Константин Станиславский
17 января 1863 года родился Константин Станиславский, режиссер, актер и театральный педагог.
Личное дело
Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия – Алексеев; 1863–1938) родился в Москве в многодетной семье известного промышленника Сергея Алексеева.
В 1878–1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, затем служил в семейной фирме.
К сцене Константин приобщился уже в возрасте 14 лет: в семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, а в имении Любимовке – театральный флигель. «Домашний театр» был известен как Алексеевский кружок; здесь подросток усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами. В процессе становления в качестве актера он ориентировался на артистов Малого театра – в числе его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл атамана разбойников в оперетте «Графиня де ла Фронтьер», Флоридора в «Мадемуазель Нитуш», а также Нанки-Пу в комической опере «Микадо». Дебют его в классическом русском репертуаре состоялся в декабре 1884 года – на любительской сцене в доме купца Александра Карзинкина на Покровском бульваре под руководством артиста Малого театра Михаила Решимова была поставлена «Женитьба» Гоголя, в которой молодой актер сыграл Подколесина.
В 1886 году Константин Алексеев был избран членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. В ту же дирекцию входили Петр Чайковский, Сергей Танеев и Сергей Третьяков.
Вместе с певцом и педагогом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом был разработан проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ). Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссером Александром Федотовым: в его спектакле «Игроки» Станиславский сыграл Ихарева; в дело были вложены личные средства актера, который тогда же взял для сцены фамилию Станиславский.
За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером. Его игру сравнивали с профессиональной, причем нередко в его пользу. Среди заметных ролей этого времени – Паратов в «Бесприданнице» и Звездинцев в «Плодах просвещения». Здесь же он впервые попробовал себя в режиссуре, поставив в 1889 году «Горящие письма» Петра Гнедича.
В январе 1891 года Станиславский официально стал руководителем режиссерской части – в этом качестве он поставил спектакли «Уриэль Акоста» (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), в ряде которых сыграл.
Большое впечатление на театральную общественность, в том числе на Станиславского, произвели гастроли в России Мейнингенского театра, прошедшие в 1885 и 1890 годах. Они подсказали режиссеру идеи использования подлинных старинных или экзотических предметов, подвигли его к экспериментам со светом, звуком и ритмом. По его словам, в это время он искал «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения».
В 1897 году преподаватель драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества Владимир Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться, чтобы обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. По словам Станиславского, на этой встрече обсуждались «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Был определен состав труппы – по преимуществу молодые интеллигентные актеры, – круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Чехов) и решено, что у зала будет скромное оформление. Право на литературно-художественное вето было закреплено за Немировичем-Данченко, на художественное – за Станиславским. Правда, в первые же месяцы работы труппы Художественного театра выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно.
Работа началась в подмосковном Пушкино в конце июня 1898 года. Репетиции трагедии «Царь Федор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере; по мнению режиссера, с этого спектакля началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903). Но более важной он считал другую линию – «интуиции и чувства» – которую он связывал с именем Антона Чехова и к которой относил «Горе от ума», «Месяц в деревне», «Братьев Карамазовых» и «Село Степанчиково».
Главные прославившие Художественный театр спектакли – «Царь Федор Иоаннович», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» – ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В совместной работе над пьесой Горького «На дне» в 1902 году обозначились противоречия двух подходов. Станиславский хотел сделать акцент на бытовых подробностях, в то время как Немирович-Данченко искал «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно его коллега нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» не принял.
Новой площадкой Станиславского стала экспериментальная Студия на Поварской, созданная в 1905 году вместе со Всеволодом Мейерхольдом. Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжил в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип черного кабинета: эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений. В 1913 году выходят первые спектакли созданной Станиславским Первой студии, где он продолжил свои изыскания в области театральной теории и педагогики.
Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Дж. Байрона (1920). К этому времени кризис в Художественном театре приобрел тотальный характер: 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры, остро ощущалась необходимость смены театральных поколений. В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии. После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами.
После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТе в 1928-м, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 году, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах своей системы и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года.
В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького.
В 1935 году открылась последняя – Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (ныне Московский драматический театр им. К. С. Станиславского). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психофизических действий.
Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное сердце, эмфизема легких, аневризмы – следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.
Чем знаменит
Безоговорочный авторитет в области театрального искусства, наиболее известный созданной им системой актерской техники. Работа над ней велась с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актерской игры.
