«Поэты с историей и поэты без истории»
Осенью 1933 года Марина Цветаева писала своему «чешскому другу» А. А. Тесковой: «Стихов я почти не пишу… Стихов моих, забывая, что я – поэт, нигде не берут, никто не берет – ни строчки… Предлог – непонимание меня, поэта, – читателем, на самом же деле: редактором… Эмиграция делает меня прозаиком».
В 30-е годы Цветаевой была написана почти вся ее лирическая проза: мемуары, эссе о поэтах, трактаты о творчестве. Прозу Цветаевой печатали далеко не всегда, однако несколько охотнее, чем стихи. Некоторые свои вещи Цветаева написала по-французски, в надежде, что они скорее будут напечатаны: «Письмо к амазонке», «Отец и его музей». Но они, так же, как и переведенная ею самой на французский поэма-сказка «Мо´лодец», опубликованы не были; цикл мемуарных очерков «Отец и его музей» стал известен нашему читателю в переводе на русский, сделанном дочерью Цветаевой, А. С. Эфрон («Звезда», 1970, N 10).
В те же годы возникло сотрудничество Цветаевой с сербским журналом «Русский архив» (Белград), где в 1934 – 1936 годах она поместила в переводе на сербскохорватский язык очерки-эссе о Пастернаке («Поэты с историей и поэты без истории», 1934, XXV – XXVII), Тройском («Поэт-альпинист», 1935, XXXII – XXXIII) и Бальмонте («Слово о Бальмонте», 1936, XXXVIII – XXXIX). Русские оригиналы этих произведений, кроме части статьи «Поэт-альпинист», по-видимому, утрачены. Обратный перевод всех трех очерков с сербскохорватского на русский осуществлен О. Кутасовой, которой удалось передать дух прозы Цветаевой.
В первой части статьи Цветаева размышляет о двух родах поэтов, двух психологиях творчества. «Все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития. На поэтов с историей и поэтов без истории», – утверждает она.
Поэты с историей – те, кто имеет явный, как мы сказали бы теперь, творческий путь, «путь следования». Таких поэтов Цветаева образно сравнивает со стрелой, пущенной в бесконечность, и с рекой, постоянно находящейся в движении; никому еще, по изречению Гераклита, не дано было ступить дважды в одну и ту же реку.
Над поэтами с историей действует «поступательный закон самооткрывания. Они открывают себя через все явления, которые встречают на пути, в каждом новом шаге и каждой новой встрече… Все для них – пробный камень. Пробный камень их силы, растущей с каждым новым препятствием. Их самооткрывание есть самопознание через мир, самопознание души через видимый мир…». Поэтов с историей Цветаева уподобляет одиноким пешеходам, которые несут на своей спине (не замечая того) тяжелую ношу опыта и творчества, увеличивающуюся в весе на каждом повороте. «А мешок за спиной… все тяжелее и тяжелее. А дорога ведет в бесконечность… И нет предела ни расходу сил, ни пути!»
Поэты с историей – это Гёте, который оставил «себя молодого в дивных лесах молодой Германии и собственной молодости и зашагал – дальше», это Пушкин, который начал с лицейских стихов, где еще невозможно было угадать будущего великого поэта, Пушкин, который, «как всякий поэт с историей, как и сама история, начал с самого себя и всю жизнь провел в состоянии становления».
Но есть другой разряд поэтов – без истории, безразвития. Это – чистые лирики. Их душа и личность, говорит Цветаева, «сложились уже в утробе матери». Если поэтов с историей можно уподобить летящей в бесконечность стреле, то поэтов без истории графически можно дать в виде круга и уподобить ветру, который кружится и постоянно возвращается «на круги своя», или морской волне, которая всегда – одна и та же: морская.
Поэты без истории и развития – это в первую очередь Лермонтов, который начал гениальным «Парусом», это Ахматова, Мандельштам и, конечно, главный «герой» статьи Цветаевой – Борис Пастернак.
