с чего начинают практическую работу над композицией
Разбираемся в законах композиции за 10 минут
Законы композиции пригодятся иллюстраторам, визуализаторам и дизайнерам. Чтобы узнать все самое необходимое, достаточно нашей статьи.
Любая дизайнерская работа, будь то иллюстрация, визуализация или
3D-сцена, начинается с построения композиции.
Связь между объектами
Построение композиции стоит начинать с распределения ролей задействованных объектов. Если каждый из них будет притягивать внимание в равной степени, то зритель просто растеряется и не поймет, чему посвящена картинка, и, скорее всего, посчитает ее неинтересной. Именно поэтому важно подчеркнуть главный объект визуализации и, уже отталкиваясь от него, строить композицию, пользуясь приемами привлечения внимания, о которых мы поговорим ниже.
Золотое сечение
Про принцип построения композиции на основе золотого сечения слышали даже те, кто не имеет ничего общего с миром искусства. Интересно, что он использовался еще древними египтянами при строительстве пирамид, хотя историки и спорят о том, насколько осознанно жители Древнего Египта применяли золотое сечение.
Первое упоминание принципа связывают с именем Евклида, который применил золотое сечение для построения правильного прямоугольника. В искусстве принцип получил широкое распространение начиная с Леонардо да Винчи — наверняка вы знаете его легендарный рисунок «Витрувианский человек», наглядно демонстрирующий связь этого принципа с пропорциями человеческого тела.
Пишет про дизайн в Skillbox. Работает директором по маркетинговым коммуникациям, изучает рекламную графику и 3D.
Методическое пособие по станковой композиции
Этапы работы на композицией:
Предмет композиции
«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.
Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.
В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия — в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.
Братья Ткачевы «Детвора»
Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.
Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности.
Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.
Говоря об определении понятия «композиция», следует отметить, что в различных видах искусства оно имеет свое специфическое содержание и различную степень разработанности. В музыке это понятие вполне определено. Однако, как считают некоторые специалисты, определение композиции как общего плана музыкального произведения, как его деления на крупные части слишком формально, и его необходимо дополнить формами, строящими связи между частями.
В теории литературы в термин «композиция» также вкладывают вполне определенное содержание. Композиция означает размещение в тексте конкретного материала, например, сюжета в последовательности повествовани, или смену «точек зрения».
Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.
Братья Ткачевы «Летом»
Только теория композиции как часть теоретического искусствоведения может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.
Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание. Далее говорится о невозможности установить точные правила композиции, так как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед искусством. В словаре Брокгауза и Ефрона указываются лишь некоторые правила, которые выведены на основе анализа лучших произведений искусства. В этом определении уже отмечается главный признак, присущий композиции, — признак целого. Кроме того, здесь указывается, что это «целое» в композиции определенно выражает задуманное художником содержание. Это очень важно для определения композиции, как будет видно ниже.
То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе, правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность.
Законы построения композиции
Первый этап творческого процесса — период первоначального накопления — может начаться еще до выбора темы. В таком случае накопление материала бывает менее целенаправленным, но небесполезным, ибо в этот период память художника обогащается жизненными впечатлениями от бесед с людьми, прочитанных книг и т. п. Все это воспринимается им сознательно или стихийно как материал эстетически значимый, который, возможно, когда-то пригодится в творчестве.
Период первоначального накопления должен сопровождаться композиционными упражнениями. Даже когда нет еще четко обозначенной темы, они помогут глубже познать многообразие окружающего мира, смысловые связи между предметами и средой. Всестороннее изучение жизни позволяет художнику создавать оригинальные, правдивые композиции, а также способствует накоплению жизненно важного материала. Рекомендуется выполнять наброски людей и животных, рисовать по памяти и воображению с ориентацией на закономерности композиции, делать зарисовки характерного или типического, компоновать на свободные темы, тренироваться в составлении натюрмортов, в постановке живой модели в интерьере и т. д.
Чем интенсивнее протекает период первоначального накопления, тем успешнее переход от приблизительной наметки содержания к более четкому абрису замысла.
Студенческий эскиз — набросок с натуры.
Замысел рождается из разрозненных, часто хаотических впечатлений, но он никогда не возникает из ничего. Этому предшествует большая, иногда длительная работа художника, который прилагает немало сил, ума, воли, собирая материал, наблюдая, изучая жизнь. Все это незаметно ведет к появлению замысла. Постепенность или неожиданность его рождения можно объяснить и индивидуальными особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности, а также недостаточностью или изобилием имеющихся материалов.