В основе системы лежит разделение актерской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актер. Искусство представления подразумевает, что в процессе длительных репетиций актер испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актер эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, по Станиславскому, в процессе игры актер испытывает подлинные переживания своего персонажа, и это рождает жизнь образа на сцене.
Изложение системы – книга «Работа актера над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
О чем надо знать
Первый сын Станиславского В.С. Сергеев родился от внебрачной связи с крестьянкой Авдотьей Копыловой. Незаконнорожденный ребенок был усыновлен отцом Станиславского, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности. Затем состоялся брак с Марией Петровной Лилиной, актрисой МХТ; в нем родилась Кира Константиновна Алексеева-Фальк, жена известного художника Роберта Фалька.
При начале работы МХТ Немирович-Данченко убедил Станиславского, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ он доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы. По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Вершинин в «Трех сестрах», Сатин в «На дне», Гаев в «Вишневом саде». Затем он обратился к классическому репертуару – Фамусов в «Горе от ума», Ракитин в «Месяце в деревне», Арган в «Мнимом больном» Мольера и некоторые другие роли. С 1916 года готовилась новая постановка «Села Степанчикова», однако роль Ростанева в ней Станиславскому «не далась». После этого он навсегда отказался от новых ролей и изменил своему решению лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах сыграв воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович».
Прямая речь
О достоверности сценического образа: «Не верю!» (знаменитая фраза была настоящей страшилкой для актеров)
О поведении на сцене: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».
О работе с Немировичем-Данченко: «Каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку, каждый хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра».
Психолог Якоб Морено о системе Станиславского: «…Размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актера от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи».
Михаил Чехов о системе Станиславского: «У К.С. есть, как мне кажется, много моментов, когда актер принуждается к личным потугам, к выдавливанию из себя личных чувств – это трудно, мучительно, некрасиво и не глубоко».
Александр Галич о теории физических действий: «Мы были подопытными кроликами, на которых Константин Сергеевич Станиславский проверял свою последнюю теорию – «теорию физических действий»… в двух словах сводилась она к следующему: правильные физические действия должны привести исполнителя к правильному поведению, правильное поведение – вызвать правильное состояние, правильное состояние – помочь обрести правильные слова.
Я сам каждую неделю принимал участие в репетициях «Гамлета» под руководством Константина Сергеевича.
Заучивать шекспировский текст нам было строжайшим образом запрещено. Предполагалось, что если мы будем правильно действовать, в соответствии с сюжетом пьесы, то и найдем, в конце концов, правильные слова.
Разумеется, многие из нас жульничали. И я жульничал чаще других.
Пользуясь своей хорошей памятью, я время от времени вставлял в ту чудовищную ахинею, которую мы все несли, – подлинные, хотя и слегка ритмически измененные шекспировские слова, и тогда Константин Сергеевич радостно улыбался, хлопал в ладоши и с глубоким удовлетворением говорил:
– Вот, видите – Саня правильно действовал и он нашел почти правильные слова».
7 фактов о Константине Станиславском
Материалы о Константине Станиславском
Творец современного театра. Константин Сергеевич Станиславский
Константин Сергеевич появился на свет 5 (17) января 1863 года в городе Москве в семье Сергея Владимировича Алексеева — одного из виднейших промышленников Россиийской империи. Отец будущего актера занимался ткацким производством, а также имел собственную золотоканительную фабрику, на которой производилось редкое золотое шитье для военных и штатских мундиров. Кроме того он был известен благотворительной деятельностью. Супруга его, Елизавета Васильевна, была дочкой актрисы Мари Варлей и Василия Яковлева — владельца финских каменоломен, где добывался гранит для Александрийского столпа и Исаакиевского собора. Многочисленные дети четы Алексеевых (всего их было десять, однако один мальчик скончался в младенчестве) имели огромный штат гувернеров и долгое время обучались на дому. Лишь после появления в 1874 году указа о всесословной воинской повинности Сергей Владимирович, дабы избежать в будущем призыва мальчишек на военную службу в качестве рядовых, отдал ребят в гимназию. При этом, как выяснилось, домашняя подготовка проводилась довольно плохо, вследствие чего будущему режиссеру пришлось начинать учебу не в третьем (соответственно возрасту), а в первом классе.
