart On Snow» стала одним из самых захватывающих приключений в моей жизни. Его вкус и знание дела в подборе репертуара и музыкантов, а также наиболее подходящих студий, и звуковой опыт позволили альбому обрести наилучшее звучание. В процессе записи этого альбома мы не раз возвращались в наших разговорах к теме качества звука, и за то, что Миша невероятно расширил мой кругозор в этой области, я ему бесконечно благодарен».
«Следить за ходом мыслей Миши Кучеренко всегда наивысшее удовольствие. Его подчас крайне неортодоксальные идеи всегда стимулируют воображение. Как и его «Стереоправда». Мне было бы очень интересно посмотреть, как могла бы измениться моя жизнь, если бы я прочитал эту книгу, когда мне было четырнадцать лет».
— Марк Лэнгторн,
автор книг «Somebody to Love: The Life, Death and Legacy of Freddie Mercury» и «83 Minutes: The Doctor, the Damage, and the Shocking Death of Michael Jackson»
«Биг Миша является не только аудиофилом высших достижений, но и создателем собственных технологий ушных мониторов, находящихся на самом острие развития этого направления. Стойкая приверженность Миши постоянному совершенствованию возможностей High End Audio достойна всяческой похвалы. В этой книге Миша делится своими знаниями, опытом и страстью постижения аудионирваны. Будучи друзьями в течение многих лет, мы с ним провели бесчисленные часы дискуссий, постигая, что же на самом деле представляет собой процесс наиболее полной передачи музыки как творческого выражения и источника восторга. Он — поистине вдохновляющий и пассионарный человек, который может научить нас многому».
— Гари Рибер,
главный редактор и издатель
«Widescreen Review & Custom Home Theatre Design»
«Это книга о поисках «чаши Святого Звука»: мифологическая и онтологическая одиссея… И поскольку звук, на самом деле, свят, обрести путь к тому, чтобы его по-настоящему услышать, — дело, важное для каждого человека. »
Более подробные ознакомительные материалы появятся в течение марта. Следите за новостями!
Великая аудиофильская трагедия по Михаилу Кучеренко из Стереоправды
Письмо-статья Михаила Кучеренко о положении в такой отрасли аудио, как хаенд, не оставило меня равнодушным.
Очень искренний и осмысленный труд, что характеризует написавшего профессионалом «высокого конца». Обрисовав всю картину, автор взгрустнул, оказавшись под лавиной проблем и заблуждений как потребительского сообщества, собственно продавцов, так и самих производителей.
А вот не надо было идти на поводу у обывателя. Тупик, в котором находится сейчас данный сектор, закономерен. Попробуем разобраться, почему же так случилось, как к этому пришли и что необходимо сделать, чтобы исправить положение.
Письмо-статья Михаила Кучеренко о положении в такой отрасли аудио, как хаенд, не оставило меня равнодушным.
Очень искренний и осмысленный труд, что характеризует написавшего профессионалом «высокого конца». Обрисовав всю картину, автор взгрустнул, оказавшись под лавиной проблем и заблуждений как потребительского сообщества, собственно продавцов, так и самих производителей.
А вот не надо было идти на поводу у обывателя. Тупик, в котором находится сейчас данный сектор, закономерен. Попробуем разобраться, почему же так случилось, как к этому пришли и что необходимо сделать, чтобы исправить положение.
Поиск снобами своего звучания, в рамках узких жанровых предпочтений, сделали их заложниками своего рода и способствовали фетишизации брендов, которые не преминули этим воспользоваться.
Практически полное отсутствие вменяемой экспертизы и эталонов звучания привело к появлению армии всевозможных гуру, твикеров, лже-экспертов, по совместительству являющихся торговыми представителями всего, вся и самих себя. Навязываемые ими представления и концепции разлагающе действуют на неокрепшие мозги неофитов, страдающих как первой стадией аудиофилии, так и последней. Если на первой стадии неофит является попугаем, тупо повторяющим мантры, то на последней терминальной он уже слушает одни и те же «тестовые» записи в составе постоянно изменяемой аудиосистемы, чутко улавливая апофенические закономерности. Пример подают известные Маэстро, вытворяющие «фокусы» и показывающие массу «необъяснимых» разниц от всевозможных «фантастических» влияний на компоненты в их трактах.
Между тем Михаил в 1996г уже публиковал статью с таким же названием, только что нашёл её и предлагаю вашему вниманию.
К выводам своего предисловия пришёл абсолютно самостоятельно, прочитал статью и был удивлён схожести наших мыслей.
