самый первый вестерн в истории кинематографа
Первый вестерн в истории.
«Великолепный экшен, снятый с применением новейших технологий! Сборы по всему миру многократно превзошли бюджет картины!» Звучит вполне современно, но на самом деле эти шаблонные рекламные фразы вполне применимы к первому в истории вестерну, снятому в 1903 году.
Впечатленный знаменитым фантастическим фильмом «Путешествие на Луну», американский режиссер Эдвин Стентон Портер решил снять что-нибудь не менее грандиозное, но на более привычном зрителям США материале. Его выбор пал на повесть Скотта Марбла о железнодорожных грабителях, написанную в 1886 году. Однако за прошедшие 17 лет сюжет книги немного устарел, и его осовременили, добавив несколько свежих деталей. В 1900 году члены банды «Дыра в стене», возглавляемой знаменитым Бутчем Кэссиди, успешно ограбили почтовый вагон. Они под дулами револьверов заставили кондуктора отцепить основной состав, динамитом взорвали сейф и скрылись с фантастической суммой в 5000 долларов. Многочисленные газетные репортажи об этом преступлении тоже легли в основу сценария.
Снимали фильм в Нью-Джерси на студии Томаса Эдисона. Бюджет фильма был средним по тем временам — 250 долларов. Съемочная команда была небольшой, и маленькие роли исполняли все, кому в момент съемок нечего было делать на площадке. Даже режиссер снялся аж в четырех ролях. Затруднение вызвали сцены перестрелок — съемочная группа боялась повредить аппаратуру и актеров даже холостыми выстрелами, поэтому, если присмотреться, можно заметить, что противники стреляют куда-то вбок. Тем не менее зло на экране оказалось наказанным: все бандиты погибли в перестрелке.
Вестерн
Вестерн — это история об американском Диком Западе эры фронтира (как правило, с 1840 по 1890).
Предтечей жанра были романы Фенимора Купера, Майн Рида, Брет-Гарта и их подражателей, а также «грошовые романы» (w:en:dime novels) конца XIX — начала XX в. Большая часть жанровых штампов сложилась уже к концу XIX в., задолго до появления кинематографа.
Содержание
Буффало Билл и Дикий Запад [ править ]
В начале было шоу. Полковник Вильям «Буйвол» Коди, расставшись с армией, создал бродячую труппу стрелков, метателей лассо и конников-вольтижеров. Большинство из них было профессиональными охотниками и ковбоями. Значительную часть труппы составляли также индейцы, чьи танцы, вольтижировка и предсказания привлекали массовое внимание жителей восточных штатов, для которых индейский колорит уже сто лет как сделался глубокой экзотикой.
Шоу называлось «Дикий запад». Труппа показывала театрализованные сражения индейцев и ковбоев, ограбления дилижанса, последний бой генерала Кастера и т. д. Больше десяти лет Буффало Билл колесил по Штатам и Европе, собирая многотысячные толпы зрителей. У него был подражатель — Билл Пауни. В 1908 году они даже объединились в «Шоу двух Биллов», но ненадолго.
Неописуемое количество открыток и афиш «Дикого Запада» разошлось по всему миру с 1873, когда стартовало шоу «Дикий Запад», по 1917, когда Коди умер. Его можно смело называть создателем мифа Дикого Запада и общей эстетики направления. Шляпы-стетсоны, джинсы с бахромой, шейные платки и «техасские галстуки», лихое верчение выхваченного из кобуры револьвера на пальце и стрельба от бедра — все это пошло в народ благодаря шоу Буффало Билла.
Литература [ править ]
Наиболее известны два имени: Зейн Грей и Луис Ламур. Грей считается одним из отцов-основателей жанра, его роман «Всадники багряной полыни» считается самым популярным вестерном всех времен и был экранизирован пять раз. Луис Ламур принадлежит к младшему поколению (его романы начали выходить уже после Второй Мировой), которое скорей «закрыло» эпоху вестернов, чем открыло ее, и одних только романов он написал 100 штук, из них 89 — вестерны. Он отличался большим талантом, чем его литературные предшественники (хотя некоторые считают, что Макс Брэнд всё равно непревзойдёнен), и оказал влияние на множество известных писателей, обожавших его книги с детства. Также стоит упомянуть Кларенса Малфорда с его историями про Хопалонга Кэссиди и Макса Брэнда, которого еще называют «Шекспиром вестерна» за накал страстей (урождённый Фредерик Шиллер Фауст. Количество написанных им вестернов не поддаётся подсчёту. Их точно больше, чем 300).
