Образ страдающей Богоматери в поздней иконописи
Нередко на антикварном рынке можно встретить иконы Богоматери, связанные с темой Страстей Христовых. На них Богородица изображается стоящей у Распятия, оплакивающей Мертвого Христа, иногда ее грудь пронзают мечи, а композиция дополняется изображением Орудий Страстей. Вариации и названия сюжетов могут меняться, но все они связаны одной темой — темой материнской скорби. Такая эмоциональная составляющая подсказывает возможность объединить эти иконы под названием «Скорбящая Богоматерь».
Оттого подобные иконы пока что недооценены. Как представляется, не совсем справедливо. Образы «Скорбящей Богородицы», глубокие по содержанию, утонченные и разнообразные, открывают нам еще одну грань русского искусства Нового времени, связанного с темой Страстей.
Повышенный интерес к истории страданий Христа пришел в русское искусство во второй половине XVII века и стал одной из центральных тем в последующие два столетия. Она нашла выражение в различных аспектах русской культуры: живописи, гравюре, литературе, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, быту.
Высшей духовной элитой создавались письменные труды, разрабатывались новые иконографии и изводы, связанные с темой Страстей Господних. К ним можно отнести созданную Василием Андреевым и Сильвестром Медведевым гравюру «Распятие с чудесами» 1682 года (илл. 1) (листы с этой композицией печатались до 1760—1770 гг. и стали образцом для икон «Распятие с чудесами» или «Плоды страдания Христа»), икону «Распятие» 1671 года царского изографа Ивана Максимова (илл. 2), включившую в композицию изображение Орудий Страстей.
Но, оказавшись вне придворной среды, Страстная тема, прежде всего христологическая, получила развитие именно в богородичных сюжетах. Кроме многочисленных Голгоф, Распятий и Воскресений, самостоятельных Страстных иконографий Иисуса Христа встречается не так уж много. И почти все являются либо списками с чтимых икон, либо копиями известных картин XIX—XX веков.
Видимо, народному сознанию ближе и понятней оказался образ страдающей Матери, пожертвовавшей Сыном ради спасения человечества. Воспринимаемая невидимой покровительницей и заступницей, Богоматерь всегда пользовалась особым почитанием на Руси. Возможно, поэтому повышенный интерес к Страстной теме столь широко обогатил репертуар богородичных сюжетов.
В основе всех страстных богородичных сюжетов находится образ Богоматери, погруженной в молитвенную скорбь, со скрещенными или сложенными на груди руками. В Россию такой вариант изображения Богоматери пришел из католического мира уже в виде сложившейся иконографии.
Иконы «Скорбящая Богоматерь», опираясь на смыслообразующие детали, условно можно разделить на три группы:
) Богоматерь с пронзающими грудь мечами (их обычно семь, но встречаются и изображения с одним мечом);
) Богоматерь в молении у Распятия;
) Богоматерь с телом снятого с креста Христа (или спящим младенцем Христом), называемые «Умиление».
Первую группу икон составляют изображения Богоматери, грудь которой пронзают мечи или меч. К ней относятся иконы «Умягчение злых сердец» («Семистрельная»), «Богоматерь Васильковская», «И твое сердце пройдет оружие», «Симеоново проречение».
Наиболее ранней и получившей широкое распространение в иконописи стала иконография «Умягчение злых сердец».
Это поясное изображение Богоматери с молитвенно сложенными или скрещенными на груди руками. Грудь Богоматери пронзают семь мечей. Располагаются они либо четыре с одной стороны, три с другой; либо по три с каждой стороны и один внизу (такой вариант более поздний).
В западноевропейском искусстве изображения, где грудь Богоматери пронзает меч, известны уже с XIII века. В картине «Семь печалей Марии» (1496 г.) Альбрехта Дюрера (илл. 3) грудь Марии пронзает один меч, а семь Страстей изображены как семь самостоятельных сцен, окружающих фигуру Богоматери: 1. Само пророчество старца; 2. Бегство в Египет; 3. Печаль при исчезновении Иисуса во время путешествия в Иерусалим; 4. Встреча на крестном пути; 5. Пригвождение к кресту; 6. Распятие; 7. Снятие с креста. Печали могли исчисляться по-разному. В одноименной картине Адриена Изебранта (1-я половина XVI в.) (илл. 4) последние три сцены — Распятие; Снятие с креста; Положение во гроб. Позднее вместо одного стали
изображать семь мечей. Число семь символизирует семь скорбей Богоматери.