Учился подросток посредственно, причиной чего была не его леность, а довольно бестолковое обучение — в гимназии преподавало множество учителей-иностранцев, отвратительно знавших русский язык, однако при этом требовавших от детей безупречного знания латинского, греческого, французского и немецкого. В 1878 братьев перевели в Лазаревский институт иностранных языков. Учеба там была поставлена несколько лучше, но на оценках Константина это никак не отразилось. В 1881 он ушел оттуда. Причиной стало отсутствие у юноши усидчивости и терпения, без чего, как известно, преуспеть в изучении языков невозможно. Кроме того активный и энергичный Алексеев не выносил зубрежку, что, к слову, сказалось в дальнейшем. Став актером, он довольно плохо запоминал тексты и нередко путался в них.
Практически все дети семьи Алексеевых страстно увлекались театром, который в прошлые века при отсутствии Интернета, телевидения и радио играл в жизни состоятельных людей огромную роль. Нередко и в самом доме Алексеевых проводились любительские постановки. Став постарше, Константин начал сам организовывать домашние представления. В играх его принимали участие не только братья и сестры, но и некоторые друзья. Делалось все по-настоящему, даже рисовались входные билеты. А еще позже Костя открыл собственный кукольный театр, давая представления родным, а также служащим отца.
В 1877 семья Алексеевых всерьез увлеклась самодеятельным театром, и Сергей Владимирович открыл в подмосковном поместье Любимовка собственное театральное помещение, где начал ставить любительские спектакли. Наиболее популярным в то время театральным жанром являлся водевиль. Действие, как правило, происходило в далеком прошлом, герои носили шпаги, щеголяли в высоких сапогах и действовали на фоне, нарисованных на заднике средневековых замков. Пьески подобного рода быстро приедались, в связи с чем театрам приходилось чуть ли не еженедельно обновлять свой репертуар. Подготовить новую работу за столь короткий срок было непросто — актеры едва успевали выучить текст, а уж о серьезной работе над ролью никто и не говорил. Выручали хорошо проработанные актерские штампы — эффектные жесты и позы, четкая, усиленная артикуляция, навыки внезапного взрыва — перехода с крика на шепот или наоборот. Приемы подобного рода действовали безотказно, однако для начинающих актеров изучить их было весьма сложно. Тем не менее, Костя был готов делать что угодно, лишь бы попасть на сцену отцовского театра. Дебютный спектакль Алексеевского кружка прошел 5 сентября 1877. Самодеятельные артисты приготовили два водевиля, и Константин Сергеевич принял участие в обоих представлениях.
После того как Алексеев достиг двадцатилетнего возраста, отец стал приучать его к своему ремеслу. Молодой человек подолгу просиживал в отцовской конторе, постигая основы управления крупным производством. Тем не менее, основные интересы юноши лежали в области искусства, и Сергей Владимирович, видя это, в январе 1886 помог сыну стать одним из директоров Московской консерватории, наряду с такими знаменитостями, как Сергей Танеев и Петр Чайковский. К этому моменту Константин Сергеевич прошел немалый творческий путь, заключавшийся в разноплановых, однако не слишком успешных поисках себя. В первое время ему было достаточно существовавшего в Любимовке Алексеевского кружка, однако с годами сестры и старший брат обзавелись семьями и порвали с театром. Оперетта Артура Салливана «Микадо», представленная в апреле 1887, стала их последней постановкой. Константин Сергеевич же, обуреваемый творческими муками, стремился как можно больше выступать, веря, что обретение опыта даст ему возможность овладеть актерским мастерством. Еще в октябре 1885 Алексеев поступил в Московское театральное училище, но, оказавшись среди зеленой молодежи, спустя три недели оставил занятия. Некоторое время он брал у известного тенора Федора Комиссаржевского уроки пения, но вскоре убедился, что стоящего певца из него не выйдет. Благодаря знакомству с известной актрисой Гликерией Федотовой, молодой человек принял участие в ряде постановок вместе с актерами Малого театра. Кроме того нередко Константин Сергеевич «опускался» до выступлений в оперетках сомнительного содержания. Пытаясь скрыть это от своих родных, он весной 1884 принял псевдоним «Станиславский». Именно так в самодеятельном театре, расположенном на Средней Кисловке, в свое время звался ведущий актер. После ухода последнего из театра Алексеев взял его роли на себя, а также «унаследовал» псевдоним. Впрочем, новоявленного Станиславского это не спасло — очень скоро он к своему ужасу обнаружил в зрительном зале родителей.