В период возникновения замысла художник обнаруживает пластический мотив, в котором он сумеет затем показать новые грани и свойства изображаемого явления, раскрыть его с неожиданной стороны. Иначе говоря, в это время определяется метод решения найденного мотива с точки зрения его новизны как эстетического открытия мира, увиденного прозорливым взглядом художника.
В первоначальном замысле многие элементы композиции бывают намечены только приблизительно, но уже определившаяся сюжетная или идейная направленность композиции в целом будет тем компасом, который укажет верный путь доработки этих элементов, метод обрастания задуманного произведения необходимыми дополнительными деталями. Нередко художник, чувствуя ценность пластического мотива, сразу приступает к его непосредственному осуществлению.
Разработка композиции произведения включает решение технических и чисто творческих задач на основе профессиональных умений и знаний теории искусства, в частности законов композиции.
При создании самых первых, довольно схематичных эскизов не следует забывать о действии композиционных законов целостности и контрастов. Именно учет этих законов имеет принципиально важное значение, ибо, разрабатывая первые эскизы, художник ведет поиски такой композиции, которая позволит уже в своем черновом, схематичном наброске увидеть целостность, жизненность и выразительность, т. е. те основные качества, которые являются определяющими для подлинного произведения искусства.
Действие закона целостности требует выявления конструктивной идеи, заложенной в мотиве самой природой, схемы его гармонии, объединяющей в единое целое все детали будущего полотна. Каждый мастер прокладывает свои пути к нахождению конструктивной идеи композиции, использует свои методы достижения наилучшего результата. Одни сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, и лишь позже в собранном материале отыскивают путеводную конструктивную идею. Другие компонуют непосредственно под впечатлением наблюдения натуры. В любом случае в основе композиции должна лежать конструктивная идея — каркас развития сюжета. Конструктивная идея целостности композиции служит базой для действия закона контрастов, как сочетания противоположного в зрительном восприятии произведения. Как известно, человек воспринимает предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим благодаря контрасту света и тени. И живопись в ее современном понимании также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Сила цвета также увеличивается от соседства с дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п. Издавна художники пользовались контрастом светлого на темном фоне.
В «Бурлаках на Волге» И. Е. Репина существует контраст между компактной темной группой бурлаков, воспринимаемой целостным силуэтом, и серебрящейся рекой. Подобные контрасты придают декоративную выразительность композиции.
И.Репин «Бурлаки на Волге»
Композиционные контрасты нерасторжимо связаны с характером художественного образа. Например, в картине И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» главный социальный контраст олицетворяют барыня, несущая икону в религиозной процессии, и взлетевшая над толпой бедняков полицейская нагайка. Именно этот идейный контраст строит картину. И совершенно очевидно, что нахождение места расположения сюжетного узла было отправным пунктом в разработке Репиным композиции и ее живописного решения. Во всяком случае, это прослеживается почти во всех эскизах и предварительных наметках.
Во многих произведениях бытового жанра показываются конфликтные ситуации как столкновение добра со злом, старого с новым, реакционного с прогрессивным. Основной контраст здесь лежит в борьбе противоположностей, и, если художник не уловит, не поймет самой сути, истоков этой борьбы, его произведение будет характеризоваться простым бытовизмом. В качестве примера можно привести картину А. И. Лактионова «Переезд на новую квартиру».
А.И. Лактионов «Переезд на новую квартиру»
Ю.И. Пименов «Свадьба на завтрашней улице»
Совсем по-другому подходит к решению темы борьбы «старого и нового» Ю. И. Пименов. В «Свадьбе на завтрашней улице» мы видим, как преображается жизнь города и людей, как новое стремительно шагает на смену старому. Лактионова и Пименова разделяют не столько индивидуальный живописный почерк, сколько метод эстетического освоения действительности и, разумеется, разность мировосприятия, мышления. Один в основном скользит по поверхности факта, другой докапывается до сути нового явления.
Таким образом, в метод работы над композицией должен быть включен еще один важнейший момент, контролируемый идейным замыслом и образным началом. Закладка основ образности в конструктивной идее и главном контрасте указывает на взаимодействие законов целостности, контрастов с законом жизненности. Этот закон предполагает раскрытие сторон изображаемого явления, в которых общее отражается через индивидуальное, особенное, присущее именно данному характеру.
Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.
Закон жизненности должен особо учитываться в период разработки композиции, когда художник путем обобщения данных непосредственных чувственных восприятий действительности стремится показать типическое через индивидуально-характерное.