Хай-энд был задуман как некий стандарт высокого уровня, лишая владельца возможности что-то поменять в звуке регулировкой ручками управления, а в результате нахлынувшая цунами разниц потопила благую идею, извлечённую из недр hi-fi. Лишить гурмана солонок со специями оказалось делом непростым, в результате хаенд уже давно с превосходным звучанием не связан никак.
Великая Аудиофильская Трагедия
Мы уже упоминали о печальной статистике неудовлетворенности аудиофилов
звуком своих систем. В этой связи одна из задач, которую мы рассматривали
подробно, состоит в необходимости перенесения ответственности за конечный
результат (т.е. звук всей системы в целом) с покупателя на дилера (т.е.
специалиста). В этой статье мне бы хотелось рассмотреть возможности, которые
должен иметь дилер для того, чтобы с покупателем не случилась Великая
Аудиофильская Трагедия — полное отсутствие «звука».
это не только брать пример с товарища Дзержинского (т.е. расстреливать на месте
дилера, продавшего недоброкачественный совет), но и разрушить до основания
сложившуюся под влиянием специализированных журналов систему стереотипов,
а затем (я повторюсь) просто найти умных и образованных людей, работающих в
В качестве одного из примеров порочных стеротипов я бы хотел упомянуть
проблему оптимизации системы и связанную с ней ситуацию с темброблоками.
Заранее прошу прощения за некоторую пространность изложения.
Итак, нас убеждают, что все электронные устройства должны быть
«нейтральными». С этим у меня нет никаких проблем. Однако по поводу источника
программ (т.е. записей) и по поводу акустических систем таких утверждений
практически не слышно. Более того, если рассматривать, например, ламповые
усилители, то в силу их высокого выходного сопротивления при подключении к
ним реальной нагрузки их равномерная частотная характеристика (полученная при
использовании, как правило, активного эквивалента нагрузки) перестает быть
таковой и в экстремальных случаях (например, в однотактных ламповых
усилителях) может иметь отклонения от прямолинейной, величина которых
достигает нескольких дБ. Вопросы согласования электронных компонентов никак
не регламентированы. Поэтому даже при относительно благоприятных условиях и
особенно использовании компонентов от разных производителей ни о какой
«нейтральности» суммы «нейтральных» слагаемых не может быть и речи.
Об акустических системах и их взаимодействии с помещением можно говорить
долго и нудно, но важно одно: нейтральных акустических систем не бывает, также
как не бывает нейтральных скрипок, нейтральных гитар, нейтральных концертных
залов и т.д. Вообще-то говоря, меня лично понятие «нейтральности» абсолютно не
интересует. Для меня это понятие оторвано от реальности, а утверждения
большинства производителей о нейтральном звуке выглядят по меньшей мере
смешно. По большому счету эксплуатация западными производителями
малоинформированного покупателя осуществляется в соответствии с теми же
моделями, которыми пользуются их заклятые враги — большие фирмы из Юго-Восточной Азии.
Теперь о записях. Опять же о каких нейтральных записях может идти речь? Кто
возьмется сформулировать подобное определение? Думаю, что никто. Таким
образом, повторяясь, могу констатировать: «правильные» или «нейтральные»
компоненты — это полдела. Только настройка системы, как и настройка
музыкального инструмента, может позволить нам, наконец, воспроизводить
музыку. Какие способы настройки систем есть в нашем распоряжении? Как ни
странно, практически никаких — и в этом я вижу истоки Великой Аудиофильной
Если рассмотреть три основные составляющие работы аудиосистем: акустическую,
электронную и электро-механическую (я намеренно оставляю суеверный аспект за
пределами нашего рассмотрения и на совести производителей всякого рода audio-
placebos (Plasebo — термин, используемый в медицине для наименования имитации
лекарственных препаратов, когда пациент глотает глюконат кальция, а его
убеждают, что на нем испытывается новое чудотворное лекарство. Что интересно,
на уровне такого убеждения можно получить неплохие клинические результаты,
особенно у тех больных, которые легко поддаются внушению и гипнозу).
Итак, акустический аспект. Мы можем, в основном, только изменять место
расположения акустических систем и каким-то образом провести акустическую
подготовку помещения. Исходя из своего практического опыта дилера могу
сказать, что возможности разместить акустические системы «по-человечески» чаще
всего отсутствуют или в лучшем случае очень ограничены. Опять же, основываясь
на более, чем трехлетнем опыте работы нашего магазина, могу сказать, что за это
время мы профессионально обработали одно, подчеркиваю — только ОДНО
помещение, а укомплектовали и продали многие сотни систем.