Несложно догадаться, что богатый, красивый, молодой фабрикант и актер Константин Алексеев нравился женщинам. Однако были свои «но», которые, заставляли его вести благопристойную жизнь. Во-первых, родители молодого человека были людьми весьма строгих нравов, а во-вторых, имелся у Станиславского и собственный грех — 16 июня 1883 у горничной семьи Авдотьи Копыловой родился сын Владимир. Формально внебрачного сына Константина усыновил Алексеев-старший. Годы спустя он стал известным профессором МГУ и крупным советским ученым-античником. Свою супругу же Марию Петровну Перевощикову Станиславский встретил в 1888, став в спектакле по произведению Шиллера «Коварство и любовь» ее партнером. Премьера прошла в апреле 1889, а уже в начале июля они поженились. Их союз продолжался до смерти актера. У них родились девочки Ксения (умершая в младенчестве) и Кира, а также сын Игорь.
В 1885 в столицу прибыл режиссер Александр Федотов, загоревшийся желанием поставить с участием самодеятельных артистов спектакль «Рубль». Пригласили и Константина Сергеевича. Опыт оказался удачным, вследствие чего появилась идея на базе любительской труппы основать «Общество литературы и искусств». Станиславский, весьма кстати получивший капитал от отца, дал деньги, и в начале ноября 1888 такое общество было открыто. Для него в центре Москвы арендовали театральное здание, в котором имелись помещения для музыкантов и художников, а также театрального училища. Федотов продолжил работать с театральной труппой, поставив несколько спектаклей современного и классического репертуара. Вскоре режиссер оставил своих подопечных, но место его заняла бывшая супруга Гликерия Николаевна. Разумеется, ведущие роли в спектаклях играл Константин Сергеевич. Творческие метания этих лет Станиславский впоследствии оценивал очень критично, называя себя «безвкусным копировщиком». Он признавался, что полагаясь на различные внешние эффекты, бездумно эксплуатировал юный темперамент, а если и это не помогало, «на жилах» вытягивал из себя страсть, требуемую по ходу действия.
Несмотря на успех спектаклей, уже спустя два года «Общество» очутилось на грани банкротства. Актеры были вынуждены перебраться в скромное помещение, расположенное на Поварской улице. Дабы выжить самодеятельный театр принял предложение Охотничьего клуба ставить еженедельно (!) новый спектакль в его помещении. Так как Гликерия Федотова не могла одна справиться с подобной нагрузкой, то в помощь ей стали приглашаться другие опытные актеры Малого театра. Однако — самое главное — в 1891 за режиссуру взялся сам Станиславский. Его первым опытом подобного рода стала комедия Толстого «Плоды просвещения». Спектакль имел огромный успех, и это побудило великого реформатора театра продолжить начатое дело.
Последнее десятилетие девятнадцатого века явилось в жизни Станиславского переломным. В 1893 скончался его отец, и он стал одним из директоров крупного товарищества «Алексеевы и К°». Однако главной для него по-прежнему оставалась работа в театре. Став режиссером, Константин Сергеевич продолжал актерскую деятельность, вследствие чего получил возможность посмотреть на сцену под различными углами зрения. Постоянно экспериментируя, он стремился добиться естественности своего поведения на сцене. Удавалось ему это далеко не всегда, однако публика большей частью была довольна игрой Станиславского.
21 июня 1897 Константин Сергеевич получил послание от известного театрального педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко. В нем содержалось предложение о встрече, которое и состоялось на следующий день в известном в то время ресторане «Славянский базар». Во время разговора Владимир Иванович поведал молодому режиссеру свою мысль об основании принципиально нового театра, созданного на совершенно иных, чем обычно, художественных, организационных и эстетических принципах. Для осуществления этого Немирович-Данченко выдвинул предложение объединить полупрофессиональный коллектив, руководимый Станиславским, с выпускниками своей действовавшей при столичном филармоническом обществе театральной школы, а также усилить труппу рядом опытных актеров из провинции. Константин Сергеевич поддержал его мысль, и в итоге они условились разделить полномочия таким образом: Немирович- Данченко брал на себя все организационные вопросы и формирование репертуара, а Станиславский — художественное руководство. Ставить спектакли они решили вместе — первый работал с актерами над их ролями, второй — определял общий «рисунок» постановки. В случае расхождений каждый мог наложить вето на относившиеся к его «епархии» решения. Этот исторический для русского театра разговор длился в общей сложности 18 часов и закончился в имении Станиславского в 8 утра следующего дня.