Закон целостности имеет отношение и к построению декоративного силуэта композиции, и к использованию контрастов темного и светлого. Стоит появиться равнозначными пятнам, как композиция запестрит, потеряет целостность.
Студенческий эскиз. Тема: 1.«Трамвай», 2.«Пробка»
Закон контраста. Само слово контраст – французское (резкое различие,противоположность). В специальном значении- противопоставление и взаимное усиление двух соотносящихся свойств, качеств. Контрасты в композиции помогают выявлению композиционного центра, образному решению сюжета, решению пространства,передаче объема предметов.
Графические эскизы к сюжетной композиции. Материал — сепия
Цветовой эскиз к сюжетной композиции. Материал — гуашь
Контрасты делятся на:
Цветовой эскиз. Тема: «Остановка»
Правила композиции
Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.
Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.
Образ в станковой композиции
Художественный образ — это такой сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.
«Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» — так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими являются:
Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность. 
Студенческая работа. Эскиз. Материал: Сепия, пастель.
Последовательность работы над композицией
1. Выбор темы – идеи.
2. Сбор материала с натуры.
4. Поиск формата и организация плоскости по пятнам, без прорисовки деталей (тоном).
6. Выполнение композиции.
Эскиз – это проект будущего произведения живописи, скульптуры, архитектуры и т.д. Первые попытки воплощения идейного замысла в виде схематичного наброска в карандаше или акварели называются поисковыми эскизами.
Картина – завершенное творческое произведение в изобразительной художественно-образной форме, рассказывающее зрителю замысел художника.
«Тщетно художник или поэт будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел. Ничто не может родиться из ничего». Рейнольдс
1. Упражнения в схематичных набросках лиц, фигур, животных и т. д.
2. Рисование по памяти и воображению фигур в движении.
3. Усвоение привычки альбомного рисования как в студии, так и в обстановке живой жизни.
4. Коллекционирование альбомных зарисовок фигур, сценок, уголков жилищ, обстановок, типажей, костюмов, кусков природы, процессов труда, общественной жизни, домашнего быта и т.д.
5. Изучение в виде зарисовок городской, сельской; праздничной, повседневной жизни, необычных моментов.
6. Зарисовки всего редкостного и типического, даваемого действительностью.
7. Упражнения в композиционных импровизациях на любые темы или же в виде иллюстраций к рассказам и стихотворениям.
8. Упражнения в построении композиции путем использования подсобных, подготовительных рисунков, этюдов с натуры.
9. Упражнения в применении законов перспективы в различных вариантах решений композиции.
10. Воспитание привычки к повседневной работе над карандашными зарисовками и набросками.
11. Повышение художественного чутья в компоновке предметов мертвой натуры (натюрмортов) и живой модели в среде и пространстве.
12. Усвоение последовательных этапов методики композиции через ряд первичных карандашных рисунков к завершенной композиции и конечного его решения в красках.
13. Композиционные упражнения по свободному использованию картинной поверхности (без горизонта, без перспективы).
Заданию предшествует наблюдение ситуаций на улице по дороге в школу, домой, в магазин, на каток, на рынок и т. д. В мастерской предлагается нарисовать по памяти то, что ребят потрясло или привлекло их внимание. Дома еще раз пронаблюдать эти же ситуации.
ЛИТЕРАТУРА:
Советы мастеров. Живопись, графика. Л. «Художник РСФСР». 1973.
Г.К. Савицкий «Молодым художникам о мастерстве» М. Изд. Академии художеств СССР. 1952.
Д.Н. Кардовский «Об эскизе или развитии творческих способностей». Ж. «Юный художник» 1941. №3
Б.В. Иогансон «О работе над картиной» Ж. «Юный художник» 1940. №2
Е.А. Кибрик «К вопросу о композиции» М. Изд. Академии художеств СССР. 1959.
Свет и светотень
Свет – это то, что позволяет нам видеть окружающее нас пространство, объекты. В изобразительном искусстве это элемент светотени. Как в натуре, так и в произведениях искусства, термин служит для обозначения наиболее освещенных частей поверхности.
Светотень – градации светлого и темного, соотношение света и тени на форме. Светотень является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения. Благодаря светотени воспринимаются зрительно и передаются в произведении пластические особенности натуры. В натуре характер светотени зависит от особенностей, формы и материала предмета. В произведениях искусства светотень подчиняется общему тональному решению.
Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик.
Зона света – та часть поверхности предмета, которой достигают лучи света от источника света.
Зона тени – та часть поверхности предмета, которой не достигают лучи света.