Отличные вестерны писал Ларри Макмёртри, начинавший на одном семинаре с Питером Биглем и Кеном Кизи. Но в 2005 году он получил «Оскара» за лучший сценарий к «Горбатой горе» и с тех пор в нашем городке ему лучше не появляться.
Также к вестернам можено отнести некоторые произведения Т. Майн Рида, например знаменитый роман «Всадник без головы». И внезапно у Александра Грина есть не только море, но и континентальный фронтир с фермерами-колонистами, золотоискателями и людьми вне закона («Колония Ланфиер», «Трагедия плоскогорья Суан»).
Тематика и сюжеты [ править ]
Как правило, вестерн развивается вокруг одной из нижеприведенных сюжетных схем. Выделил их Фрэнк Грубер, написавший несколько сотен рассказов и полсотни романов (плюс киносценарии):
Впрочем, ничто не мешает намешать в вестерн хоть любовный роман (журнал Ranch Romances появился одним из первых и держался до конца), хоть детектив (в конце концов должен же шериф распутать дело об убийстве в красном амбаре!). Ядрёная смесь постапокалипсиса, вестерна и киберпанка даёт, к примеру, Безумного Макса.
Уроженец Полтавщины Дмитрий Тёмкин написал немало музыки к голливудским вестернам. Успех объяснял тем, что проблемы ковбоев и казаков очень похожи.
Кино [ править ]
То самое «Большое ограбление поезда»
Эннио Морриконе вдыхает в вестерн новую жизнь. А конкретно к этой музыке есть и слова, и неплохие
Как правило, место действия — американский фронтир, но, как вариант, вполне возможны:
Однако все хорошее рано или поздно кончается. На излете 1960-х вестерн американцам надоел, его тематика казалась совершенно исчерпанной, и, казалось, ничто не в силах возродить жанр.
Как вдруг повеяло свежим ветерком сразу с двух сторон: из Европы и из Японии. Семена вестернов, по дешевке проданных в нищую послевоенную Европу и столь же разоренную Японию, взошли в виде поколения режиссеров, впитавших эстетику вестерна и творчески переработавших ее. Назовем два самых значительных имени: Серджио Леоне и Акира Куросава.
Куросава снимал свои фильмы на национальном материале, взяв у вестерна только тематику и драматургию. Поэтому его фильмы возвращались в США в виде ремейков. А вот Леоне, сняв «Долларовую трилогию» с Клинтом Иствудом в главной роли, не только сам въехал на ней в Голливуд, но и всему жанру придал второе дыхание.
В эпоху ремейков делать ремейки предпочитают именно на старую, изъеденную молью классику — «Поезд на Юму» там, или что-нибудь вроде того. Хотя сам по себе рассказ «Поезд на Юму» — злостный неканон от известного тролля Элмора Леонардо.
Делать ремейк «Хорошего, плохого, злого» не придет в голову никому, прежде всего потому что любой такой ремейк обречён на провал: сделать лучше, или переосмыслить, или деконструировать «спагетти-вестерн» — невозможно. Но некоторые пытаются. Например, «Сукияки Вестерн Джанго» (типа наш, в смысле, японский, ответ спагетти-вестернам — закос под Куросаву с его «Телохранителем», но с темой из «Джанго», круг замкнулся), потом «Джанго освобождённый», и это при том, что первоисточник — дно даже по меркам спагетти-вестернов, ну и т. д.
Новая волна [ править ]
Есть важное различие между классическими вестернами и «Новой волной». Классические вестерны писались/снимались людьми, которые в школе изучали покорение Запада как историю своей страны. «Новой волне» задали тон люди, которые выросли в другой стране и с детства смотрели вестерны.