К осени 1898 был проделан громадный объем работ — найдены источники финансирования, снято и подготовлено театральное здание, собран коллектив актеров и создан репертуар нового Художественно-общедоступного театра. В Каретном ряду в помещении театра «Эрмитаж» в середине октября 1898 прошла первая премьера — ею стала трагедия Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Иваном Москвиным в главной роли. У зрителей спектакль нашел восторженный прием — поражали одетые в старинные костюмы актеры, необычная режиссура, простая и в то же время убедительная актерская игра. Еще одной проверкой Художественного театра стала постановка пьесы Чехова «Чайка», благополучно провалившаяся к тому времени на сцене Александрийского театра. Пьеса первоначально показалась Станиславскому несценичной и скучной, однако по просьбе Немировича-Данченко он все-таки взялся за разработку режиссерского плана постановки и внезапно для себя увлекся странным произведением Чехова. Загорелись работой и актеры, которым никогда ранее не приходилось сталкиваться с пьесами подобного рода. На репетициях бывал сам Антон Павлович, которому понравилась царившая в новом театре творческая атмосфера. В декабре 1898 состоялась премьера, и напряжение актеров было велико. После окончания первого акта в зале настала долгая пауза, в ходе которой упала в обморок одна из актрис, однако вслед за этим зазвучали оглушительные аплодисменты. Дальнейшие действия постановки зрители встречали еще более горячо. Этот успех обусловил характер творческого развития нового театра, а изображение чайки и ныне является его эмблемой.
На рубеже веков чеховские пьесы явились камертоном деятельности Художественного театра, утратившего в 1901 в своем названии слово «общедоступный». После «Чайки» на сцене появились в 1899 «Дядя Ваня», в 1901 «Три сестры», а в 1904 «Вишневый сад». Все эти пьесы Станиславский ставил вместе с Немировичем-Данченко. Кроме того он сам сыграл крупные роли: Гаева в «Вишневом саду», Астрова в «Дяде Ване», Тригорина в «Чайке», Вершинина в «Трех сестрах». Именно эти работы помогли Константину Сергеевичу сформулировать то, что позднее получило название «системы Станиславского». Название, к слову, во многом носит условный характер, так как скрывающийся под этим определением набор средств к развитию творческих возможностей актеров включает в себя не только личный опыт Константина Сергеевича, но и опыт остальных режиссеров и артистов Художественного театра — Немировича-Данченко, Мейерхольда, Качалова, Сулержицкого, Москвина. Многое Станиславский не сотворил единолично, а обобщил увиденное, что, безусловно, не умаляет его заслуг. Один из основных принципов «системы» выражается известной формулой: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Другими словами, актер на сцене обязан не «тянуть на себя одеяло», не стремиться подать себя эффектнее в ущерб товарищам по сцене. В Художественном театре велась беспощадная борьба со «звездностью» — Немирович-Данченко и Станиславский отказались от бенефисов, а позже запретили актерам выходить по ходу действия на вызовы зрителей. Основным критерием при постановке спектаклей являлась их целостность, ради чего даже ведущие артисты отступали на второй план. А для отыскания путей, позволявших актеру постичь авторские замыслы и на момент сценического действа стать персонажем пьесы, жить его мыслями и его чувствами, Станиславский разработал целый ряд специальных упражнений.
Четыре сезона Московский Художественный театр работал в плохо приспособленных помещениях «Эрмитажа», пока знаменитый благотворитель Савва Морозов не выкупил у акционеров театра все их паи и не возвел в Камергерском переулке современное театральное здание. Первым сыгранным актерами на новом месте спектаклем в конце октября 1902 стали «Мещане» Горького. Премьера имела огромный успех, став прелюдией к еще одному важному для театра событию. Руководство театра решило поставить «На дне» — следующую пьесу молодого, однако уже широко известного писателя. В то предгрозовое для страны время показанный «художественниками» в декабре 1902 спектакль, рассказывающий об обитателях ночлежки, демократическая общественность восприняла как революционный, а сказанная героем Станиславского фраза «Человек — звучит гордо» облетела всю Россию. Несмотря на то, что руководители Художественного театра всячески старались отмежеваться от политики, в те годы МХТ стал восприниматься как рупор демократических идей. В связи с этим в 1904 Немирович-Данченко по причине излишней политизированности отказался от горьковской пьесы «Дачники», в результате чего театр лишился поддержки Саввы Морозова. Однако МХТ сумел выжить. Отчасти помогли этому первые гастроли за границей — в 1906 труппа выехала в Австро-Венгрию и Германию, дав там в общей сложности шестьдесят два представления.