В России иконография «Умягчение злых сердец» («Семистрельная») появляется в конце XVII века. Самой ранней считается икона, написанная в 1682 году Василием Познанским (илл. 5) (учеником живописца Оружейной палаты И.А. Безмина) для иконостаса Распятской церкви Московского Кремля. Это поясное изображение Богородицы, грудь которой пронзают семь мечей — четыре слева и три справа.
В иконе 1713 года Василия Уланова (илл. 6) полуфигурное изображение Богородицы, держащей в руках платок, заключено в круг. Расположение мечей такое же, как на иконе Познанского, но все мечи пронумерованы и имеют надписи. Каждой стреле соответствует свой эпизод Страстного пути.
Другие перечисленные нами иконографии, появившиеся гораздо позже, не получили столь широкого распространения. По всей видимости, они являются интерпретацией «Богоматери Семистрельной» («Симеоново проречение» (илл. 8), «И твое сердце пройдет оружие» (илл. 9)) или копиями католических картин и имеют значение местночтимых икон («Богоматерь Васильковская») (илл. 10).
Для «Скорбящей Богоматери» мотив Симеонова проречения можно назвать универсальным. А символическое изображение мечей могло отсутствовать, как, например, в «Богоматери Скорбящей» (илл. 11), или включалось и в изображения других сюжетов («Богоматерь Семистрельная» (илл. 12), Богоматерь «О девице пречистая от всех родов избранная» (илл. 13) и т. д.).
На иконах «Богоматерь Семистрельная» может присутствовать и изображение младенца Христа (илл. 14).
Большое распространение в XIX веке получили иконы «Умягчение злых сердец», как две капли воды похожие на «Богоматерь Ченстоховскую» (илл. 15). Они не имеют отношения к типу Страстных, а называться «Умягчение злых сердец» стали после обретения в 1687 году в местечке Рудня (Могилевской епархии) чудотворной иконы. Обретенная святыня по иконографии представляла собой список с Ченстоховской. Дмитрий Ростовский, бывший тогда игуменом Николаевского монастыря в Батурине, откликнулся на это событие эпиграммой, которая стала стихотворной подписью к иконе: «Идеже Бо Творящеся Железо от блата; Дева Вселися Дражайша Злата. Да людемъ Жестокия Нравы умягчаеть; И железныя К Богу Сердца обращаетъ». Благодаря этому за иконой и закрепилось название «Умягчение злых сердец»1.
Интересно, что на иконах «Умягчение злых сердец» (Ченстоховских) в короне Богоматери иногда изображается страстная сцена — сцена оплакивания (илл. 16).
Во вторую «группу» наиболее распространенных образов «Скорбящей Богоматери» можно объединить иконы, в которых Богородица изображается стоящей у креста. Это «Богоматерь Ахтырская», «Плач при кресте», «О Девице пречистая. », «Богоматерь Самарская», «Богоматерь Липецкая». Изображения могут включать группу скорбящих, Орудия Страстей, пейзаж Голгофы, меч у груди Богоматери и т. д.
В основе этих иконографий лежат духовные стихи, воспевающие страдания Богоматери: «Сон Богородицы» и «Плач Богородицы».
Указанные изводы имеют одну композиционную основу (Богоматерь стоит у креста), но каждый отмечен своими характерными чертами. Очень похожие композиции, а также наделение одного сюжета названием или атрибутами другого могут говорить об отсутствии конкретного иконографического образца.
Например, икона, надписанная «Ахтырская Пресвятая Богородица» (илл. 17), строго говоря, названа неточно. «Богоматерь Ахтырская» имеет устоявшуюся иконографию. На явленной в 1739 году в селе Ахтырка (Харьковской губернии) иконе Богоматерь изображается наедине с распятым Христом. С непокрытой головой, в молитвенной позе она обращена к Распятию (илл. 18). После признания в 1751 году ахтырской иконы чудотворной, этот сюжет получил большую популярность в народной среде. О чем можно судить по большому числу дошедших до нас расхожих икон XIX века, изображающих «Ахтырскую Богоматерь».