Соответственно, у них нет никакого трепета перед американской историей, а вестерн они воспринимали в первую очередь как мифологему. Новому вестерну совершенно безразлична конкретная историческая обстановка. Действие не только происходит в вымышленных городах в неопределённый период времени (зачастую такое значимое для американцев событие, как гражданская война, даже не упоминается), но сами имена героев порой условны, а то и вовсе отсутствуют (Клинт Иствуд играет Человека Без Имени). Действие романа Дэшила Хэммета «Кровавая жатва» происходит в эпоху Сухого закона, но Куросава без проблем переносит сюжет в сёгунскую Японию, а Леоне — на Дикий Запад.
В старых вестернах продвижение фронтира за Запад всегда рассматривается как нечто безусловно положительное. В новых фильмах уже не обходят вниманием тот факт, что вместе с цивилизацией на Запад продвигались коррупция, расовая нетерпимость, пьянство, оспа и сифилис. Короче говоря, новый вестерн либо оперирует чистой мифологией, либо подвергает ревизии традиционный взгляд на отношения человека и цивилизации, за что его часто называют «ревизионистским».
Наши дни [ править ]
Сегодня уже нет режиссеров и актёров, чьим постоянным амплуа был бы вестерн. Но время от времени к жанру обращаются, то снимая ремейки классических вестернов («Поезд на Юму», «Железная хватка»), то смешивая жанры («Светлячок»), то подвергая вестерн деконструкции («Одинокий рейнджер», «Джанго освобожденный»). Так что слухи о смерти вестерна, пожалуй, несколько преувеличены.
Существует и такое направление, как «современный вестерн» — книги и фильмы о людях, живущих в наши дни по законам фронтира, например, «Старикам тут не место». По слухам, некий американский режиссер изъявлял желание снять как бы вестерн по мотивам событий в Сагре в 2011 г.; наши такое желание, естественно, не поняли.
Стоит также заметить, что в постапокалипсисе вестерн встречается довольно часто (скажем, серия Fallout — это исходно вестерн чистой воды, во второй части и в Fallout: New Vegas это особенно заметно).
Антураж вестерна используется в комедии А. Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов», песня из которого вынесена в эпиграф.
В 2000-е уже в объединённой Германии продолжили съёмки вестернов про Виннету.
Для тех же, кто хочет настоящий вестерн без роботов, но сериал, есть «Hell on Wheels» завязанный на строительство железной дороги по Дикому Западу в первые годы после гражданской войны.
Легенды не умирают. Эволюция вестерна в кино
Голосящий американский актер Джин Отри, «король вестерна» с ослепительной белой шляпой на голове и потертой гитарой в руках, оседлал волну всенародного обожания в 1930-е и опубликовал десять заповедей настоящего ковбоя, дабы воспитывать в молодежи качества добропорядочного христианина.
Содержание
За свою неимоверно долгую историю (вестерн младше самого кинематографа на жалкие десять лет), жанр только и делал, что примерял на себя иные стилистические ипостаси. Разок-другой в пятилетку в толпе творцов, что снимали фильмы об освоении фронтира, всплывал ранее никем не виданный горячий реформатор, которому палец в рот не клади, только дай все жанровые парадигмы порушить и опошлить. И это хорошо. Ни один другой жанр американского кинематографа (у Америки два союзника: вестерны и роуд-муви) не может похвастаться таким вниманием со стороны ревизионистов. Мы отчетливо видим то, во что трансформировалась визуальная поэтика Дикого Запада сегодня, но в истоках этого национального феномена подолгу копаться не привыкли. Не в Клондайке же золото омываем, в конце концов.
Потому предлагаем приберечь грязную работенку для охотников за головами из редакции Stone Forest – в данном материале мы постараемся отследить векторы развития вестерна, дабы железобетонно зафиксировать «откуда» растут ноги у сего замечательного жанра, «куда» он в итоге пришел и, что самое главное, «как» обитатели ойкумены близ подножия шайеннских гор дошли до жизни такой.