В те годы Горький говорил: «Художественный театр — это так же значительно, как Василий Блаженный и Третьяковская галерея. Не любить его невозможно, не работать для него преступление». Влияние МХТ на мировую театральную культуру является поистине глобальным, и дело тут вовсе не в «системе Станиславского». Именно здесь впервые отказались от большинства внешних атрибутов девятнадцатого века, убрав, в частности, оркестровую яму. В антрактах оркестр перестал играть «гламурные» и бравурные мелодии, сбивающие с общего настроения, создаваемого актерами по ходу спектакля. Для этого же во время спектаклей стали выключать свет. Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал, избавившись тем самым от снобов, считавших особым шиком опаздывать и затем при всем зале пробираться на свои места. Кроме того была введена постоянная должность театрального художника, не просто «малевавшего» задники, но вместе с режиссерами формировавшего облик спектакля. Новшеством также стало изготовление костюмов и декораций специально к каждому спектаклю (прежде режиссеры варьировали гардероб и инвентарь, имевшийся в театре, или же актеры одевались сами, кто во что был горазд).
В конце первого десятилетия прошлого века дела в МХТ с творческой стороны обстояли на первый взгляд совершенно благополучно — зрители ходили в театр, а актеры его пользовались огромной популярностью. Однако Станиславский хорошо чувствовал надвигающийся кризис. Он обнаружил, что и актеры театра, руководимого им, и он сам выработали новые, уже свои собственные, штампы. Все чаще и чаще «художественники» предпочитали не жить ролями, а механически воспроизводить отработанные мизансцены. В связи с этим Константин Сергеевич в 1911 начал новые поиски, что вызвало отчуждение со стороны труппы. Однако режиссер был непреклонен, и только вмешательство Немировича-Данченко, поддержавшего компаньона, спасло Художественный театр от раскола. Еще в мае 1905 Станиславский предоставил бывшему актеру Всеволоду Мейерхольду отдельное помещение и помог сколотить театр-студию, веря, что молодой режиссер отыщет новые способы работы с начинающими актерами, позволяющие выявить их способности. Осенью Константин Сергеевич просмотрел результаты работы студии и оказался разочарован. Увидев умелую режиссерскую работу, он не обнаружил никакого прогресса у актеров. Это обстоятельство вынудило его закрыть студию, однако от самой идеи он не отказался. К концу первого десятилетия двадцатого века он сформулировал ключевые положения своей методики подготовки актеров, прекрасно понимая при этом, что уже сложившиеся актеры МХТ не смогут принять ее в полной мере. К новому гораздо более восприимчива молодежь, а потому Станиславский в 1912 решился на нестандартный поступок — собрал из молодых актеров и статистов театра новую студию, поставив во главе не имевшего актерского опыта Леопольда Сулержицкого. К слову, этот самобытный и исключительно талантливый человек, накопивший к своим тридцати пяти годам колоссальный жизненный опыт, отлично понял суть «системы Станиславского» и одновременно был свободен от любых штампов. Спектакли, поставленные им, получили широкий резонанс. А в 1914 и 1916 появились еще две студии под руководством Евгения Вахтангова и Вахтанга Мчеделова. Константин Сергеевич предоставил им полную творческую свободу и, отслеживая их деятельность, шлифовал собственные теоретические воззрения.
Семнадцатый год внес в жизнь Художественного театра много нового. Революция привела в залы зрителей, не искушенных в театральном искусстве. Предвидеть их реакцию на совершавшееся на сцене было весьма сложно — зрители плакали и смеялись зачастую совсем не там, где это ожидалось. В связи с общей неопределенностью «художественники» держались благодаря классическому репертуару — единственной премьерой 1917 была инсценировка произведения Достоевского «Село Степанчиково». По примеру руководителя театра многие артисты открывали свои собственные актерские студии, но делали это лишь для заработка. Кроме того во втором десятилетии двадцатого века стал активно развиваться кинематограф. Платили в кино весьма неплохо, и многие актеры МХТ охотно соглашались сниматься. Константин Сергеевич сетовал на подобную халтуру, разъедавшую творческую жизнь театра, однако ничего не мог поделать. К счастью, Советская власть (главным образом, в лице Анатолия Луначарского, бывшего наркомом просвещения) посчитала необходимым сохранить некоторые «буржуазные» театры. Ленин же о детище Немировича-Данченко и Станиславского говорил в высшей степени сочувственно: «Если и есть театр, который мы должны спасти и сохранить, — это, безусловно, Художественный». В связи с этим в 1918 с введением «военного коммунизма» актеры были посажены на паек, однако при этом в театре аннулировали входную плату — отныне все билеты распределяли по советским фабрикам и учреждениям. Состав зрителей поменялся еще раз — зачастую пришедшие в театр люди не знали, как вести себя в зрительном зале. Случалось в антракте, Станиславский выходил на сцену и строго разъяснял собравшимся, что закусывать, щелкать орехи и курить во время спектакля нельзя. Зато на происходящее на сцене впервые попавшие в театр зрители реагировали с чисто детской непосредственностью.