Образ юной отроковицы, стоящей у распятого на кресте Христа, связывают с преданием, согласно которому еще до рождения Сына юной Марии было видение о распятии Спасителя.
Существует мнение, что иконография «Ахтырской Богоматери» произошла от изображения молящейся у распятия Марии Магдалины2.
Распространен был в народе и сюжет «Плач при кресте» (илл. 19). Эти иконы еще и сегодня можно встретить на антикварном рынке (хотя их значительно меньше икон «Ахтырской Богоматери»).
На иконе «Плач при кресте» Богоматерь изображена у креста без распятого Иисуса. Руки ее скрещены на груди, грудь пронзает меч (как упоминание о Симеоновом проречении). Перед Богородицей находится стол с разложенными на нем Орудиями Страстей, за ее спиной слева возвышается колонна с петухом, справа — пустая гробница.
Появление этой иконографии относится к первой половине XVIII века и, так же как апокриф «Плач Богородицы», имеет основанием текст Евангелия от Иоанна, где говорится о стоянии Богородицы у креста (XIX, 25—27).
С распространением этого иконописного сюжета появляются предельно упрощенные его изображения. Например, икона конца XIX века (илл. 20), в которой живописец, опуская лишние подробности, оставляет только фигуру Богоматери и крест. При этом Мария изображается, как на иконах «Ахтырской Богоматери», с непокрытой головой.
По всей видимости, апокрифический «Плач» лег в основу еще одной иконографии: «О девице пречистая. » (илл. 13). Она похожа на иконы «Плач при кресте». Но здесь изображение заключено в овал, обрамленный ромбом. В углах ромба — символы евангелистов. Внутри овала — Богородица, ее голова покрыта мафорием, из-под которого видны спускающиеся на плечи локоны. Вверху овала — небо: облака с темным солнцем и красной луной. Интересно, что крест за спиной Богоматери повторяет направление меча, символически пронзающего душу Марии. Меч и крест, таким образом, становятся одним целым, превращая и другие страстные атрибуты в орудия пыток для души Богоматери. Внизу на большом столе выложены Орудия Страстей. Колонна с петухом и пустая гробница расположены на втором плане, по обе стороны от Богоматери. Все атрибуты имеют свои сопроводительные надписи.
Привычное построение композиции с расположением креста с правой стороны здесь не всегда соблюдалось. Например, в иконе XVIII века из Петрозаводского музея композиция располагается в зеркальном отражении. Богоматерь изображена склоненной к кресту влево.
Интересно отметить и местночтимые образы «Богоматери у креста». Из таких икон нам известны «Богоматерь Страстная (Липецкая)» (находится в приделе Христо-рождественского собора города Липецка) (илл. 21) и «Богоматерь Самарская (Новокайдакская)» (находилась в Самарском Пустынно-Николаевском монастыре недалеко от города Новомосковска) (илл. 22), но их может быть и больше. Иконографически обе эти иконы близки к вышеперечисленным, но имеют свои особенности. На Ли пецкой иконе Богоматерь изображена у диагонально расположенного креста, соединенного с мечом (как в иконе «О Девице пречистая. »). Благословляя одной рукой, другой она прижимает к груди платок. Самарский образ — это Богоматерь у креста с распятым Спасителем. Руки ее скрещены на груди, которую пронзает меч. Перед ней расположен стол с Орудиями Страстей Христа. За спиной Богоматери находится столб бичевания с петухом.
Прославление обеих святынь относится к XIX веку. Вероятнее всего, они сами являются производными уже известных иконографий.
Полон трагизма образ Богоматери, оплакивающей лежащее на коленях тело Иисуса Христа (третья выделенная группа). Подобные изображения были близки искусству западноевропейского мира. И выразились в многочисленных образах «Пьяты» (илл. 23).
В древнерусском искусстве тема оплакивания тоже присутствовала. Достаточно вспомнить сюжет «Не рыдай Мене, Мати» (илл. 24), который к Новому времени имел уже устоявшуюся иконографию. Но с XVIII века это древнее наименование стало распространяться и на композиции западноевропейского характера, очевидно, В силу отсутствия иного, подходящего им русского названия.