На Западе без перемен
Истории об авантюристах, покоряющих неприветливый Дикий Запад, сформировались в единую мифологему к концу 1860-х. Тогда американцы, взахлеб читавшие приключенческие романы Фенимора Купера и Майна Рида, принялись изучать нетоптаные маршруты бульварной литературы. Формат чтива в мягком переплете, продававшегося за один дайм (монетка в десять центов), идеально подходил для динамичных историй о ковбоях и индейцах, а также для по-детски наивной прозы о похождениях таких известных вольных стрелков, как Джесси Джеймс, Билли Кид, Уильям «Дикий» Хикок и Баффало Билл.
Постепенно вестерн переехал сначала в палп-журналы, а после, с появлением первых киноаппаратов от Томаса Эдисона (прямого конкурента братьев Люмьер), начал свое триумфальное шествие по кинопленке на закате XIX века. В 1899 году в свет вышли первые в истории фильмы о неприветливом фронтире: «Сцена в баре Крипл-Крик» и «Покер в Доусон-Сити». К вестернам эти ленты приписывают косвенно, так как в этих бытовых зарисовках, каждая из которых не длится больше минуты, запечатлены пропойцы в широкополых шляпах и с револьверами, что валяются на столе рядом со стаканом дешевого виски.
Первым же полноценным киновестерном можно назвать работу режиссера Эдвина Портера «Великое ограбление поезда» 1903 года выпуска. Грандиозная по меркам того времени постановка могла похвастаться разудалыми перестрелками, верховой ездой, каким-никаким монтажом и каскадерскими трюкачествами. С тех самых пор киноиндустрия Штатов поставила производство дешевых вестернов категории «B» на поток. Специфика сеттинга, а также архитипичность декораций, окружающих суровых ганслингеров и иже с ними, позволяли клепать десятки ковбойских фильмов в год – заранее выпиленные интерьеры салунов и «фанерные» города-призраки позволяли значительно урезать затраты на съемки в павильонах.
Первая заметная эволюция в жанре произошла в тот момент, когда киноделы стали все чаще и чаще выбираться на свежий воздух. Работа с натурой в реалистичных и на удивление драматичных вестернах режиссера, актера и сценариста Уильяма С. Харта пришлась аудитории по нраву. Этим веяниям последовал и Джон Форд, в будущем обладатель четырех оскаровских статуэток «За лучшую режиссуру». Его двухчасовой эпик «Железный конь» 1924 года, повествующий о долгой и изнурительной прокладке железной дороги в землях, принадлежащих кровожадным индейцам, удивлял и масштабами, и скрупулезным подходом к воссозданию ушедшей эпохи, и, само собой, повзрослевшей драматургией. Персонажи Форда не имели четкого деления на «хороших» и «плохих», а ключевой конфликт «Железного коня» строился на предательстве и мести – для середины двадцатых достаточно рисковый сценарий.
Впрочем, появление первых реформаторов вестерна не смогло огородить жанр от вынужденной стагнации. Количество низкосортных вестернов, обделенных свежими идеями, явно преобладало над числом проектов, заходящих за рамки привычных производственных формул. А в 1927 в уже заматеревший Голливуд вклинился «Певец джаза» – первый звуковой фильм, предназначенный для массового проката. «Великий немой» наконец-то заговорил, что позволило не только переносить на экраны кинотеатров бродвейские мюзиклы, но и активно экспериментировать с фабулой драматических произведений. Как ни крути, а интертитры с прописанными репликами героев канули в лету, так что одной только экспрессивной пантомимой теперь не обойтись.
И пришел Спаситель
Расцвет звукового кино в США пришелся на эпоху социальных потрясений: Великая депрессия в начале тридцатых и подходящий к своему исходу «сухой закон» пересеклись с подписанием «кодекса Хейса» – нормативного документа, утвердившего высокие нравственные стандарты кинопроизводства. Время, нареченное Золотой эрой Голливуда, можно характеризовать как период «двуликого застоя», когда технические нововведения далеко не всегда соседствовали с эволюцией драматургического аппарата. Даже в стане вестернов затесались легкие музыкальные комедии по типу «Луны Монтаны» или «В старом Санта-Фе» – оптимистичные, но заурядные ленты, которые не могли похвастаться чем-то, кроме заедающих кантри-композиций.