Блик – та часть поверхности, которая встречает лучи света под прямым углом.
Рефлекс – лучи отраженного света, падающие под прямым углом на затененный участок поверхности.
Полутень – включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете предмета.
Падающая тень – любой затененный участок пространства. Тени, отбрасываемые телом на окружающие предметы.
В качестве предварительных упражнений можно выполнить наброски и зарисовки с натуры и с макета, который ребята выполняют сами из подручных средств (желательно монохромно), используя различные источники света, их направления и силу.
ЛИТЕРАТУРА:
А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство» 1986. Стр. 9-34
Г. Савицкий в кн.«Советы мастеров. Живопись и графика». Л. «Художник РСФСР» 1973. стр. 349-354.
Перспектива
Перспектива – кажущееся изменение форм и размеров предметов и их окраски на расстоянии. Использование законов перспективы помогает изображать предметы такими, какими мы видим их в реальном пространстве. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник, возможно различное применение перспективы. Она может быть использована творчески как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов, деформации и т. д.
Линейная перспектива – определяет оптические искажения форм предметов, их размеров и пропорций, вызываемые их перспективным сокращением.
Наблюдательная перспектива – изображение «на глаз» возможных изменений форм предметов.
К основным, наиболее важным терминам перспективы относятся: линия горизонта – воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя; точка зрения – место, на котором находится глаз рисующего, центральная точка схода – точка, расположенная на линии горизонта прямо против глаз наблюдателя, угол зрения.
Воздушная перспектива – определяет изменение цвета, очертания и степени освещенности предметов, возникающее по мере удаления натуры от глаз наблюдателя, вследствие увеличения световоздушной прослойки между наблюдателем и предметом. Воздух – газообразная материальная среда, в которой находятся пыль, влага, копоть – примеси. Все они препятствуют восприятию цвета. Воздух зависит от толщи воздуха, температуры, влажности, характера и количества примесей. Светоцветовая среда бывает различной. Все эти условия оказывают большое влияние на локальную окраску предмета. Светлые предметы при удалении их в пространстве становятся более темными, темные – светлыми. Цвет поверхности изменяется в сторону похолодания. Дождь, снег, туман еще больше усиливают явления перспективы.
Световая перспектива – определяется расстоянием до источника света и положением предмета по отношению к нему (при удалении освещенность предметов слабеет).
Пространственные планы – при наблюдении с натуры, условно разделенные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя. Предметы, находясь на различных пространственных планах, трактуются по-разному (на первом – объемно, на среднем – только свет и тень, на дальнем – плоско, бесфактурно).
Пронаблюдать и проанализировать, как изменятся размер, тон (белой, серой, черной поверхности), цвет (оранжевой, синей окраски) предмета. Составить в виде табличек, условно разделив ее на три пространственных плана (первый, средний, дальний).
ЛИТЕРАТУРА:
Ф. Рерберг «Основы перспективы» в кн. «Введение в перспективу» М. «Искусство» 1940. в кн. «Советы мастеров». Л. Ж. «Художник РСФСР». 1973.
К.Ф. Юон «Об искусстве» т.1. М. «Советский художник».1959.
Б.М. Непомнящий «Перспектива в композиции» Чебоксары 1970. «О композиции» сб. М. Искусство АХ СССР. 1959.
Теплохолодность
Условия и характер освещения придают изображаемой сцене определенное настроение (солнце, луна, осадки). Любой источник света не только создает условия для восприятия предметов, но и оказывает влияние на их светлоту и окраску, а значит и изменение их по теплохолодности.
В природе «теплота» или «холодность» цвета определяются состоянием атмосферы, которая часто делает на свету тона холодными, а в тени, наоборот, теплыми. Об этом еще в ХIХ веке писал В. Вицольд: «На открытом месте, и когда солнце находится низко на небе, предметы, освещенные прямым солнечным светом, имеют теплые оттенки, ибо свет на своем длинном пути через атмосферу к предмету и от предмета до глаза принимает красновато-желтый тон, между тем как предметы, освещенные голубоватым отраженным светом неба, имеют холодные оттенки. Например, горные цепи, освещаемые солнечным светом при восходе или на закате солнца, в особенности, если они состоят из голых скал и находятся вблизи, показывают теплые светлые тоны и холодные голубые тени». Бесспорную теорию, объясняющую явление теплохолодности цвета, предложил Р. Арнхейм. Основной смысл его концепции заключается в том, что любой цвет может быть и теплым и холодным; термины «теплый» и «холодный» приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета по направлению к другому цветовому оттенку. Таким образом, примесь к цвету, традиционно считающемуся теплым, какого-либо холодного делает его холодным, и наоборот.