Электро-механический аспект. С его учетом можно влиять на качество звучания с
помощью специальных демпферов, стоек, переизлучателей и т.д., которые
используются чаще, но опять же в нескольких процентах систем, с которыми мы
И, наконец, электронный аспект. Он заключается в различных способах
оптимизации электронных компонентов, согласовании усилителей и акустических
систем (хотя здесь присутствуют все три аспекта, мы этот случай отнесли к
электронике), использовании темброблоков и, наконец, в пресловутом подборе
Последние способы оптимизации трактов, особенно гипертрофированное внимание
к подбору кабелей, используются наиболее часто, кроме применения эквалайзеров,
на котором я еще остановлюсь. В подавляющем большинстве случаев именно
кабели являются единственным реальным способом влияния на качество звучания
Мне кажется это абсурдным по нескольким причинам. Во-первых, влияние кабелей
на звук системы существенно меньше, чем это, как правило, требуется. При
типичном случае рассогласования системы (да, да, именно не согласования, а
рассогласования) часто приходится говорить о серьезном изменении результата.
Кабели же, будучи пассивным компонентом, такой возможности влияния на звук
активной системы не предоставляют. Во-вторых, не зря фирма AUDIOQUEST в
своих рекламных материалах сравнивает кабели со стеклом: стекло на экране
должно быть максимально прозрачным (этим и отличаются дорогие кабели от
дешевых), но оно не может повлиять на другие качественные показатели работы
телевизора (разрешающую способность, цветопередачу, отсутствие помех и т.д.).
Кабелям же в аудиосистемах приписываются такие мистические свойства, как
улучшение разрешения активных компонентов, улучшение соотношения
сигнал/шум, исправление тембрального баланса и т.д. Конечно, если стекло
грязное, все параметры изображения на экране телевизора будут хуже, но нельзя
же ставить все с ног на голову и настраивать сведение лучей путем протирания
пыли с поверхности телевизионного экрана. У меня же складывается впечатление,
что благодаря усилиям фирм-производителей (как кабелей, так и остальных
компонентов) мир HIGH END’a стоит на голове уже много лет. Во всяком случае из
моего опыта следует, что только с помощью подбора кабелей избежать печального
Я подхожу вплотную к той относительной панацее, которая существует в каждом
тривиальном неаудиофильском усилителе и практически отсутствует в HIGH END
AUDIO, а именно к эквалайзерам и темброблокам. Мне кажется не случайным, что
насколько мне известно, только две фирмы выпускают серийные темброблоки:
Manley Audio Labs и Cello. He случайным потому, что именно эти две фирмы
уникальны тем, что выпускают компоненты не только для воспроизведения звука,
но и для его записи — от микрофонов до акустических систем. Зная о музыке не
понаслышке (хорошее выражение, не правда ли?) и имея опыт работы в студии,
Дэвид Мэнли и Марк Левинсон переносили методы оптимизации звучания и
способы настройки трактов из студий в бытовые системы. И, кстати, если каким-то
инженерам позволено крутить ручки в студии, почему нам, аудиофилам, запрещено
это делать в наших системах?! Например, всем известно, что большинство
акустических систем в студиях, являясь активными, имеют электронные
регуляторы тембральной настройки. Когда в мае-июне этого года я побывал на
выставке Hi-Fi’96 в Нью-Йорке, то обратил внимание, что сотрудник фирмы
звукозаписи POPE MUSIC (связанной с CELLO ELECTRONICS, Ltd) при
демонстрации мастер-лент с несколькими фрагментами, сведенными на этом же
комплекте электроники и акустики, устанавливал регуляторы на эквалайзере
CELLO AUDIO PALETTE отдельно для каждой фонограммы. На мой вопрос,
почему для записи, сведенной практически в тех же условиях, требуется
дополнительная тембральная коррекция и что же тогда делать тысячам
покупателей этих записей, у которых такой возможности нет, какого-либо
вразумительного ответа я не услышал. Я же считаю, что, видимо, при
воспроизведении записей музыкальных произведений разных жанров для
получения максимального эффекта система должна перенастраиваться. Наиболее
эффективным способом такой перенастройки, является, в частности,
Никто не призывает по несколько часов перенастраивать систему перед
прослушиванием пятиминутной записи. Здесь приходит на память следующая
аналогия: если вы покажете резкую фотографию на улице нескольким прохожим,
то не надо быть профессиональным фотографом, чтобы определить резкая она или
нет. Можно спорить о цветопередаче, композиции кадра и т.д. Также должно быть
и в звуке. При правильной настройке система будет музыкальной и для опытного
человека, и для любителя музыки, случайно зашедшего «на огонек». Однако
наиболее часто встречается обратное: при полном отсутствии согласования
компонентов аудиосистемы пытаются определить разницу в качестве кабелей (по
аналогии с фотографией — если при абсолютно нерезком снимке попытаться
определить тип используемого объектива. Какая в этом разница?).