К началу XVIII века можно отнести появление иконографии, которой усвоилось — часто не совсем правомерно — надписание «Положение во гроб» или «Не рыдай Мене, Мати» (илл. 25). На этих иконах фигура Богоматери со сложенными на груди руками высится над лежащим в гробу на плащанице Христом. У его ног края плащаницы поддерживает Никодим, у изголовья — Иосиф. За ними — по два ангела. По сторонам Марии — два клейма с Орудиями Страстей. Такая композиция отличается от средневекового варианта в первую очередь тем, что в ее центре теперь не Иисус, а Мария. Именно она является главным героем сцены, а остальные фигуры, включая Христову, оказываются маленькими, атрибутивными, лишь дополняющими образ скорбящей Богоматери. Одним из ранних вариантов такой композиции является антиминс 1713 года3.
Как сокращенный вариант этой иконографии можно представить иконы «Положение во гроб» («Не рыдай Мене, Мати»), в которых дополнительные, второстепенные, фигуры отсутствуют. Богоматерь остается одна со своим Сыном и горем. Этот вариант представляет икона «Не рыдай Мене, Мати» конца XIX века (илл. 26).
Иногда, как символ грядущего Воскресения, появляется фигура сидящего на камне ангела с указующим в сторону Христа жестом. Как, например, на иконе «Положение во гроб» начала XIX века (илл. 27).
Влияние западноевропейского искусства привело к появлению сцены, изображающей оплакивание Христа («Плач о Христе»), и в русской деревянной скульптуре. Находящаяся в центре композиции фигура Богоматери с телом Христа в точности повторяет иконографию католического образа. Такие композиции были известны на Севере России — например, «Плач о Христе» из Михайло-Архангельского монастыря (илл. 28).
Русским вариантом «Пьяты» в резной иконе можно считать образ «Плакущей Богоматери» («Плач Божией Матери»), выполненный между 1792 и 1794 годом, хранящийся в Успенской церкви села Шубине Домодедовского района. С 1848 года образ начинают почитать как чудотворный. С ним связывают избавление от засухи и эпидемии холеры. С этого времени с участием скульптуры, а позже — живописной иконы, ежегодно начинают совершаться праздничные богослужения с крестным ходом из Шубина в город Подольск и обратно. К сожалению, в 1953 году в результате удара молнии в церковь из всего имущества сгорела именно скульптура, и судить о ней теперь почти невозможно, так как остался лишь небольшой фрагмент с головой Богоматери размером 75×70 см (илл. 29). Восстановить первоначальную иконографию шубинского образа как варианта «Оплакивания» позволяют его живописные изображения. Они создавались в течение четырех десятилетий: со времени прославления святыни и до середины 1880-х годов, когда была написана последняя из известных на сегодняшний день икон «Плакущей Богоматери» (илл. 30). Судя по ним, скульптура стояла в киоте, украшенном завесой с кистями. На иконах разного времени завеса изображалась одинаковой, в то время как облачения из ткани, в которые «одевали» скульптуру, короны на головах Богоматери и Христа и подвесные кресты и панагии — разные. Вероятно, что в церкви существовало несколько вариантов облачений, которые время от времени менялись, что и запечатлено на разновременных живописных иконах. Судя по изображениям, Христос лежал на коленях Богоматери с вытянутыми ногами. Правой рукой она поддерживала его голову, а в левой держала левую руку Христа. В основании скульптуры на иконах изображен прямоугольный гроб, который по размерам явно меньше Христа. Голова Богоматери повернута чуть вправо4.
Несмотря на горизонтальное положение фигуры Христа, лежащего на руках Богородицы, облачения «Плакущей Богоматери» имеют форму конусовидного далматика, что невольно заставляет провести параллель с Лоретской Мадонной (илл. 31).
В церкви сохранилась небольшая (18×14 см), исполненная в последней трети XIX века, икона «Плакущей Богоматери». Изображение на ней представляет собой примитивное повторение запрестольного образа. Возможно, подобные иконы предназначались для продажи паломникам.
Иная икона «Плакущей Богоматери» находится и в церкви Казанской Божией Матери в Коломенском. Стиль исполнения позволяет датировать ее концом XVII — началом XVIII века. Композиционно она не имеет ничего общего с шубинской иконой. Изображение Богоматери с телом Христа на коленях напоминает, скорее, вышеупомянутые иконы «Положения во гроб». Из-за умаления фигуры Христа до размеров ребенка образ зрительно уподобляется «Умилению» с Марией, склоненной над спящим Младенцем.