В большое кино вернулся уже знакомый нам Джон Форд, набивший руку на съемках военных фильмов о сражениях времен Гражданской войны. В 1939 году он представил общественности «Дилижанс» – стилеобразующий фильм, не только превративший актера Джона Уйэна в звезду первого класса, но и определивший облик киношного Дикого Запада на долгие годы вперед. Аскетичное роуд-муви о группе друзей-поневоле, что колесят по опасным прериям штата Аризона, выделялось на фоне прочих вестернов тем, что предпринимало, пускай и робкие, но все-таки значимые попытки по борьбе с романтизацией иконических образов старого-доброго Дикого Запада.
«Дилижанс» – это территория противостояния цивилизации и первобытного хаоса, беспощадного естественного отбора, где правота определяется не аргументированными доводами, а свинцом и кулаками. Кроме того, «Дилижанс» есть самая что ни на есть содержательная квинтэссенция всех приемов и идей, что жанр успел наработать к началу сороковых.
Их самой образцово-показательной работой является «Винчестер 73», добравшийся до кинотеатров в 1950. Кладезь «всех самых типичных для вестерна ситуаций» с одной стороны, и драма человека, что борется с призраками собственного прошлого, с другой. От фордовской отрешенности Манн перешел на игру с «полутонами» – его вестерн был куда циничнее большинства предшественников.
Неожиданно для всех в вестерн стали закрадываться мотивы нуара – мрачных сюжетов о детективах и роковых женщинах, утопающих в океане беззакония посреди послевоенной депрессии урбанистической Америки. Общенациональное упадничество сильно отразилось на восприятии вестернов той декады. Взглянуть хотя бы на «Ровно в полдень» Фреда Циннемана: два параллельных развивающихся рассказа, которые вынужденно пересекаются аккурат к развязке в виде шумной заварушки, единство времени и действа, болезненная рефлексия на правящий режим Джозефа Маккарти и выверенная до миллиметра композиция кадра.
Пир на похоронах
«Это Запад. Когда легенда становится фактом, мы выбираем легенду».
Сам Форд, снявший ни много ни мало сто тридцать полнометражек, окончательно и бесповоротно похоронил вестерн Золотой эпохи Голливуда.
К слову, начало шестидесятых совпало не только с волной хиппи и начальными этапами войны во Вьетнаме, но и с отменой злосчастного «кодекса Хейса». Творческая свобода вкупе с жадными до денег налогоплательщиков студийными боссами, что активно зазывали на службу молодых и горячих режиссеров, готовых трудится напропалую даже с никакущими бюджетами, творит чудеса. В это время взлетели и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Денис Хоппер. Стоит ли заикаться о том, как много талантливых творцов из народа проедало плешь инвесторам, дабы с маниакальным рвением в пух прах извратить любимый жанр детства.
Среди новаторов жанра сильнее всех засветился Сэм Пекинпа. Уроженец Фресно, известный своей нечеловеческой страстью к крепким алкогольным напиткам, стоял в авангарде деконструкции вестернов. Его фильм «Дикая банда» 1969 года, пускай и тому предшествовало трио достаточно смелых лент о быте Дикого Запада («Смертельные попутчики», «Скачи по горам», «Майор Данди»), стал самым настоящим откровением для домашнего проката. Фиксация последних дней существования шайки головорезов, кое-как доживающих свой век в преддверии Первой мировой и Революции в Мексике, была преисполнена жестокостью, натуралистичным изображением насилия, сквозным символизмом и тотальным отречением от ценностей, что ореолом гнездились над вестернами прошлых двадцати лет. Сквернословящие отморозки на правах главных героев ни во что ни ставят человеческую жизнь и преследуют одну-единственную цель – навариться и зарядиться острыми ощущениям, при этом не щадя ни чужих, ни своих, ни женщин, ни детей.