Если главное свойство поэтов с историей – стремление к цели, то поэты без истории не могут иметь стремления к цели, ибо они не знают, что принесет в данную минуту «лирический прилив». «Чистая лирика не имеет замысла. Нельзя, задумав, увидеть такой и именно такой сон, ощутить такое и именно такое чувство. Чистая лирика есть чистое состояние переживания (перестрадания), а в промежутках («пока не требует поэта к священной жертве Аполлон») – при отливах вдохновения – состояние безграничной бедности».
Если поэты с историей, прежде всего, поэты воли (речь идет о воле выбора:«решиться не только стать другим, но – именно таким»; о непреложности выбора, способности отбрасывать все, что не на «генеральной линии» личности, дара и истории художника), то чистому лирику, утверждает Цветаева, «не за что ухватиться»: он не имеет «ни костяка темы, ни обязательных часов работы за письменным столом, ни матерьяла, из которого он черпает, которым занят и даже поглощен в часы отлива; он висит целиком на честном слове… Чистым лирикам ничего не нужно узнавать: они всё уже знают отродясь. Они ни о чем не спрашивают – они только являют. Ибо они пришли в мир не узнавать, а сказать.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Поэт с историей или поэт без истории? Читая «Сводные тетради» Марины Цветаевой
И если не все созданные ею портреты одинаково выписаны, детализированы и развернуты, если вместо портрета порой штрих, беглый абрис, просверк формулы духовного состава или судьбы, и если тем не менее, теснясь на пятачке цветаевского озарения, большой поэт там и по сей день живет, не помышляя об иных просторных, во славу его возведенных чертогах, то все это не из области поэтических причуд, но из мира, не побоимся этого слова, поэтовых чудес.
Впрочем, Цветаева, не боявшаяся высоких слов и сказавшая однажды, что ключ к охвату и осознанию всего написанного ею в стихах и прозе прост – «просто поверить, просто понять, что – чудо», – умела и совсем в другом ключе, совсем другими, обыденными словами объяснить себя: свои мотивы, побуждения и предпочтения. Так, в 1930 году, работая над не дошедшей до нас Поэмой о Царской семье и отнюдь не обольщаясь надеждой на ее публикацию ни в России, ни во Франции, Цветаева утверждала, что даже не мысль о потомках движет ее пером, что пишет она «для очистки совести», а главное – «от сознания силы: любви и, если хотите, – дара. Из любящих только я смогу. Потому и должна» (VII, 317).
И хотя сказалось это по другому поводу, но не случайно, видимо, сказалось в самом преддверии основной ее мемуарно-портретной, а также литературно- аналитической прозы, ибо именно по долгу любви и дара писала Цветаева о поэтах-современниках, о великих поэтах прошлого, о Поэте – вне времени и лица.
По долгу любви даже тогда, когда голос и дар другого поэта не были ей по- родственному близки (Брюсов, Маяковский), когда влекли, и победительно влекли, «чары чуждости»; ведь если «чара», – значит, неподдельный дар, тот ли, которым заряжена она сама, или совсем другой, но настоящий, а раз чуждость чарует – в ней есть сила. Не откликнуться ей доброжелательно и радостно Марина Цветаева не могла, потому что в поэте это сила дара. А в связи с ее отношением к дару – своему и чужому – стоит вспомнить письмо 1935 года к Юрию Иваску, где речь идет о том, что «знание себе цены, радость своему уму» ничего общего не имеют с самолюбованием, самовлюбленностью. «Ум (дар) не есть личная принадлежность, – пишет Цветаева, – не есть взятое на откуп, не есть именнуе. Есть вообще – дар: во мне и в сосне. И какая мелочность – не радоваться ему, п. ч. он у тебя под черепом! Какое себялюбие! Какое сведение всего к только-сему» (VII, 396). Из этого высказывания определенно вытекает, что не радоваться дару потому только, что он не твой (по принадлежности и по характеру), не тебе дан, – это та же мелочность, то же сведение всего к малости лица, а еще – это себя-забвение, умаление и забвение своего дара. Ни себялюбием, ни себя-забвением Цветаева никогда не грешила и писала о поэтах-современниках с радостным доверием к своему дару и по долгу любви к дару каждого из них.