Похожа на «Богоматерь Плакущую» из Казанской церкви и икона «Оплакивание Христа» первой половины XVIII века из собрания Пчельниковых (илл. 32).
Упомянутый нами образ «Умиление» не связан с иконографическим типом Умиления — Елеуса. Страстное «Умиление» представляет собой изображение Богородицы, склонившейся к спящему на ее коленях Сыну. Руки Марии сложены в молитвенной позе на груди или воздеты перед собой (илл. 33).
Источник данной иконографии восходит к ренессансным образам Мадонн со спящим Младенцем (илл. 35). Сон маленького Христа — это символ будущих страданий, указание на будущий его смертный сон — чудесный сон, предшествовавший Воскресению.
Иногда спящий Младенец изображается не на коленях у Богоматери, а рядом с ней. Как, например, на иконе «Умиление Спасская» (илл. 36), где Христос лежит перед Богоматерью на ложе. Эта иконография очень напоминает композицию картины Гвидо Рени, исполненной в 1627 году (Галерея Дория Памфили в Риме). Известно, что его работа имеет большое
количество повторений и копий. Например, работа Сассоферато «Мадонна с Младенцем» (илл. 34), хранящаяся в ГМИИ. Сходство иконы «Умиление Спасская» и европейской картины довольно большое.
Такое многообразие вариаций темы «Скорбящей Богоматери» делает это направление интересным для коллекционирования. Возможно, сегодняшний интерес к поздней иконописи и народным иконам, в частности, споспособствует тому, что тема «Скорбящей Богоматери» найдет своих почитателей.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 101 (ноябрь 2012), стр.36
Сиена на заре Ренессанса
Эту картину можно легко принять за византийскую икону. Но на примере этого алтарного образа наглядно видно, как в рамках византийской манеры рождается искусство нового типа с его интересом к пластической форме и движению.
Сиенская школа — художественная школа итальянской живописи, существовавшая в городе Сиена и окрестностях в XIII—XVII веках. Эту школу отличало особое, присущее только ей смешение византийских, готических и ренессансных элементов. Некоторые мастера, работавшие в сиенской манере, долгое время недооценивались искусствоведческой наукой, что было связано в первую очередь с традицией, идущей от Джорджо Вазари, мнение которого о византийской живописи, стоявшей у истоков сиенской школы, носило негативный характер. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, и только в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.
Истоки сиенской живописной традиции следует искать во второй половине XIII века. Именно к этому периоду относится творчество первых мастеров, предшественников Дуччо, которые распространившуюся в Тоскане византийскую живопись стали трансформировать в соответствии со своими представлениями и вкусами. Распространение византийской манеры было связано с общим мнением, что византийские иконы более достоверно передают лики Христа и прочих евангельских персонажей, и обладают чудодейственной силой. Однако готические импульсы, проникавшие в Тоскану с севера, вносили коррективы и воспитывали вкус к экспериментаторству. И вот появился талант, который вывел сиенское искусство на новый уровень. Это был Дуччо (Дуччо ди Буонинсенья), современник Джотто и основоположник местной художественной традиции, деятельность которого документально засвидетельствована с 1278 года. В его работах еще обнаруживается тесная связь с искусством Византии и одновременно прослеживается тяга к готической стилистике, изящество и тонкость которой оставит в сиенском искусстве очевидный след.
Один из важнейших экспонатов – это Мадонна с младенцем Дуччо. В этой работе еще много от старой византийской традиции, и в то же время она сильно отличается от работ предшественников, например Гвидо да Сиена. У Гвидо только намечаются движение и объем, когда как у Дуччо уже проявляются в полную силу. Лица и одеяния написаны насыщенными цветами и отличаются мягкостью переходов. Святые больше не застывшие статуи-небожители, они становятся ближе к человеку — в своих скользящих жестах, взглядах, мимике. Знаменитый «золотой фон» сиенских примитивов тут, кажется, растворяет фигуры персонажей. И пусть этому есть логичное объяснение: мастер писал темперой по сусальному золоту и краска по контурам чуть осыпалась. Но это истончило и без того вытянутые, как на полях книг, фигуры. Хрупкость их контуров усиливает ощущение мерцания между бесплотностью фигур и страдающей плотью людей. Изящество жестов, поз, ликов, проступающих на фоне сияющего золота фона, создает ощущение территории вечности, где элементы земной перспективы нужны лишь как уступка нашему восприятию. С большей силой эта живость проявляется у последователей Дуччо — Симона Мартини и братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти.