За визионером Пекинпой последовал провокатор Роберт Олтмен – художник, который уже успел проехаться катком по традиционным американским жанрам: разнес нуар в «Долгом прощании», надругался над военной драмой в «Полевом госпитале M.A.S.H.» и деформировал классический мюзикл в «Нэшвилле». Именно его перу принадлежит «Маккейб и миссис Миллер», выпущенный в 1971 году. История о горе-бизнесмене, открывшем бордель в горной глуши, была снята в намеренно тривиальной манере: саунд-дизайн, подразумевающий полное слияние голосов главных героев с хором полупьяной толпы где-то на фоне, отменные мрази в стане действующих лиц и повальный отказ от удобоваримых сюжетных тропов. Чуть позже Олтмен провернет подобный трюк в фильме «Баффало Билл и индейцы», в котором он предал анафеме один из самых знаковых образов киношного вестерна первой половины XX века.
В эту же волну попал и Клинт Иствуд, экспериментировавший с фабулой вестернов о противостоянии благочестивых горожан и банды закоренелых уголовников в «Человеке высокогорных равнин». Знакомый по послевоенным кинолентам портрет благородного странника здесь преображается до неузнаваемости, а лейтмотивом сценария становится злопамятство, элементы шаманизма и аллегории на Преисподнюю, сошедшую на прибрежные территории жаркой Калифорнии.
По ком звонит колокол
Казнь свершилась. Вестерн, каким его знали люди, заставшие Корейскую войну и борьбу с коммунистическими партиями в Голливуде, канул в лету. Более того, американский вестерн, переехавший из Америки в Европу, потерял свою национальную идентичность. Отныне никто и ничто не могло остановить жанровую эволюцию, и этот процесс не утихает и по сей день.
В шестидесятых мир увидел спагетти-вестерны Серджио Леоне. Знаменитая «Долларовая трилогия» делала упор на зрелищные боевые сцены, утрированное изображение жителей старого Запада и преобладание экшена над здравым смыслом и историчностью. Вестерны о таинственных обычаях индейцев снимали в разделенной Берлинской стеной Германии, австралийские режиссеры ваяли фильмы про буш-рейнджеров и борьбу с колониальным режимом Британской империи, а восточная Европа на пару с СССР ударилась в создание истернов – вестернов, затрагивающих освоение фронтира на территории Советского государства в период Гражданской войны. Одни только «Неуловимые мстители» с «Белым солнцем пустыни» стоят многого. Эти картины давно растасканы на цитаты, а противостояние красных и белых оказалось сеттингом не менее романтичным и богатым на визуальные изыски, чем пространства поодаль Орегонской тропы. Даже американцы переключились на кислотные вестерны, наполненные психоделом и галлюциногенной графичностью. Как ни крути, а эпоха хиппи давала о себе знать.
В XXI веке с вестерном заигрывали и Квентин Тарантино с «Джанго» и «Омерзительной восьмеркой», Джон Хиллкоут в «Предложении» и оскароносец Алехандро Гонсалес Иньярриту в красивейшей притче «Выживший». Тейлор Шеридан перенес вестерн из Америки XIX века в Америку современную, с засильем тружеников мексиканских картелей и техасскими захолустьями в «трилогии фронтира», а братья Коэн смотрели на США на рубеже веков с ироничной точки зрения – речь идет, конечно же, о «Железной хватке».
Вестерн на протяжении долгих десятилетий менялся и преображался. Из подражания бульварным историям из книг позапрошлого века жанр дорос до обширного полигона для экспериментов. Вестерн стал смелее, вестерн стал авангарднее. Тем не менее, представители данного направления, относящиеся к категории «ретро», до сих пор не утеряли в своей актуальности. Их можно рассматривать и как музейные экспонаты, способные погрузить зрителя во времена, когда американская земля была столь же опасной, сколь и привлекательной для авантюристов всех мастей.
Дикий Запад умер, да здравствует Дикий Запад! И пусть никто не уйдет обиженным.