И еще по долгу дара, ибо так же, как о пропавшей поэме, а может быть, с еще большим основанием, могла она сказать о своих литературных портретах – будь то неканонические некрологи (всегда – Живое о Живом), стихотворные строки, статьи, эссе, посвящения или разбросанные по письмам и записным книжкам реплики и наблюдения, – словом, обо всех своих прикосновениях к «самособытию» другого поэта могла она сказать: «Из любящих только я смогу. Потому и должна». И даже более того: эта строчка из февральского письма 1930 года так или иначе отзывается почти во всем, чтописала и делала Цветаева в последнее десятилетие своей жизни.
А 30-е годы прошли у нее под знаком прозы. Это не значит, что не стало стихов – их только стало заметно меньше, но каждое второе стихотворение, если не просто каждое, – среди цветаевских шедевров. Это не значит и того, что раньше прозы не было. Была, разумеется, и началась очень рано, с годами становясь все пронзительнее по мысли и по потребности с мыслью этой разобраться, «додумать» ее – как не раз велела она себе самой на страницах черновых своих тетрадей и даже в опубликованных текстах.
Кстати, в 1933 году, переписывая в «Сводные тетради» свои старые записи, Цветаева по поводу одной из них – с пометкой «Мысль» – сделала примечательное нотабене: «Я все, что не стихи, тогда называла мыслью. А м. б. так и есть – у меня?» (340). Но в таком случае всем, что не стихи, движут у Цветаевой в это последнее десятилетие две главные мысли: мысль о своих человеческих истоках и мысль о кастальском ключе поэзии – втором, равносущем ее истоке. Первая породила автобиографическую прозу с ожившими на ее страницах лицами родителей, их родителей, брата, сестер, кузенов и кузин – целый сонм кровного, земного родства, целый, теперь уже ушедший, мир, в котором пробуждалась ее душа, еще не знавшая, что она душа поэта. Второй мыслью вдохновлена вся мемуарная и портретно-аналитическая проза Цветаевой, населенная по праву духовного (еще какого кровного!) родства лицами и голосами, душами поэтов, как тех, с которыми время ее воочию свело, так и тех, которые к началу ее времени уже вернулись в лоно вечного Поэта, принеся ему, а значит, и всем своим грядущим собратьям горечь и улов еще одного во-площения, еще одного поэтического штурма с земли увиденных святынь, и бездн, и тайн.
Поистине, из любящих только она смогла, вглядываясь в себя, так увидеть и семью – единственное фамильное свое богатство, и поэзию – свой единственный фамильный дом, и его обитателей – единственных полноценных своих собеседников и союзников. Заметим: в сказанном нет ни тени укора современникам Цветаевой в том, что смогла только она, ибо по складу своего дара и по восприятию своего дара – как не только своего или просто не-своего – она и должна была смочь.
Очевидно, однако, что выражения «склад дара» и «восприятие дара» предполагают некое разъяснение, иначе за ними можно увидеть много разного, а оттого, что много, и оттого, что разного, – нечто расплывчатое, аморфное, или не увидеть ничего существенного. От пустой многозначительности, как и от полной незначительности, эти ключевые, на наш взгляд, черты цветаевской натуры лучше всего оградит ею же о себе сказанное. В 1932 году, то есть именно тогда, когда Цветаева обдумывала и писала могучие свои статьи о поэтах и поэзии – «Искусство при свете совести» (1932), «Поэт и время» (1932), «Эпос и лирика современной России» (1932), «Поэты с историей и поэты без истории» (1933), – она сделала две записи в тетрадь, изнутри, так сказать, проливающие свет на то определенно ощущаемое и несомненно присутствующее, но трудно уловимое и еще труднее обозначаемое, что было названо выше складом дара и его восприятием.