В голодный 1919 часть труппы, возглавляемая ведущими актерами, отправилась на гастроли в сравнительно «сытый» Харьков. Летом этого же года Добровольческая армия Деникина начала наступление на Москву, в ходе чего гастролеры очутились на территории белых и вначале оказались вынуждены принять их «правила игры», а потом и вовсе выехать из России. Раскол труппы, который Станиславский назвал «катастрофой», продолжался три года. Первое время оставшиеся в столице руководители театра искренне верили в скорое воссоединение коллектива. Более того, Константин Сергеевич силами оставшихся артистов попытался сделать новую постановку. Однако мистерия Байрона «Каин», показанная в апреле 1920, была холодно принята зрителями. В конце концов, руководителям МХАТа пришлось обратиться к Первой и Второй студиям, в то время представлявшим собой уже сложившиеся коллективы. Студийцы пошли навстречу, и плодом их совместной работы стал спектакль «Ревизор», поставленный Станиславским в октябре 1921. Комедия Гоголя имела феноменальный успех (в немалой степени благодаря игре молодого Михаила Чехова). Так началось время обновленного Художественного театра.
После окончания гражданской войны в Советской России наметился очередной идеологический поворот, охарактеризовавшийся переходом к НЭПу. Большевики были заинтересованы в расширении торговых связей с государствами Запада, а потому им было важно изменить сложившийся образ Советской России. Одной из немногочисленных «экспортных статей» являлся Художественный театр, который в Европе хорошо знали. Поэтому новая власть не стала препятствовать попыткам Константина Сергеевича вернуть часть труппы МХАТа, оказавшуюся в эмиграции. В итоге в мае 1922 на родину возвратились «наиболее талантливые и необходимые», включая Ольгу Книппер-Чехову и Василия Качалова. А вскоре Художественный театр сам отправился за границу в длительные гастроли.
Продолжалось заграничное путешествие с осени 1922 по осень 1924. Несмотря на то, что отдельная часть публики (в частности, русские эмигранты) видела в мхатовцах большевистских агентов, актеров очень тепло приняли в Праге, Берлине, Париже, Загребе. К общему — восторженному — тону высказываний примешивалось некоторое удивление — как же они могут такое? Интересный отзыв имеется в немецкой газете от 23 сентября 1922: «Репетиция проходит час за часом без перерыва или отдыха. В своей работе эти люди как одержимые, они не чувствуют ни жажды, ни голода, ни усталости». Константин Сергеевич, к слову, любил повторять: «Первое, что нужно сделать актеру при входе в репетиционный зал, это перестать быть личностью, связанной с обычной жизнью» и «Есть лишь одна причина неявки актера на спектакль — смерть».
В начале января 1923 труппа приехала в Нью-Йорк, и спустя пять дней явила американцам «Царя Федора Иоанновича», имевшего грандиозный успех. После трехмесячных выступлений в городе, прошедших в переполненных залах, МХАТ двинулся в тур по Штатам. Посетив Чикаго, Бостон и Филадельфию, русские артисты возвратились в Нью-Йорк, после чего в начале июня выехали в Германию на отдых. Сам Станиславский это время посвятил написанию книги «Моя жизнь в искусстве». Восстановив силы, мхатовцы вернулись в США и с не меньшим успехом провели по городам страны второй тур гастролей. Затем последовали выступления в столице Франции. Всего же Художественный театр дал за границей при неизменных аншлагах 561 спектакль.
Осенью 1924 «художественники» возвратились на родину. Успешные гастроли сплотили коллектив, кроме того артисты весьма существенно поправили материальное положение, поскольку власти оставили им значительную часть заработанной валюты. Тем не менее, театр нуждался в серьезной перестройке. Став довольно значимой частью советской культурной элиты, работники МХАТа были обязаны соответствовать требованиям эпохи, к примеру, делать время от времени официозные заявления. Это особо касалось руководителей, и Константину Сергеевичу — человеку абсолютно аполитичному — было довольно трудно приспособиться. Помимо этого, Художественному театру пришлось включить в свой репертуар некоторое количество советских пьес. Качественных творений подобного рода было весьма мало, и большинство оказавшихся в аналогичном положении «старых» театров вело за них яростную борьбу. В итоге классический репертуар МХАТа был разбавлен пьесами Константина Тренева «Пугачевщина» (1925), Михаила Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и Всеволода Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927). Ударным в этом плане оказался 1928, когда на сцене театра были представлены целых три современных работы — «Унтиловск» Леонова, «Квадратура круга» и «Растратчики» Катаева. Отдельное место среди новых постановок занял спектакль «Дни Турбиных», который почему-то очень полюбился неоднократно посещавшему представления Иосифу Сталину.