После битвы при Монтаперти (1260 г.), в которой сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром культа Мадонны. В 1260—1300 годах большинство икон Мадонны для церквей Тосканы производилось в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в сиенской живописи, дошедшей до нас с тех времен, так много изображений Богоматери.
Практически вся сиенская живопись с XIII по XV век тематически была связана с Библией или жизнеописаниями святых, то есть была религиозной. Многочастные алтарные образы (полиптихи), переносные диптихи и триптихи, небольшие молельные образы составляют обширную коллекцию так называемых золотых фонов. Использование золота – одна из отличительных черт местного искусства.
На выставке представлено несколько работ последователей Дуччо: Сенья ди Бонавентура, Уголино ди Нерио и Никколо ди Сенья.
Среди последователей Дуччо выделяется Симоне Мартини, чье влияние на последующую сиенскую живопись ощущалось во всем, его развивал целый ряд художников, его «товарищей», как называли их в то время.
На выставке представлены также две части ныне разрозненного полиптиха Симоне Мартини «Мария Магдалина» и «Святой Августин». Здесь на смену плоскостности и линейности приходит объемная трактовка фигур при помощи новых живописных приемов.
Феномен куртуазного искусства, когда был выработан фактически общий европейский художественный язык — так называемая интернациональная готика, лучше всего воплотили братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Подчеркнутая декоративность и роскошь в сочетании с выразительностью жеста, а также стремление к натуралистичности — вот характерные черты этого стиля. Пьетро смело включил в своё творчество некоторые новации Джотто.
Братья Лоренцетти умерли во время эпидемии чумы, потрясшей Европу в 1348 году, однако сиенские художники второй половины XIV века неизбежно двигались по пути, проложенному этими выдающимися мастерами. Среди их последователей, чьи работы можно увидеть на выставке, стоит назвать Бартоло ди Фреди, одного из самых успешных художников второй половины столетия, в произведениях которого откровенная декоративность сочетается с экспрессивностью; Таддео ди Бартоло, работавшего не только в Сиене, но и в других Тосканских городах, а также в Лигуриии и Умбрии; Паоло ди Джованни Феи, который сумел преобразовать стиль Мартини и Лоренцетти и занять свое место как представитель сиенского «готического маньеризма» конца XIV века. Сиенские художники этого периода склонны к игре с ракурсами. Чем сильнее изогнута шея, чем сильнее наклон головы, тем выразительнее кажется им живопись. Произведения из Сиены того времени практически безошибочно можно определить также по особому, раскосому разрезу глаз (этот тип идет еще от Дуччо).
Особой ценностью обладают произведения, дошедшие до наших дней в своем первозданном виде, как, например, подписной и датируемый 1393 годом полиптих Франческо д’Антонио да Анкона «Мадонна с младенцем» и «Христос и святые» – единственная на сегодня работа этого мастера, находящегося под влиянием сиенской школы живописи.
Лоренцо Монако, сиенец по рождению, но флорентийский художник, совмещавший живопись и монашеством. За Лоренцо Монако закрепилась репутация выдающегося итальянского мастера интернациональной готики, однако в действительности его творчество не было столь однозначным. В связи с тем, что станковой живописи он обучался у Аньоло Гадди который был прямым учеником великого Джотто, Лоренцо усвоил художественные приёмы, лежащие в русле джоттовской традиции. Наследие Джотто послужило тем базисом, от которого отталкивался художник в своих экспериментах по адаптации готической живописи.
Готика оставалась магистральной линией в Сиене вплоть до середины XV века. Сиенские мастера Кватроченто — Сассетта, Джованни ди Паоло, Сано ди Пьетро — активно внедряли опыт ренессансных мастеров, но в итоге все равно возвращались к более привычной для них манере изображения. Даже в 1460-х годах мы увидим золотые фоны, яркий локальный колорит, причудливые ракурсы, готические утонченные формы. Сиенцы с большим умением развивают пространство интерьера, но почти не пользуются одним из главных достижений ренессансной живописи — прямой перспективой. Однако этот консерватизм не отменяет особую поэтичность и изысканность, присущие сиенской школе в целом.