Итак, первая запись – ответ на реплику Марка Слонима («Поэт – вне порядка вещей») при обсуждении доклада «Поэт и время»: «Я бы сказала: он в ином порядке вещей, в порядке иных вещей, остается установить – каких» (курсив мой. – Т. Г.). И еще прибавила: «Он единственный порядок вещей, все остальное – непорядок» (475).
Если сопоставить реплику оппонента с последним утверждением Цветаевой, станет ясно, что сразу услышала она, чему сразу стала возражать. Не лестную, может быть, исключительность поэта, а исключенность из порядка вещей, несовместимость с ним, принадлежность к пусть лирическому, но непорядку, – вот что услышала Цветаева в словах Слонима. Но ответить сразу тем, к чему вела, не протянув нить мысли, было бы логическим перескоком; получился бы запальчивый ответ и только, а запальчивость очень редко проясняет смысл и еще реже настраивает на его понимание. В этом маленьком эпизоде очень наглядно проявились составляющие цветаевского дара: точность слуха, мгновенная – до мысли – реакция на суть, блестящий перебор слов и смыслов – свойства поэта; обязательная дань логике – черта мыслителя, которому важно не только схватить витающее в воздухе и назвать, но, главное, понять и понятое (путь понимания) объяснить. Замечательны в этом отношении подчеркнутые нами в процитированном отрывке слова, образующие естественную именно для мыслителя паузу перед последним утверждением, которое обретет окончательную достоверность: если удастся установить, в порядке каких вещей существует поэт, или, может быть, иначе – существом какого порядка он является. На наш привычный взгляд, абсолютно риторический вопрос, но к нему-то раз за разом подступает Цветаева, берясь писать о Поэте и поэтах. Таков склад ее дара.
Теперь вторая запись: «Я только потому так всегда напираю на свое я, что все (жизнь – первая) его попирают. Живи я с равными – я бы этого местоимения не употребляла. Вместо я я так же свободно могла бы говорить Пастернак… В иных случаях – Рильке. Во всех случаях – третье лицо: поэт. Я мое – не единоличное. Только очень уединенное. Одинокое я одного за всех. Почти что – анонимное» (496).
Получается, что дар для Цветаевой не есть личная принадлежность в такой же степени, в какой собственное ее я есть «не единоличное» я, то есть в силу и в меру одаренности других. Так – вне личностных перегородок – она хотела и могла бы ощущать себя в кругу равных, в окружении поэтов, но не имея этого в жизни, так ощущала себя в своих писаниях о поэтах, в заочном общении с ними, в приобщении к ним. Значит, думая о себе-поэте и свободно дистанцируясь от своего (не-своего только) я, могла находить и находила ответы в Пастернаке, например, а думая о Маяковском – по каналу не присвоенного, но и не отданного кому бы то ни было на откуп дара, – могла сомкнуть любое расстояние, аннулировать межличностную дистанцию и изнутри его мира взглянуть на Маяковского своими глазами.
Излишне говорить, что обратной связи по этому каналу быть не могло. Дар Цветаевой и в этом отношении уникален, а посему долг, сопутствующий ему, велик. Для нее – долг, для тех, о ком, любя, писала, – бессрочный кредит, особенно теперь, когда сроки жизни – ее и ее современников – давно вышли. И все-таки отчасти погашенный кредит, ибо только несужденное, пусть и очень для нее желанное – быть со стороны увиденной так, как умела со своей стороны увидеть сама, – не сбылось; зато в портретах поэтов-современников, в воспоминаниях о старших из них, в размышлениях о поэтах прошлого и вообще о явлении Поэта состоялся, сбылся непреднамеренный, поражающий объективностью и доверительностью автопортрет, написавшийся в кругу равных, наравне с ней причастных к «единственному порядку вещей», то есть на полной свободе любви и дара. И не стоит забывать о нем над страницами цветаевской портретно-аналитической прозы, стоит, напротив, внимательно всмотреться в него: он многое способен прояснить в человеческом и творческом облике Цветаевой.