Между тем, пришла новая эпоха, ознаменовавшаяся переходом к централизованному управлению культурной жизнью страны. Это имело для МХАТа довольно неприятное последствие — именно его Иосиф Виссарионович решил сделать «флагманом» советского театра. Таким образом, вся деятельность «художественников» попадала под идеологический контроль, и всем им — и руководителям, и актерам — надлежало официально давать отклики на каждое партийное решение. В это время состояние здоровья Станиславского резко ухудшилось. В конце октября 1928 во время спектакля Чехова «Три сестры», посвященного тридцатилетию Художественного театра, у Константина Сергеевича, игравшего роль Вершинина, случился сердечный приступ. После произошедшего он перестал появляться в театре, хотя не оставил ни режиссуру, ни художественное руководство. Отныне репетиции проводились у него на дому — актеры и режиссер, ведущий спектакль, приходили к Станиславскому и разбирали текст пьесы, определяли основные мизансцены и трактовки образов. Затем спектакль готовился без Константина Сергеевича, который появлялся на генеральной репетиции или заключительных прогонах и вносил в постановку свои коррективы.
В тридцатые годы фирменный стиль МХАТа начал отливаться в поистине стальные формы, своей монументальностью и неподвижностью во многом напоминая штампы старого театра. Другими словами, ситуация в театре сложилась подобная той, с которой Станиславский боролся всю свою жизнь — с той главной разницей, что препятствовать этому уже не было никакой возможности. Константин Сергеевич прекрасно все понимавший, однако вынужденный следовать установленными властями правилам игры, в конце жизни старался держаться подальше от родного детища, все больше времени уделяя Оперному театру его имени, основанному в 1926. Кроме этого, в 1935 патриарх сцены организовал Оперно-драматическую студию и сам проводил занятия, как с драматическими актерами, так и с певцами. Кроме того режиссер продолжал ежедневно (с 23 часов вечера до 3 часов ночи) работать над теоретическими трудами. Написанная им во время гастролей книга «Моя жизнь в искусстве» была с дополнениями и изменениями переиздана в 1928. Она, по замыслу Константина Сергеевича, являлась первой частью огромного труда, посвященного его «системе». Вторую часть, получившую название «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», Станиславский завершил перед смертью, а к последним частям — «Работе актера над ролью» и «Работе актера над собой в творческом процессе воплощения» — режиссер собрал только подготовительные материалы.
В 1936 Станиславский был первым удостоен введенного звания «Народный артист СССР». В начале 1938 ему исполнилось семьдесят пять лет, и юбилей этот отмечался в стране как общегосударственный праздник. Начинающий актер и будущий писатель Виктор Некрасов, встретившись с великим режиссером в начале июня 1938, оставил последнее прижизненное описание внешности Константина Сергеевича: «Худой, высокий, широкоплечий, прямой старик с ужасно выразительными руками, большим лицом и иронически улыбающимися глазами». А 7 августа 1938 выдающийся театральный деятель неожиданно скончался. В его честь в газете «Правда» была опубликована проникновенная статья, где имя Станиславского было поставлено в ряд с Менделеевым, Ломоносовым, Репиным и Суриковым.
«Система Станиславского» же в двадцатом веке получила всемирное признание, став наиболее эффективным способом работы с актерами. Ее распространению в мире способствовали два условия — триумфальные гастроли театра в Америке и Европе, а также гражданская война, из-за которой часть режиссеров и актеров Художественного театра уехали из России. Ключевую роль в этом сыграли Ричард Болеславский и Мария Успенская, ставшие главными «распространителями» «системы Станиславского» в Америке. Их учеником стал известный американский режиссер Ли Страсберг. Через его Актерскую студию, работавшую на основе «системы Станиславского», прошли многие знаменитые голливудские актеры, включая Пола Ньюмана, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Дастина Хоффмана, Роберта де Ниро, Марлона Брандо и Микки Рурка.