Арнхейм не прав в том, что рассматривает тот или иной цвет как абсолютное свойство. Когда речь идёт о цветах спектра, то мы обычно разделяем их на тёплые и холодные по их положению в системе. Подобное различие служит лишь отправным пунктом для дальнейших характеристик. Поскольку физиологами давно замечено, что воздействие тёплых цветов на организм соответствует более ощущению тепла, а холодных – холода, вполне справедливо считать, что примесь тёплого цвета к холодному делает его лишь теплее, но не тёплым. И вообще хотелось бы заметить, что тёплохолодность есть не абсолютное, а относительное качество цвета. Любой цвет может быть тёплым или холодным не вследствие примеси к нему другого цвета, а по отношению к другому цвету – так, например, берлинская лазурь теплее ультрамарина, краплак холоднее кадмия красного, а ультрамарин и берлинская лазурь вместе будут холодными по отношению к краплаку и кадмию, которые относятся к тёплым цветам. Поэтому не правильно «температуру» цвета характеризовать только по наличию оттенка. Арнхейм прав, однако, отмечая особую роль оттенка, но это относится уже не только к характеристике по принципу «тёплый – холодный», а вообще к проблеме выразительности цвета. Говорят, что оттенок живописцу часто дороже цвета; и действительно, в цвете, который содержит в себе какой-либо другой, содержится и нечто более живое, сложное, эмоциональное – чистый цвет без оттенка всегда строг, холоден и беспристрастен.
«Температура» цвета зависит также и от насыщенности. Оптимально насыщенные, чистые цвета всегда будут холоднее соответствующих им цветов, слабо насыщенных.
Тёплохолодность цвета зависит и от светлоты последнего. Цвета более яркие будут холоднее, нежели более тёмные, потому что светлота связана с насыщенностью, и при потемнении цвета утрачивается его насыщенность. Отчасти, очевидно, поэтому более тёмный цвет кажется более тёплым, чем соответствующий ему светлый.
Таким образом, абсолютное разделение цветов на теплые и холодные для живописи, в которой цвет всегда берется в отношениях, ничего не значит. Для живописной практики гораздо важнее не определения «холодный» и «теплый», а определения «теплее», «холоднее».
При наблюдении с натуры различных цветовых поверхностей составить цветовые пары в определенных условиях освещения (дневное, электрическое).
ЛИТЕРАТУРА:
А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство» 1986. стр.82-85.
Колорит
Колорит – (лат. – цвет) особенность цветового и тонального строя произведения. В колорите находят отражение цветовые свойства реального мира, но при этом отбираются только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. Колорит в произведении представляет собой обычно сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под колоритом понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, также богатство цветовых оттенков. В зависимости от преобладающей в нем цветовой гаммы, он может быть холодным, теплым, светлым, серебристым и т.д. Колорит воздействует на чувства зрителя, создает настроение в картине и служит важным средством образной и психологической характеристики (может быть спокойным, напряженным, тревожным, праздничным). Таким образом, колорит помогает выражению замысла композиции.
Цвет лучей того или иного источника освещения объединяет краски предметного мира, делает их родственными и соподчиненными. Как бы ни были разнообразны по окраске предметы, цвет освещения будет присутствовать на всех предметах и деталях и будет объединять их колористически. Чтобы понять суть колорита можно воспользоваться цветными стеклами.
Чистяков советовал представить желтый шар, в котором, предметы, отражаясь, будут иметь общую окраску – желтую, и в то же время каждый свой колер: зеленый, красный, синий и т. д.
В живописном изображении с натуры необходимо учитывать не только разнообразие цветов, но и их единство, определяемое силой и цветом источника освещения (ни одно цветовое пятно нельзя вводить в изображение, не согласовав его с общим цветовым состоянием).
Выполнить эскизы на заданную тему, используя следующие способы задания колорита:
а) Через ограничение палитры до трех цветов плюс черная и белая.
б) Через использование одного цвета во всей цветовой палитре.
в) Использование имприматуры.
г) Ограничение палитры до теплого или холодного спектра.
д) Ослабление или усиление тона (высветление, утемнение).
ЛИТЕРАТУРА:
А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство». 1986. стр.115-140
Г.М. Шегаль «Колорит в живописи» М. 1957.
Изобразительная поверхность
Правила и приемы композиции
Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого.
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.