А среди тех, к кому обращены страницы ее прозы, особое место занимает Борис Пастернак, ибо ни о ком, пожалуй, из поэтов своего поколения не думала и не писала Марина Цветаева так много, так долго (все тринадцать лет их переписки, ибо и в письмах своих «проговаривала» она своего Пастернака не меньше, чем себя), а главное – так, как о нем, ни с кем не соотносила с такой неотступностью свою судьбу – поэта, человека, поэта-женщины, – как с ним, с его незримым присутствием в своей жизни, в едином для них обоих временном пространстве. Впрочем, точнее было бы сказать, что ее отношение к нему – вне сравнений, ибо изначально – нечто другое.
Уже в 1923 году, то есть через полгода после начала их переписки и, в сущности, с начала их знакомства, она написала об этом Пастернаку: «Вы первый поэт, которого я – за жизнь – вижу. (Кроме Блока, но он уже не был в живых! А Белый – другое что-то.) Вы первый поэт, в чей завтрашний день я верю, как в свой… Вы единственный, современником которого я могу себя назвать – и радостно! – во всеуслышание! – называю» (VI, 228, 229). (Заметим: слово «первый» в этом контексте равно по смыслу слову «единственный» – на данный момент.) А в черновом варианте этого письма, сохранившемся в «Сводных тетрадях», о единственности сказано, кажется, еще определеннее, мотивированней и резче: «Ни о ком не могу сказать сейчас: я его современник, если скажу – польщу, пощажу, солгу. И вот, Пастернак, я счастлива быть Вашим современником» (118). На том, что единственный и оттого – вне сравнений, настаивала Цветаева и спустя два года: «Сопоставление с Есениным, – смеюсь. Не верю в него, не болею им, всегда чувствую: как легко быть Есениным! Я тебя ни с кем не сопоставляю. Ты никогда не будешь Первым, только первый – великая тайна и великий шантаж, Борис! – только какая-то степень последнего, тот же «последний», только принаряженный, приукрашенный, обезвреженный. У первого есть второй. Единственный не бывает первым» (VI, 248).
«Верно и спорно, – записала как-то Марина Цветаева в Тетрадь по поводу одного своего утверждения и добавила: – но оспорить могла бы только я же» (50). Эта запись невольно приходит на ум в связи с приведенными отрывками из ее писем, как очень уместно и полно на них отвечающая, с той только поправкой, что на этот раз Цветаева действительно себя оспорила. Ведь сказанное во втором письме («Я тебя ни с кем не сопоставляю») оспорено или, во всяком случае, весьма существенно дополнено первым письмом, где совершенно недвусмысленно сказано, что она сопоставляет себя (впервые может сопоставить) только с ним. В сумме же получается как раз то, что, сохраняя верность всего рассуждения о Единственном и Первом, избавляет его от спорности, уязвимости, а именно: я тебя ни с кем, кроме себя, не сопоставляю (не могу сопоставить). Без этой коррективы – Единственный есть не менее великий шантаж, чем Первый, потому что в конечном итоге Единственный это тот же каждый, в том числе и второй, и последний, и только в очень благоприятном случае — это Есенин, единственность которого, что бы ни говорили поклонники интеллектуальной поэзии, что бы ни думала о Есенине сама Цветаева, – из разряда высоких и вечных.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Русская литература для всех. Классное чтение! От Гоголя до Чехова (22 стр.)
Художественный мир Фета
ПОЭТ БЕЗ ИСТОРИИ: МИР КАК КРАСОТА
Фет писал стихи больше пятидесяти лет. В эти десятилетия он был студентом, военным, помещиком – менялся, как всякий человек. Но изменения касались лишь биографии Шеншина. Творчество Фета, за исключением самых ранних стихов, строилось по иным законам.