Второй серьезный аргумент в пользу использования темброблока — это его
необходимость (ха-ха. ). Людям, связанным со звукозаписью, известно, что перед
выпуском фонограммы ее звучание оценивают при воспроизведении на некой
«усредненной», типичной стерео-системе. Для рок- и поп- музыки (да, наверное, и
классики) это будет японский ресивер с, прямо скажем, убогими акустическими
системами. Я не знаю ни одного владельца ресивера (далекого от HIGH END’a), у
которого был бы темброблок или эквалайзер и при этом верх и бас не были бы
задраны до упора. Оптимизируя записи на таких «эталонных» системах, бас и верх
заваливают, чтобы в автомобиле у Вас из ушей не пошла кровь. В результате этого
на «нейтральной» системе Вы не услышите ни того, ни другого. Вот почему нет
звука у многих аудиофилов.
Относительно эквалайзеров я бы соотносил недостатки от превнесения
дополнительных устройств в систему с достоинствами, полученными от их
правильного использования. Чем их меньше, тем, конечно, лучше — за
исключением необходимых устройств, а как вы уже поняли, я считаю эквалайзеры
такими же необходимыми для системы устройствами, как и усилители.
Что касается рок- и поп- музыки, тут их применение необходимо. Для других
случаев (классики и т.д.) правильность настройки системы в целом допустимо
принести в жертву «музыкальному разрешению». В качестве вывода из всего
сказанного следует признать, как минимум, необходимость существования такого
компонента, являющегося составной частью системы, что противоречит
сложившимся представлениям в HIGH END AUDIO.
Складывается пародоксальная ситуация: «Что сначала — курица или яйцо?»
Производители высококачественной аудиоаппаратуры не выпускают эквалайзеры,
напирая на «нейтральность» своей продукции и опасаясь, что неправильное их
использование может испортить звучание (думаю, что концепция «нейтральности»
для них важнее, так как это то, что поверхностно и в доступной форме отделяет их
от «ширпотреба» со всеми этими кнопками, эквалайзерами и т.п.). Покупатель же,
сохраняя искаженное представление о компановке систем, продолжает тратить
деньги на кабели, эбонитовые диски, шелковые манжеты, конуса и прочие
Чтобы не быть голословным, приведу кроме уже упомянутых MONLEY и CELLO
еще пару примеров удачных изделий. Во-первых, А&Т Trade продает очень
неплохие 4-х полосные параметрические ламповые эквалайзеры английской фирмы
Жадановым я имел возможность прослушать их у нас в магазине и надо сказать,
что они оставили у меня очень хорошее впечатление. В режиме BYPASS, т.е. при
всех отключенных фильтрах, отличие от «аудиофильных» предусилителей AUDIO
RESERCH LS 7 ($1719) и MONLEY «PURIST» ($1400) было меньше, чем разница
этих предусилителей между собой. При включении же фильтров и тщательной их
настройке звучание системы существенно улучшалось за счет компенсации
акустики помещения, компенсации рассогласования компонентов и компенсации
недостатков источника (т.е. фонограмм).
Другой пример. Эквалайзеры американской фирмы AUDIO CONTROL. В отличие
от TL AUDIO эти эквалайзеры — графические. Попытки этой фирмы максимально
реализовать преимущества таких эквалайзеров (в частности, у них добротность
контура не изменяется в зависимости от положения регулятора) привели к
их продукция адресована, в основном, любителям «несерьезной» музыки. Но ведь
мы такие и есть, не правда ли?
Я не останавливаюсь на еще одном варианте оптимизации звуковоспроизводящего
тракта — многоканальной активной системе. Может быть это будет темой для
следующей статьи. Замечу лишь, что более качественные системы отличаются от
менее качественных тем, что обладают возможностями для их настройки (как и
более дорогие кассетные деки отличаются от дешевых не только более высоким
качеством записи и воспроизведения, но и большей универсальностью
эксплуатационных режимов). Кроме более эффективной работы усилителей и
отсутствия пассивных фильтров, основное отличие активных систем от пассивных
заключается в гибкости их настройки.
Итак, как Вы убедились, избежать неприятностей возможно даже в такой
«замороченной» области, как HIGH END AUDIO. Надеюсь, я все же вселил в Вас
надежду, что все не так плохо, как Вы думаете (я имею в виду звучание вашей
аудиосистемы — ха-ха. ). Из каждого тупика должен быть выход.
В следующий раз, когда Вы придете в аудио-салон, надеюсь Вы уже не будете
выглядеть, как выжатый лимон, что дает и нам некоторые шансы (выжать с Вас
еще одну маленькую, но зато последнюю зеленую капельку за эквалайзер или за
акустическую обработку помещения или за что-нибудь еще дельное).