Сиенская живопись второй половины XV века недостаточно хорошо изучена. Однако уже сегодня ясно, что сиенский Ренессанс не был бледной тенью Ренессанса флорентийского, но обладал самостоятельным развитием с середины XV века. Но сиенские художники всё более включались в круговорот тосканских художественных идей, а достижения сиенских живописцев вызывали восхищение у флорентийских художников, склонных к поэтическому мировидению, например у Боттичелли. Флорентийское влияние сказалось на работах одного из ведущих художников Сиены XV века — Сассетты. В 1427 и в 1457-59 годах в Сиену приезжал Донателло. Созданные им в Сиене произведения усилили влияние флорентийских художественных идей, которые нашли отражение в творчестве Веккьетты и Доменико ди Бартоло. Эти идеи отчасти присутствуют в творчестве сиенских художников 2-й половины XV века — Маттео ди Джованни, Нероччо де Ланди, Франческо ди Джорджо, Бенвенуто ди Джованни, однако трактованы ими в чисто сиенском, сказочно-поэтическом, готическом духе.
В творчестве Коццарелли, в частности, можно обнаружить влияние умбрийской живописи, связь с искусством которой очевидна в склонности художника к изображению открытого неба и широкой пейзажной панорамы. К таким несамостоятельным произведениям и относятся «Крещение Христа».
В середине XVI века Сиенская республика пала. Однако ещё до падения республики тихо скончалась сиенская школа живописи. Тот цельный, проникнутый высокой религиозностью дух, который питал сиенское искусство, уступал место новому, более трезвому, научному взгляду на мир, а сиенские художники отказывались от местной традиции, заимствуя идеи у самых разных мастеров. Среди последних сиенских художников, в чьей живописи просматривается связь с местной традицией, можно упомянуть Бернардино Фунгаи и его учеников Джакомо Паккьяротти и Джироламо дель Паккья. Крупные сиенские художники XVI века работали уже совсем в другом стиле, который определяется как маньеризм.
Национальная пинакотека в Сиене – обладает богатой коллекцией сиенских художников Средних веков и эпохи Возрождения. Представленные на выставке произведения создавались преимущественно для церквей, стены которых они покинули еще в далеком прошлом. Трижды художественному наследию Сиены угрожала опасность: в 1785 году, когда великий герцог Тосканский Леопольд упразднил религиозные братства мирян; в 1799 году, когда в Сиену вошли войска Наполеона, и в 1868 году, после создания Объединенной Италии. Большую роль в спасении многих работ и создания музея сыграли аббат Джузеппе Чаккери (конец XVIII в.) и аббат Луиджи де Анджелис, усилиями которого в 1816 году открылся первый в Сиене публичный музей – галерея изящных искусств, в который на протяжении всего XIX века поступали экспонаты. И лишь в 1920-х годах было решено создать национальную пинакотеку в палаццо XV века, принадлежавшее Николо Буонсиньори. С тех пор она и существует.
В конце хочу рассказать о сиенской живописи в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина. Произведения раннеитальянской живописи, так называемые примитивы, занимают особое место в собрании ГМИИ, поскольку именно с них начинается история его картинной галереи: еще в 1909 году, задолго до открытия, музей получил в дар от дипломата М.С.Щекина приобретенные им в Италии работы художников XIV-XV веков. Самым ранним является алтарный образ неизвестного мастер третьей четверти XIII века «Мадонна с младенцем на троне», на примере которого наглядно видно, как в рамках византийской манеры рождается искусство нового типа с его интересом к пластической форме и движению. Эту икону приобрела для церкви в Талашкино княгиня Мария Тенишева, но, понимая выдающийся уровень мастерства картины, предала ее в музей.
В России интерес к раннеитальянской живописи пробудился в середине XIX века, а первым ее собирателем стал Карл-Август Бейне, немец по происхождению, профессор Петербургской Академии Художеств, который приобрел в Италии три работы: Джованни ди Бартоломео Кристиани «Мадонна с Младенцем на троне с предстоящими ангелами» и две панели – «Святой Лаврентий» и «Святой Стефан», части знаменитого полиптиха Сассетта, исполненного в 1444 году для церкви Сан Франческо в Борго Сансеполькро.
В следующем блоге продолжение выставки — Таволетты Биккерны из Сиены.