«В течение более чем полувековой литературной деятельности Фет сохранил все тот же неизменный, своеобразный отпечаток, который сразу выделяет его из плеяды современных ему поэтов. Несмотря на все перемены во внешней обстановке, его внутренний мир остается все тем же», – заметил современник (Д. Н. Цертелев. «А. А. Фет как человек и как художник», 1899).
М. И. Цветаева написала замечательную статью «Поэты с историей и поэты без истории» (1933), главными героями которой стали Маяковский и Пастернак. В ней она разделила поэтов на две большие группы, два основных типа. «Поэтов с историей» Цветаева сравнила со стрелой, пущенной в бесконечность, «поэтов без истории» – с кругом или рекой, вода в которой – одна и та же. Первые пришли в мир познавать, вторые – сказать то, что уже знают изначально. Для первых характерно движение, развитие, вторые – «поэты без развития».
Фет – классический образец поэта без истории. Его художественная система – это поэтический мир без лирического героя, в котором эволюция не составляет особой темы и подробностям биографии закрыт прямой путь в стихи.
С этим свойством связана особая композиция его книг. Фет редко датировал отдельные стихи и жаловался, что находится в «природной вражде с хронологией». Уже в первых публикациях и ранних сборниках стихи располагались не по времени написания, а по разделам. Фет вспоминал, что эту идею ему подсказал и первоначально ее осуществлял А. Григорьев.
Но и последующие книги, включая итоговый план изданного лишь после смерти собрания стихотворений Фета, тоже сохраняли эту структуру из 15 тематических («Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Гадания», «Вечера и ночи», «Море») и жанровых («Элегии и думы», «Мелодии», «Баллады», «Антологические стихотворения», «Послания, посвящения и стихотворения на случай») разделов.
При таком построении, когда рядом мирно уживались тексты, разделенные по времени написания годами или даже десятилетиями, история лирического героя заменялась движением календаря и совокупностью произведений одного жанра. Композиция книги становилась «машиной по уничтожению времени». «Времеборцем» точно назвал Фета критик Н. Недоброво (1910 г.).
Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир Фета, подчиняются этой логике борьбы со временем. Поэтому, даже расположив и прочитав стихи в хронологическом порядке, мы не увидим резких изменений лирического «я» поэта (у поэта с историей такое вряд ли возможно).
В конце жизни Фет пишет стихотворение «На качелях» (26 марта 1890 г.).
И опять в полусвете ночном
Средь веревок, натянутых туго,
На доске этой шаткой вдвоем
Мы стоим и бросаем друг друга.
Правда, это игра, и притом
Может выйти игра роковая,
Это счастье, моя дорогая!
Один из критиков, зная о возрасте и семейном положении Фета, издевательски написал: «Представьте себе семидесятилетнего старца и его «дорогую», «бросающих друг друга» на шаткой доске… Как не обеспокоиться за то, что их игра может действительно оказаться роковой и окончиться неблагополучно для разыгравшихся старичков!»
Фет обидчиво пожаловался старому другу Я. П. Полонскому: «Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марией Петровной качаюсь» (30 декабря 1890 г.).
Биографический комментарий, как мы видим, может даже помешать пониманию стихотворений поэта без истории. «Сорок лет тому назад» и «сегодня» представляют для него одно состояние, одно мгновение. Он пишет не о себе сегодняшнем, а воссоздает идеальную ситуацию отчаянной, роковой, любви-игры.
Идеал – одно из самых важных для Фета понятий. В программной статье «О стихотворениях Тютчева» (1859) Фет замечает: «Пусть предметом песни будут личные впечатления: ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от себя как объект, чем с большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чище выступит его идеал». Как видим, он выступает за обобщение «личных впечатлений», придание им идеального характера.
Красота – второй ключ к пониманию фетовского художественного мира. Мир Фета – это мир со строго охраняемыми границами. А красота оказывается его воздухом, «идеальным солнцем» (Полонский) этого мира.
В стихотворении «Был чудный майский день в Москве…» (1857) изображены похороны ребенка: маленький розовый гробик проносят по улице под звуки хора. Но красота природы, состояние влюбленности лирического субъекта, вечная музыка претворяют страдание в тихую, грустную печаль, преодолевают его:
Весенний блеск, весенний шум,
Все тихим веяло крылом
Над грустию разлуки.
За гробом шла, шатаясь, мать.
Но мне казалось, что легко
УСАДЬБА КАК ИДИЛЛИЧЕСКИЙ МИР: МГНОВЕНИЕ И ВЕЧНОСТЬ
Перечень основных мотивов фетовского мира, его исходный инвентарь, используя многочисленные цитаты из фетовских стихов, великолепно представил философ и поэт Вл. Соловьев в юбилейном приветствии поэту: «Дорогой и глубокоуважаемый Афанасий Афанасьевич! Приветствуют Вас звезд золотые ресницы и месяц, плывущий по лазурной пустыне, и плачущие степные травы, и розы, весенние и осенние; приветствует Вас густолистый развесистый лес, и блеском вечерним овеянные горы, и милое окно под снежным каштаном. Приветствуют Вас голубые и черные ангелы, глядящие из-под шелковых ресниц, и грот Сивиллы с своею черною дверью. Приветствует Вас лев Св. Марка и жар-птица, сидящая на суку, извилистом и чудном. Приветствуют Вас все крылатые звуки и лучезарные образы между небом и землей. Кланяется Вам также и меньшая братия: слепой жук, и вечерние мошки, кричащий коростель, и молчаливая жаба, вышедшая на дорогу. А, наконец, приветствую Вас и я, в виде того серого камня, который Вы помянули добрым словом. Плачет серый камень, в пруд роняя слезы» (27 января 1889 г.).
Перечисленные Соловьевым детали (за исключением мифологического грота Сивиллы и итальянского льва Святого Марка), объединены общей точкой зрения. Это природа, увиденная вблизи, крупным планом, в подробностях, но в то же время – со стороны, вне практической целесообразности, сквозь призму красоты.
Это – мир, увиденный из усадебного окна, и усадьба, изображенная как центр мироздания.
Усадьба для Фета – не просто предмет изображения, а точка зрения, взгляд на мир. Даже «просто» стихи о природе, где нет специальных деталей усадебного быта («Это утро, радость эта…»), демонстрируют ту же самую точку зрения: такую картину нельзя увидеть из многоэтажного петербургского дома или крестьянской избы.
«Художественный мир усадьбы имеет свое пространство и время, свою систему ценностей, свой «этикет» и нормы поведения. Усадьба образует замкнутую модель мира, отношения которого с окружающим не просты, а часто и конфликтны… В усадьбе словно синтезировалась вся история, вся география, вся природа, вся культура… В усадьбе был, пользуясь словами современника, «Эдема сколок сокращенный». Она являла собой некое обетованное место счастья, покоя и тишины», – замечает исследователь русской усадебной культуры (В. С. Турчин. «Годы расцвета подмосковной усадьбы», 1979).
Такой образ усадьбы встречается у Державина и Пушкина, Толстого и Тургенева, позднее у Блока и Бунина. Однако у большинства этих поэтов и писателей картина усадебной жизни входила в более широкие контексты.
Фет же был длиннобородым Адамом («И я, как первый житель рая…» – обмолвился он в одном из своих лучших стихотворений), который неутомимо называл, давал имена, различал все новые оттенки – создавал практически самую подробную картину русского усадебного мира. Основные разделы фетовских книг («Весна», «Лето», «Снега», «Осень», «Вечера и ночи», «Море») были знаками вечного возвращения, круговорота природы, а конкретные стихотворения – признаками столь же вечного обновления. «Еще майская ночь», «Еще весны душистой нега…», «Опять осенний блеск денницы…», » Опять весна! Опять дрожат листы…» – характерные начала фетовских стихотворений.